泉州弦管戏曲与南外宗正司：揭示泉州传统文化历史

郑国权

作为泉州人，我从小就知道有个南外宗正司，参加工作后又与多位赵家后人有过交往，但对南外宗的历史背景知之甚少。近十多年来，因为参与泉州南音申报人类非物质文化遗产代表作名录的工作，为追寻泉州南音的历史渊源时，才关注到赵宋南外宗的历史贡献，但因史料匮乏，所以只能作些推论式的探索。今天出席这个研讨会，我想把一些间接的相关资料，加上一些合理的想象，谈几点粗浅的看法，以就教于在座的各位专家学者。

音乐史家研究认为，中国的传统音乐，是由宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐和民间音乐所构成的。用这个观点来审视泉州南音（原称弦管），正好包含了这四个方面的内容。其根据是，我们用四年时间编成的《泉州弦管曲词总汇》，最近将由中国戏剧出版社出版。这部80万字的《总汇》，编入自明代以来的弦管曲词二千又五十首，集中呈现弦管文化的丰富多采，博大精深。比如：从弦管曲词的内容来看，古今中外社会生活的方方面面几乎无所不包，其中还有一大部分曲词还具有唐诗、宋词和元曲的品格；从思想内容来看，儒道释的思想以及民间信仰在曲词中都有所表现；从故事来源来看，中国历代的传奇女性，如孟姜女、王昭君、貂蝉、崔莺莺以至泉潮两州黄五娘的悲欢离合，都有大量的曲目，她们那些“如怨如慕、如泣如诉”的咏叹调千百年来感动了无数的听众。

从音乐本体来说，南音自成体系。既有声乐曲又有器乐曲，既有成套成套的套曲，又有一首四五百字的长撩曲。南音分为四个管门、七大支头，一百多个滚门、数以百计的曲牌，节拍由慢到快，有七撩拍、三撩拍、一撩拍和叠拍及紧叠拍。它的记谱方法以及独特的乐器，都可以说是晋唐的遗制。所以音乐学家称它是“中国音乐历史的活化石”是名至实归的。

从这些特征来看，南音含有宗教音乐、文人音乐和民间音乐，应当是毫无异议的。至于南音是否含有宫廷音乐的成分，人们也许会提出质疑，因为泉州地处东南沿海，山岭重叠，过去交通不便，“天高皇帝远”。几个帝都，如长安、汴京等都在北方，即使是临安，地处江浙。也相当遥远，偏隅于闽南的泉州，何来的宫廷音乐？

回答这个问题，只有一句话：“音乐随人走”。

正因为是“音乐随人走”，我们才敢于断定泉州南音的源头在中原大地，是随着中原人历次的南迁带来的。最有代表性的有三次南迁，一是“晋人衣冠南渡”，再是“唐末三王入闽”，三是“宋南外宗落户泉州”。以前史学界对“晋人八大姓南迁，沿江而居”，是否带来文化艺术，尚无确证。直到前几年修建泉三公路，才在丰州皇冠山发掘出大片东晋南北朝的墓群，从一大堆巨型的墓砖边沿，发现有阮咸、琵琶和歌舞伎的浮雕，从而证明其墓主人生前是士族，是音乐爱好者，入土以后也不忘把乐器带在身边。及至唐末，王审知治闽几十年，其兄王审邽住在开元寺，生下王延彬。王延彬任泉州刺史十几年，号称“招宝侍郎”，手中有钱，便在西郊建“招贤院”“清歌里”，广招中原诗人和歌伎到泉州来。史书《十国春秋》记载，王延彬家中“座上声伎皆北人”。由此可证中原音乐随三王入闽南也是可信的。

宋室南渡，南外宗正司入驻泉州一百四十多年，由初始的三百多人发展至三千多人，更是一件大事。它对泉州的政治、经济、文化的影响是深远的，尤其是与弦管戏曲的关系，更值得研究。但这个研究，过去长期沉寂，只有在拨乱反正、时来运转，突破正面评介“帝王将相”的禁区之后，才能启动，于是才有了《南外天源赵氏族谱》的出版。

2004年8月，赵世通先生赠我一部《南外天源赵氏族谱》，我从中看到传闻已久的南外宗的“家范”全文，并从陈泗东先生为这部书所作的序言中，得知这部家范是其族人“古愚公”于“明代前期”“纂修”的。虽然不是宋代幸存的遗物，但可信度高，因为家族历史上如果沒有发生这些“弊病”，就无须作出种种规定，引以为戒，以规范后人。正如当今反腐“八项规定”一样，是有的放矢，极具针对性的。

我从《南外赵氏家范》全文中，读到极其重要的一条：

家庭中不得夜饮妆戏提傀儡以娱宾，甚非大体。亦不得教子孙僮仆习学歌唱戏舞诸色轻浮之态。淫奔之祸禂多由于此。切宜禁绝。

这一条之所以极其重要，是包含了大量的历史文化信息。一是妆戏；二是提傀儡；三是教子孙僮仆习学歌唱戏舞诸色。(www.xing528.com)

这三项，不足二十个字，但含金量特别高。须知中国历代的帝王内院和官宦之家，无不“饱暖思娱乐”，无不需要文化生活。当年没有电影，更没有电视，别无选择，唯一的来源是由人直接妆扮的表演和歌唱。如果是平常年景，上面几项娱乐都是正当的，无可厚非。南外宗后人因为吸取国破家亡的惨重教训，所以矫枉过正，规定“切宜禁绝”。所幸没有彻底禁绝，否则，泉州当今引为自豪的弦管音乐、梨园戏和傀儡戏，就不敢说有悠久的历史、深厚的文化积淀，也就不可能成为国家级以至世界级的非物质文化遗产。

我又从《南外天源赵氏族谱》中读到傅金星先生1993年写的《略谈南外宗对泉州的影响》一文。其中“南外宗对泉州文化的影响”一段中，有“南外宗迁置泉州，从临安、温州（按：或是镇江及明州即今宁波，不是温州）下来，随带家班形成以后的大梨园和小梨园。这些戏班因年龄大了散棚而在地方演出，与北方杂剧伎艺混合，而发展为地方戏种。据统计，自建炎至景炎元年（1127—1236年）约一百五十年间，皇家‘七子班’大约有十五班散棚与重组。这些就是称为‘小梨园’的。……”

傅金星先生这段如此具体的论述，值得重视。是对“家范”要禁绝的“夜饮妆戏”的生动注脚。可惜傅先生行文中未注明出处，而且多年后仍然没发现相关的佐证。后来，笔者读了梨园戏剧团老导演吴捷秋先生的《梨园戏艺术史论》的初稿《梨园戏与梨园戏艺术析论》，才明白其原委。吴先生在该书中说：“这些锦衣玉食的王子皇孙，从‘行在’（临安）和温州带来歌舞乐伎、俳优家班，是必然而且是当然的事。……这里虽然无直接的文献”为据。由此可见，傅先生的论述可能是根据吴先生的“析论”引申的。吴先生治学态度严谨，声明其所说的不是来自“直接的文献”。换句话说，是解读“家范”中关于“家庭中不得夜饮妆戏提傀儡以娱宾”以后，加以引申所得。对于这个引申，过去曾经有人发问：当年南外宗人从河南归德（称南京）迁镇江、明州（今宁波）而后辗转至泉州，是不是会带来家班？因为其背景是金兵压境，兵荒马乱、匆忙出逃，宗人自身难保，谁家还顾得上带着戏班？合乎情理的推断，应该是南外宗迁入泉州安置就绪生活稳定以后，才谈得上文化娱乐，才会在本地招收僮仆，以本地声腔培训家班。如果是这样，那么，当今以泉腔唱念的小梨园，才能找到它的源头。

但不论南外宗正司是否带来家班，都不应该影响我们今天全面解读这条“家范”。我们注意到一点，过去几位学者在引用“家庭中不得夜饮妆戏提傀儡以娱宾”这句话时，却忽略下面紧接着更重要的一句话。这句话说：“亦不得教子孙僮仆习学歌唱戏舞诸色轻浮之态。”这句话太重要了。说明皇族中不但“妆戏提傀儡”，而且还“教子孙僮仆习学歌唱戏舞”，这里有教有习。有教师有学生，显然具有传承宫廷音乐歌舞的性质，意义十分重大。无疑与弦管文化有直接关系。

十多年前，我在为南音“申遗”搜集整理资料中，曾经探索一个问题：即泉州弦管界崇奉的保护神，为何不同于梨园戏、傀儡戏供奉的田都元帅（俗称的“相公爷”），而是孟昶郎君？后来经过深入研究，才发现它与南外宗有直接关系。于是我撰写一篇论文《泉州南音界崇奉后蜀主孟昶为乐神之谜》，投给孟昶当小皇帝的后蜀故地成都，以期抛砖引玉，促发当地对孟昶和弦管的研究。这篇论文发表在四川音乐学院《音乐探索》2005年第3期。其内容涉及几个重要的历史事件，尤其是南外宗正司是个关键环节。简单说来，南音崇奉的乐神孟昶，是五代后蜀的小皇帝，他的政绩不错，“蜀中久安，斗米三钱，金币充实”，“弦管诵歌，盈于闾巷”。孟昶又是个音乐的发烧友，亲自写词谱曲，还创建了一个庞大的音乐教坊。他至爱的一个妃子花蕊夫人，是位诗人，《全唐诗》收入她的宫词一百首。其中有几首描写宫中的音乐生活的。如一首写道：“御制新翻曲子成，六宫才唱未知名。尽将筚篥来抄谱，先按君王玉笛声。”想象此情此景，后蜀的皇宫，简直成为中央音乐学院。可叹好景不长，公元965年，宋兵压境，后蜀投降，举族被押解到汴京。第二年到达后，宋太祖赵匡胤请孟昶吃了一顿饭，七天以后就死去。而花蕊夫人在途中先被送到宋室皇宫，为宋太祖纳为妃。宋太祖看来也重视礼乐，依唐制创建了音乐教坊，编制400多人。当时不是招工录取，而是从孟昶创建的教坊中遴选了139位优秀乐师进入宋教坊，并长期成为宋教坊的业努骨干。再说这位花蕊夫人“身在曹营心在汉”，她画了孟昶的图像挂起来，偷偷祭祀。有一次不意被赵匡胤发现，她应急编了一个美丽的谎言，说张挂的是张仙的神像，祭拜他会多得子。皇帝难得糊涂，便封“张仙”为“郎君大仙”，年年享受春秋二祭。但这些故事，不论是正史还是传说，是真是假，或是真假参半。都发生在万里之外的成都和开封，与泉州毫无关系，为什么对“郎君大仙”的春秋二祭，却只有在泉州弦管界传承数百年。每年的二月十二和八月十二日为“郎君生（日）”，海内外的弦管社团，都隆重举行祭祀活动，海内外多次南音大会唱，也都选择在秋祭的八月十二日举行。全国第一个“非遗日”，文化部还邀请泉州南音乐团去表演全套仪式，中央电视台作了专题播放。那么，这些活动，为什么是在泉州而不是成都或开封？那就要从后蜀教坊139位优秀乐师进入宋教坊找到原因。这一条，是中国音乐史的信史，不是传说。当年孟昶是个知音人，惺惺相惜，厚待教坊中的乐师乐工。“温衣美食四十年”。后来乐工们到汴京后，对孟昶哀其不幸，感念旧恩。一旦听到封孟昶被为“郎君大仙”，特享二祭之礼，于是便把暗中的怀念变成堂而皇之的春秋二祭。也许这便成为宋教坊的传统。而教坊乐师乐工有世袭制度，从北宋到南宋，一脉相承。但这些事，也都发生在河南开封与归德，与泉州无关。只是到了1127年，南外宗到了泉州，一旦稳定下来、恢复了正常的日常生活之后，必定又有欣赏戏曲歌舞的需求，于是又重操旧业。当年朝廷还有个规定，外宗正司，还可以从京都教坊中延请乐师来教授歌舞戏曲。于是宋教坊的音乐文化遗产和对乐神祭拜的习俗，便在南外宗中传承。南外宗落户在市区西街旧馆驿一带。“教子孙僮仆习学歌唱戏舞”的人，也许就是从临安教坊请来的教师。时光荏苒八百左右年，旧馆驿古榕旧址后来建设为梨园戏剧团团部，连年弦歌不绝，似乎是当年南外宗正司余音的复活。

著名的音乐史家黄翔鹏生前在泉州说过，“传统是一条长河”。我想这条长河不会是笔直的，而是弯弯曲曲的。上面的故事也是弯弯曲曲的，但它最终流到刺桐港，让我们有些理由形成了这样的几个观点。

（一）南外宗落户泉州，是泉州历史文化的大幸，是“福地福人居”的标志性事件。他们是皇族，来的人多。不是“过路官”，而且一住就是一百四十多年，其后裔又分布海内外。《泉州府志》收录赵氏人士，籍贯都标“晋江人”，而不写原籍“河南人”，可见他们一开始就铁了心融入泉州。他们又有严格的“家范”和文化传统，出了十多位进士，其中当官有政绩的都上了志书。

（二）《十国春秋》记载公元十世纪中叶的成都，“弦管诵歌，盈于闾巷”的歌舞升平的景象，为什么一再在泉州再现。为什么宋教坊祭祀乐神的传统唯独留存在泉州、从而把中国优秀的音乐神圣化？如果没有来由，岂不是无源之水？因此可以说，是南外宗融入泉州这个历史机缘造就的。

（三）泉州现有的世界级的“非遗”南音，国家级的非遗梨园戏、傀儡戏等，都自成体系，都有各自深厚的文化积淀和严格的艺术规范。人们过去常说文化艺术是劳动人民创造的，是来自民间的。这个当然没错，但不能绝对化。新时期拨乱反正以后，没人再否定历代宫廷、教坊对国家文化建设的巨大作用。弦管音乐现存大量的优秀作品，被誉为“千古绝唱”、“天籁之音”，如果要问这些杰作是谁创作的？所有作品都没有一个留下作者姓名，全是无名氏的作品。这些无名氏是何方神圣？只能说来自宫廷教坊的乐师、乐工。他们中有高人，这些高人有深厚的文化素养、超凡脱俗的精神境界和技高一筹的艺术技巧，才有可能创作那么多永恒的艺术精品。因为他们吃皇粮，面对的是皇权的高标准、严要求，又有充裕的时间可以“十年磨一曲”或“十年磨一戏”，才有这些精品传世。

（四）泉州这些传家宝，为什么过去不见当地官府来加以保护与管理，反而全部留存在民间传承，让其自生自灭。基本原因是：宫廷教坊和官府并不永恒，民间才是永不消亡的土壤。唐代有“梨园子弟散如烟”，宋代有多次“罢教坊”下放乐工。南外宗遭元兵杀宗子，其他人四散逃生。即使天下太平，教坊乐工也有退休制度。不管是四散的还是退休的乐师、乐工，都得以原先掌握的技艺为手段去谋生，以养家糊口。唐代诗人王建[唐代宗大历十年（775年）进士]诗云：“梨园子弟偷曲谱，头白人间教歌舞。”说明头白了退休或失业了，就到民间教歌舞。泉州许多弦管名师到农村设馆教授学生，就是这个传统的延续。因此可以说，泉州优秀的传统文化，有一大部分是得益于历代从宫廷教坊以及南外宗退下来的乐师、乐工的传授，所以渊源有自，得天独厚，无愧是文化之都泉州的瑰宝，世界级的文化遗产。

◎作者单位：泉州地方戏曲研究社