石病的存在是寿山石雕刻中不能回避的问题，所谓“病”，在寿山石雕刻中指杂质、裂格、内爆、虫洞、红筋等石材上的“瑕疵”。在对石病的应对上，本质上是两种情况：一是当遇见天然的、不符合大众审美的石材特质带来的视觉焦点时，如何将之合理化；二是因为掏挖瑕疵而产生空间缺损后，异形材质的创作如何显得自然而不突兀。一般而言，当下的寿山石印纽雕刻中处理这类方式的情况有两种：首先是考虑掏挖、切割，尽量做到在材质完全纯净的情况下进行雕刻。这种做法在年轻雕刻师中较为常见，因为他们自入行以来就处于寿山石出产的高峰期，加之马太效应的影响，福建本地常年还聚集了大量寿山石以外的其他补充印材可供雕刻，故而在古代唯有豪富之家才能“剖巨石以作小章”的做法，在当下属于一种常态，但如此一来，不免牺牲原本拥有的印石的体量，对于寿山石这种宝玉石而言，是一种价值上的损失；另一种做法则是自民国以来传承的“掩”法，即拔高一种元素或特质来掩盖石材上所存在的瑕疵。当代雕刻中“掩”的手法往往特指“描花法”。已故中国工艺美术大师郭懋介曾在其著录《郭石卿艺术人生》一书中提到这类做法：
“此法即掩饰法，描花在弊处，各类雕法均可谋之，如毛发、器具、领袖、衣挂、篱笆、话多、鱼篓等结合作品同步进行。”实际上这是以细工的方式掩饰石病，这种手法，其实没有在视觉上弱化原本的问题，而是以一种更为明显的视觉干扰来替代，如古兽就多开丝、刻饰纹，人物纽则多作阴刻花纹、笠帽或衣褶，以更多同样的合理的元素加入，来掩饰筋格或皮裂的存在，但这类做法往往需要大量的装饰纹来纾解其中突兀的部分，其流行的时期是晚清、民国时期，石材多格裂的情况下。由于密集的雕刻很容易干扰石材本来之美，因此效果并是每次都能尽如人意。一旦描花或“掩”法施加不当，与造型融合得不够服帖，反而会显得突兀而刻意，看似简单，但实际上需要雕刻者水平高超，方能见效。当代石材的出产情况与常见品相、完整性，都已与晚清、民国时期有所不同，材质的状态已经与这一技法流行的时代相去甚远。并且，由于近三十年来这类手法被过于频繁地使用，以至于有些藏玩者形成了条件反射，一见细工就开始找“裂”寻“瑕”，也成为一种工艺欣赏上的尴尬问题。
在明清印纽雕刻的创作思维中，对于以上三种情况有更为宏观的思考。首先，当遇见天然的、不符合大众审美的视觉焦点时，明清印纽雕刻中将其合理化的思维主要集中在怎样“造境”“造势”上。最为高级的手法，是通过营造人或兽躯体上高低错落的体势或山石崖岸起伏延绵的态势，让筋格成为块面交错时外轮廓线或动势线的一部分，从而让观赏者的判断力受到影响，不能注意到石病的存在，这种手法，在本书中称之为“化”，即化入雕刻者所营造的、更为高级的组织性与秩序感中，使之成为作品隐含的某种指向和规律的一环。如笔者在研究中所见的一件清初白田兽纽上，就有一条环抱瑞兽躯体的红筋，但雕刻者却没有将之挖除，而是顺着红筋的走势雕刻瑞兽的躯体变化，红筋被肌肉的轮廓线条掩盖，看上去就像瑞兽体势营造中自然而然的一个深刀轮廓，丝毫也不显眼。
同样的手法在清代另一件海潮龙纽雕刻中也有。这件作品雕刻一龙在海潮之上，利用浪涛的层次把一条红筋错分成数段，隐藏在浪涛递进的层叠当中，由于是随势转移，成了轮廓的一部分，因此一眼看去，几乎察觉不到这条弯曲的红筋存在。而实际上海潮的细工开丝当中反而没有红筋，这些浪涛开丝的作用仅仅在于强化动势感，令跨越块面的红色筋格不那么明显而已。这就是所谓的“化”，即化筋格为体势，将其融入形态，使人无知无觉，便是明清纽雕当中对石病处理的最高境界。
第二种手法本书称之为“藏”法，这种手法与郭懋介在其著述《郭石卿艺术人生》一书中提到的“干扰法”相似。郭氏所总结的“干扰法”是“在裂纹疤痕周围互相干扰之。如在某道开裂（有色或无色）处，不顺延原裂运刀，而是把一道裂痕分段处理，即在上段左侧下沉作底，下段右侧上浮作面，刻成器物；在其下段则反侧上浮，刻就与上端器物显然不同之景物，上段下浮作底。如此上下段、左右侧交错干扰，把一道裂隔反其向各伺‘主’，原裂隔不见矣。”郭懋介的这一雕刻理念与明清印纽雕刻有不谋而合之处，这类做法在林清卿的作品中也常能遇到，即在贯穿全石的红筋经过的位置上，安排使用不同的元素，如山石、树木等，通过不同元素的高低起伏，将筋格纳入元素本身的秩序内，降低筋格在画面中的存在感，以接力的形式，消解裂格在视觉上的存在感。
不过，林清卿在雕刻时往往会利用阴影，在起崖石之外，靠光影效果再进一步，通过行刀控制块面上浮的角度，使筋、格被阴影覆盖、隐藏起来。这种手法在明清印纽雕刻的形范中也不时可见，但并非单纯用于浮雕，而是结合纽工的形态来雕刻。譬如有筋格包围原石难以去除时，就可沿红筋的走势起自然台，在筋格上下深刻剔进，再安排纽上的瑞兽或禽鸟“坐”“卧”于筋格之上。一方面以华丽的雕刻内容分散观赏者的注意力，另一方面则反过来利用凹陷造成的距离感和阴影效果，让纽头更具独立性。如筋格的走势有所变化，不能以印台完全贴合，则可以用浮雕山崖，或自纽头延续出来的，如尾、云等装饰性元素，用类似的深刻手法予以覆盖和隐藏。
晚清～民国 林清卿作田黄石穗下浮波雕件
第三类手法是“用”，即使用原本石头上难以去除的特征或石病。这类情况实际上与雕刻中“取俏色”的情况大同小异，但与单纯使用“俏色”不同，在石病的色彩使用中，并非将之单一地进行突出和提升，必须先制定将石病视为“俏色”时所刻的内容，再于刻出的其他部分营造合理的环境，施加相应的元素，让这点“俏色”显得更为合理。可以说，俏色雕刻的思维是“显”，尽量让与周围有异的色彩区块更为突出醒目，而当遇到石病时，这一思考的模式即转变为“隐”，尽量让这一色彩质感有异的区块显得与其他元素和谐统一。
如清代中后期时，流行一种盘枝花卉纽形制，花朵的造型有时候就会被进行利用，在遇到难以规避的砂团、糕杂时，雕刻者往往会将这些散落在印材上的瑕疵根据色彩、质感进行设计创作，刻为不同姿态的花卉，四周再辅以盘绕的花枝，使其更有立体感、存在也更为合理化。
而到晚清民国时期，在更为艰巨的采石环境下，雕刻者对于这类创作更为敏感，有些夹生的杂岩甚至都能做到不予取除，而是刻为龙形。在杂岩以下的部分，将完整的印材刻潮水，托举龙形，同时又将其他黏岩而生的薄石刻作云流、龙珠，龙身只有局部被刻画而出，上下呼应。观赏者不会因为龙身有部分隐匿在云层、水流中而感到黑龙躯体支离破碎，相反，他们会用本能的知觉联想补足缺失的形体，龙的形象反而因此显得更加具有神秘感。(www.xing528.com)
这些手法都说明，面对石病时，“用”法的目的在于将之融合于营造出的环境中，让观赏者感觉到一种突兀变为合理的巧妙性，而并非堆砌庞杂的元素和冗余的细节。倘若雕刻之后瑕疵更为明显，与周围营造的环境格格不入，则这种“用”法就失败了，尚且不如抠挖之后重新设计。
陈为新作 寿山芙蓉石《敏于行》古兽把玩件
其次是如何处理因石材有瑕，不得不进行掏挖而产生空间缺损的问题。这一问题其实和异形材质的创作如何显得自然而不突兀是一致的，所考验的是大量的生活观察和对形范数量的掌握。不同的形制有不同的应对方式，但多数情况下使用的方式都是“避”，即通过对造型的把握，避开与缺损空间的重合，尽量不与这一空间产生关系。如兽类的雕刻，若原石在中腹部有一线纵贯石材的绵砂，掏挖之后有洞，可以考虑刻为兽类的胸、腹，通过动物四肢不同的动态，以原本就需破型穿凿的形式，使这一空间的缺损变得合理，明清印纽中有些较为极端的处理方法，甚至会将挖去砂团的部分雕刻为狮兽嬉戏用的镂空绣球。这其实就是传统上所谓的“随形赋势”，尽量将缺损的空间转变为合理形态下装饰性或必要性的负空间。
在一些山子纽或随形浮雕纽中，这种凹陷、缺损则往往会被以“用”的手法，就势雕刻为云流起伏、凹陷的部分，或水流中的漩涡、山崖中的石窟等等，甚至可以刻作花朵、荷叶内陷的部分。这类以适当的周边元素设置，利用空间上的缺损达到一种自然的纵深效果，是明清印纽雕刻中较为经典的思维模式之一，虽然实际操作中需要极强的判断力和构图、营造能力，但比之近数十年间流行的，将材质一再削减后再做设计的手法显然是更符合古典意趣，也更容易与自然界真实的节奏相应和而达到巧妙的措置效果。当相似的缺损出现在体量较小的章料上时，则需要动更多的脑筋。如虫洞、抠砂发生在章料的边缘处，可以考虑刻为民国以后较为流行的螭龙穿环之题材。螭龙的躯体扭动方向与缺损的石料孔洞走势一致，就能较好地“避”开问题。
与之类似的处理手法还有雕刻云流、山石，凹陷的部分只要过渡自然、营造得当，都会显得不但合情合理，并且充满了自然意趣。在晚清的一些作品中，则会以细碎化的雕刻来打散这种缺损感，使之分别承担不同元素的组成部分，也是基于“分担接力”的雕刻逻辑进行。观察缺损空间的形态，以寻求自然界中天然的、与之空间感和形态相近似的内容，通过工艺的手法，将之贴近自然形态，令似者愈似，把其造型由缺损和怪异转向一种为传统审美所认可的、更为合理化的形象。时下常将掏挖穿纵的芙蓉石刻为供石，其实就是这一逻辑的延伸。
当代的石材在完整性上有时候会面临与古代石材一样的困窘，但形式上可能有所不同，甚至会产生非常极端的情况。如芙蓉石中，黏岩夹生的石料有时候会质地极佳、色彩也丰富饱满，这种石材一般被称为“骨边肉”，即贴骨（黏岩）但“石肉”质地特别“鲜美”，使人不忍放弃。然而“骨边肉”虽然质美色妍，形态上却势必处处不能完满，有些地方在挖掉所伴生的杂岩之后，形态便非常的薄、险，甚至会出现块面交错搭连、空间缺损复杂的问题，如果择题不当，常常会让缺乏经验的雕刻者感到难以施展。这种情况就考验雕刻者日常对造型资料的储备，应尽量选择合理的形态进行创作。譬如原石高低不平、厚薄不均时，可以考虑雕刻猿猴踞坐一类的作品。这种选择是综合考虑的结果：因为猿猴之间常有大小相依的情景，其次猿类的手脚狭长，互相勾、抱、抚、连都是符合真实世界的形象的，即便手足的比例有所夸张，也不显得过于突兀，反而能让造型看上去更为灵活；同时，猿猴都有长且灵活的尾巴，因此可供发挥的余地也相对更大，遇到一些石料薄而连接处，既可刻臂也可刻尾，厚而饱满处刻身躯，体量不足以施展处，可以刻为蜷缩的肢体；如原石整体起伏不定，也可利用猿猴之间体位交错的分布进行构置化解，这就更容易在不过量损耗原石、不破坏其材质价值的要求下，达到较为理想的工艺效果。这样的方式，需要日常对“界形状物”尺度进行反复揣摩和练习，因为石形和生物的形态毕竟还是有区别的，全然的写实当然不切实际，但要夸张、变形以表述作品，就需要把握住所刻画的目标上典型的元素，譬如猴子可以捧桃、擎物，可以抱子、负子，也可以互相抓挠，这些细节的表现都足以让大家一见就能回忆起曾见过的真正的猿猴，在引发日常生活中的经验共鸣之余，就可以缓冲一些不得不夸张的表达而带来的异样感，让观赏者能够由衷地认同作品。
在工艺的选择上，如果要应对更多的格裂、凹陷，最应该考虑参考的还是晚清时代的雕刻形制，尤其是材质较为优渥的精工件上。这个时期由于寿山石采掘困难，石脉枯竭，一度产生了“石荒”的情况，因此这个时期的艺人也精于对石病的把握和应对，虽然因为民俗的原因在题材上不免显得立意不高，但在形制上却常有精妙的应对，因此这一时期的雕刻工艺，在石病的应对上是非常具有借鉴和参考意义的。
以上这些工作，首先需要雕刻者不断拓宽在作品上的见闻，所见的资料和成果作品越多，越容易产生联想，并且作品与作品之间一旦出现共通处，还能够由此及彼，触发针对这些石病处理的更多的新想法，产生新的效果甚至形制。但必须提到的是，寿山石由于本身千变万化的特殊性，石病的特征、类型都非一成不变的，不能把曾经成功的方案变成固定不变的处理方式。无论哪种手法，都是一种参考，具体到每一块石头上，还应有不同的处理方式、因材施艺。
陈为新作 寿山五彩芙蓉石代代封侯纽章
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