一个在本书中被反复提到的情况是：在当下这个信息时代，因为资料的来源比过去数百年都更加丰富，不少雕刻者都在努力尝试移用寿山石以外的雕刻手法、造型以及题材来提升自己创作的多样性。事实上，在寿山石雕刻的古典作品乃至历史上其他门类的雕刻工艺品中，这种移用也是不胜枚举的。如香港著名收藏家关善明就曾在其著述《虚心傲节——明清竹刻史话》中谈道：“晚明竹刻，直接受到剔红影响的情况亦甚为显著，除造型与明代剔红器物相似之外，雕刻技法亦与剔红相类……明末清初，又流行一种仿犀角杯形的竹杯，所用技法，全部模效犀角雕刻，这种技法对明代竹刻影响至大。”由此可见，只要是受到传统工艺认可的、有古典楷范基础的形制以及技法，被反复跨领域模仿和移用是工艺美术史上的常态，在当代，这种移用和复古不应被荒废，而当受到重视。故而本书在主张当代寿山石雕刻者们移用明清寿山石雕刻楷范以外，也认为对其他领域文物元素的借鉴，同样也是一条通途，或者说，在熟练地掌握了对寿山石古典雕刻传统的创作思维和技法之后，走向更为宽阔的取材路径也是一种必然。
但需要注意的是，不同材质、用途的雕刻作品在移用到寿山石雕上时将面临三个问题，即选择祖本时体量变动的问题、取用不同材质艺术品形范的要点、效法不同时代形范的审美冲突。首先，无论面临什么样的移用，最终都应该注意：祖本是大、中型雕刻的，要考虑到比例的缩放。寿山石雕刻由于材质体量和质地所限，所作一般为中小型雕刻，因此在造型、元素上的选择上需要特别谨慎。譬如当取材、借鉴的对象体量相对巨大时，往往会发现这类作品元素倾向于恢宏的气势，其表现手法与小型雕刻必然有所区别。如神道石刻、镇墓兽或大型建筑的构件等，这些形象如果要运用到寿山石雕刻上，就要适当对这些元素进行减少或者缓和，或者从块面处理的方式上进行改良——体量较大的作品，有些限于材质、体量，无法对身体的块面精雕细琢，有些则由于距离观赏者很远，为吸引目光，会对作品中的冲突感或者元素使用进行夸大。前一类情况如汉霍去病墓用坚而质脆的花岗岩石刻、唐陵中则使用硬度低难以细致雕琢的石灰岩石刻，因此雕刻中多用几何元素和大块面，形象粗犷简约至近乎抽象；后一类情况则如内蒙古地区建筑构件中可见的一些辽代的螭吻形象，就有强烈的起伏、对比，比如眼珠凸出、眼窝深陷，同时上颚也如辽宋时期普遍的龙颚形象，有夸张上翻的情况，其他各种元素均处理得极为突出。
这些大型雕刻虽然往往给人以雄壮、威武、气魄慑人的印象，但如果一成不变地移用到寿山石雕刻上，就容易因为其激烈的表现手法或过于粗犷简略的形式，而破坏材质柔美润泽的质地优势，也容易因此忽略寿山石雕刻中适合精细化处理的特性。同时，由于小型雕刻的体量问题，这类过度夸张的元素就必须被集中在一起，容易因冲突过于密集而令观者感到不快。因此，遇到这类的移用，一定要做融合与调整，要视情况进行精简、更易或是增补、细化，如单纯按照原比例缩放仿刻，雕刻出的效果有时会与寿山石这种柔和、细腻的材质产生冲突。
与之相应的是对小型作品进行放大，这类作品往往因为体量较小而难于做全面的观察。在过往的学习、研究中笔者发现，越是小型的雕刻，想要将其放大越是困难。在研究过程中，笔者曾经尝试放大一件元末明初时代的小型狮子摆件，这一作品实验过程中，在一比一对仿的情况下已经成功雕刻了数次，原本是比较熟悉的雕刻形式，但当放大了五十倍左右再进行雕刻时，由于比例关系的改变，无论是技法的使用还是行刀的力度、角度上，都出现了许多原本没有发现的问题，最终不得不在成品的基础上反复调整了二三次后，才得到了与小件接近的效果。事后在总结此件创作的得失时，笔者得到一个结论：任何优秀的雕刻作品，其元素与元素、肢体与肢体之间是存在密切的呼应关系的，一个“零件”稍微挪动位置或改变大小，就可能对作品整体的形象气质产生影响，呈现出完全不同的视觉效果，一些原本不被注意的细节，实际上都是暗藏玄机、有其用意的。
陈为新作 寿山都成坑石唐狮纽章（局部）
陈为新作 寿山金砂月尾紫石神鼋纽章
在明清寿山石雕刻中，这种情况尤为普遍。等比例的摹刻，等于是将这类组织关系原封不动地照搬下来，即便有不到位的部分，但因作品体量不大，在没有原作对比时，可能还不易被察觉到。可是一旦将体量放大，同时又没有将所有的高低点位与对应的躯体架构和块面组合的内在关系全部找到，进行复原，则所刻出的作品就会变得松散、油腻，形体也会跟着走样。查其根本，实际上就是雕刻时作品蕴含的一些隐晦的内在联系被忽视、误解，一些被观察到的局部信息被摹刻者予以保留甚至过度强调，但另一些没有被察觉到的部分则被忽视或取消，这样的摹刻无异于将祖本向观赏者传递的信息拆碎了，缺乏呼应联系的元素，自然容易变得不伦不类，出现俗语中“错写冯京作马良”的怪异效果。因此，要对摹刻祖本进行放大或者缩小，都不像大家认为的“等比例缩放”这么简单。对优秀祖本体量进行变化，需要建筑在完全理解作品的创作思维、内在逻辑的基础上。如果想要做这方面的尝试，还是需要多打油泥稿，打出的泥稿既便于修正，也方便和祖本资料进行对比、总结。唯有全面观察、勤于练习，这种对祖本的更易才能做到精准、稳定，甚至在摹刻的基础上做出提升。
第二，是取用质地不同的艺术品范式时需注意的问题：如铜雕、木雕、竹刻、瓷雕或者泥塑等作品，往往会有弄险之举，这是由于其材质的硬度或者韧性较大甚至可能因为内部有钢丝、竹篾等骨架进行支撑，不惧造型繁复带来的受力问题。而同样的造型如应用在寿山石雕刻中，一些质地不够密结的石种载体，就大有可能随着时间流逝，石材经受不住过于单薄繁复的造型带来的应力而崩解、断裂，故而对取范的领域和款式的选择尤为重要。在创作与研究的过程中，笔者就曾基于明清寿山石雕刻与铜雕之间密切的关系，从铜纽、铜质文玩入手，进行了一系列实践。在雕刻实践过程中，笔者发现：首先，铜雕在递传过程中常有磨损的情况，但因为材质坚硬，所以有些轮廓形态虽然显得模糊，但始终具备挺拔之感，厚重的分量也使之不致显得轻佻。而寿山石作为一种软性雕刻品，与铜质祖本之间各方面差距都较大，同样的块面、线条，表现力上就大打折扣，而想要表现出与铜件相接近的体量感、表现力以及重量感，需要增加额外的信息方能做到。
因此可以得出这样一个结论：在做跨材质的形制移用时，第一步是挑选与原形制所用材质有类似色彩或质面效果的石材，这是因为一些经典形制往往是综合考虑过色彩、质感甚至光线折射度等多种问题之后，经过锤炼而来的成果，任何看似不起眼的安排都可能暗藏机关。因此如果对形制尚未完全摸透，最好的方法就是将原本的元素做简单的替换——如铜雕，色彩上倾向于深沉，质地上多表现为厚重，那么在择石雕刻时，选择相对质地密结且色彩沉稳的载体就较为合适。质地凝实坚结、有一定宝石气的月尾紫石的雕刻效果与铜雕类作品的品相便较为贴近。而在雕刻过程中，加重在躯体上的用刀，以保留刀痕和凸显脊棱的方式来提升作品的力量也是一种必要之举，这主要是为了弥补软性印石材质因本身较铜器低的密度、硬度而带来的“轻”“飘”“软”等问题。此外，寿山石的石材色彩多偏向于冶艳、鲜丽，以红色为例，虽然色调浓重，但给人奔放之感，因此色彩本身是跃动的，缺乏沉静感，即便同样以强化用刀力度以及提升脊棱处存在感的手法，导引鉴赏者的视觉走向，过于鲜艳的色彩依然会对这类形制威武、凶悍的气质产生抵消作用，作品刚毅、勇猛的气势就会随之降低。考虑到色彩和质面对形范的影响，如已经雕刻完成，则可以酌情对作品的质面效果以火煨手法处理，进行改进。
陈为新作 寿山月尾紫石子母狮子纽章
陈为新作 寿山火煨石法铜雕兽纽章
陈为新作 寿山火煨石古兽摆件(www.xing528.com)
火煨是晚明寿山石雕刻中常见的一种手法，本意是提升软性石材的硬度，当代称之为“煨乌”。高山类的材质如质地较松者，经火煨有一定的概率被强化质地，但同时这类烧石的手法危险性大，不但会破坏“光”“艳”“柔”的宝玉石材质特征，同时也会对一般的石材造成不可逆的损伤，比较极端的情况是会导致石材彻底碎裂。寿山石以质柔色丽进入主流视野，因而在几百年的发展过程中，这种处理方式几乎已经被雕刻者们弃用。在数次的实践与摸索中，有两件作品最终获得了成功，不但改变了色彩、质面观感，同时保存了形体，未造成破裂、崩解。
虽然风险极高，但火烧石带来的色彩、皮壳甚至形体上的改变都令人惊讶：在受到适宜的火炙后，作品本身出现了犹如石皮一样的剥蚀效果，同时，热胀冷缩之下，炙烤后紧缩的兽形件在形体上变得更为凝炼，显然，这种人工干预下导致的压缩和收束，变相使得作品密度变大，但这恐怕还是必须归结于选择的原石足够坚结，才能使烧炙后的作品幸运地并未产生难以挽回的结果。唯一美中不足之处，是寿山石在烧炙时会失去光泽，导致瑞兽开相变得一片乌黑，难以分辨层次，而同样色调沉重的铜雕却可以通过对光线的反射天然解决这一问题。想要调和这一情况，可以考虑将瑞兽的眉弓、面目需要分层次处稍加磨光，使之重新露出底色，利用红、黑之间强烈的色彩对比反而把整张瑞兽的面孔变得更为立体，也让作品再度获得层次感，这样处理后的效果甚至比直接移用的作品看上去更加具备独特的风致；但如火煨过度，内外均已变黑，甚至发白，就再难利用这种方式。从造型移用的角度来看，这类的尝试若成功，可以得到令人惊喜的成果，但也要承认的是，这其中包含很多不可控的因素。毫无疑问，这样通过人为干扰手段来达成质面感的变化，以求形制和载体之间更加匹配，实际上是极端的做法，对于一般的雕刻工作而言，其风险过高，投入也过高，于学习或常规创作并不可取。
陈为新作 寿山高山石明式狮子摆件
元-明 寿山石狮子摆件
通过这一系列的实验，我们也可以清晰地感受到：从不同材质上移用形范，首先需要选择与原件在某些方面具有相似性的石种，此外还必须在使用的技法和元素的强调上做出相应的调节，才可能完成目标。如果只是普通跨材质的范式移用，最终或多或少会产生一系列效果上的减损。这与我们研究其他领域工艺的跨材质移用的结果是一致的：譬如德化白瓷对犀角杯、青铜器的形制移用，作品的装饰性元素就会因瓷土的烧制和釉面过于光滑，而显得模糊不清。大英博物馆中就收藏有江户时代的日本工匠以犀角仿刻明代寿山石雕狮子件的作品。从结果上看，虽然依旧有相当优秀的艺术效果，可是这一移用却丢失了大量的细节，在肌肉质感的营造以及狮子开相上都显得简陋不少。这就是材质迥异而不寻求质面效果或色彩效果的关联性下，单独移用形制而产生的普遍现象。其固然也会有隶属于本门类材质特有的美感，但与祖本形制相比，表现力就不可避免地降低了。
在不同材质领域中获取的新范式，想要在寿山石中做到天衣无缝的“嫁接”，需要不断锤炼、尝试，才能获取最为优秀的方案。如果处处见猎心喜，遇到不同材质的形范就不假思索去单纯地进行“拷贝”，则这种轻率的移用很可能令成品变得欠缺感染力，从而造成对跨材质楷范或款形的浪费。而通过这一系列反复的实践，我们也不得不叹服古代寿山石雕刻艺人在艺术中跨界吸收艺术养分、巧妙移用造型的水平，我们今时今日见到的许多造型移用的作品，无疑是数百年来无数寿山石雕刻者锤炼积累之后的结晶，因此，钻研和学习这种已经转化过技法语言、调整过表达重点的古典寿山石雕刻精品，无疑是一条提升水准、掌握更多不同典正形范的捷径。
陈为新作 寿山老岭石唐狮纽章（局部
第三点，是当代审美与古典取范之间的冲突。丹纳在《艺术哲学》一书中说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。这一点已经由经验证实，只要翻一下艺术史上各个重要的时代，就可看到某种艺术是和某些时代精神与风俗情况同时出现、同时消灭的。”因此，每个时代都有其特定的审美取向。当代许多雕刻者在做取法时，往往认为取法越高古越能够打动他人，故此便不乏有人因为对古典形范选择不慎，或者未能考虑当下环境而对一切高古件形制、风格进行照本宣科，最终走入市场不予以回应、无法获得回报的困境。实际上，时代的审美是随着社会的变动而时时发生改变的。古人的社会环境、文化认知，不会和当代人完全一样，故而古今审美之间一定是有所隔断的。但人类社会对美的本质判断，多源于对自然力量、规律、现象的模仿和总结，因此，古代与当代之间一定会有需求类似的群体，以及人类对美的一种普遍共鸣。我们在取范于古人时，需要继承古今共通之处，而加入当下人能够理解的时代因素和审美。
如晚清至二十世纪八十年代末流行于寿山石雕刻中的八仙纽就是一例。在晚清到民国时期，八仙的坐骑雕刻一般都是较为写实的。由于八仙是一种相对民俗的题材，当时的工匠多生活清贫，因而八仙纽中，作为仙人坐骑的虎、象、驴、马的形体，都与当下兽形件中隆盛肥美的形象不同。“东门派”早期的这类雕刻中，坐骑的四肢、开相都显得骨瘦如柴、缺乏仙兽应有的雄健体魄，有些作品虽然出自名手，但也马见消瘦、虎欠雄风，这或许就是雕刻艺人们限于贫瘠的环境和经济情况，只能自举目可见的动物进行写实而造成的。但八仙纽作为一个经典题材，在当代被复原时，就不能不考虑到我们正处在一个国力鼎盛、生活富足的年代。当代收藏者对于贫弱的印象已经非常遥远了，而对于仙兽的想象则大多来源于自视频、图画可见到的，在野外环境里精神奕奕的动物形象。故而在雕刻时，虽然继承晚清时期流传的形制、结构，但兽的形象必须遵从晚明清初那种厚重威武的风范来塑造，必须强化四肢、增加体量，并在开相上对不同动物的神态有更为写实的把握。这是因为当代人所能接收到的信息，和这一题材流行的晚清时期已经不可同日而语。同样的情况也见于清代的其他雕件中，如笔者研究中曾见一风格大约在雍正朝前后的寿山石狮子雕件，其上添色嵌眼，其工艺风格、造型显然无法直接移植到当下以彰显材质之美为重要目的的寿山石雕刻工艺中来，这即是时代审美变化后，部份古典形范的命运。
陈为新作 金狮峰石《普济四海》八仙纽套章
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