以紫、赭、灰、黑等色彩为主色调的石材在当代寿山石印纽雕刻中，常常属于不太被重视的类型，但这类颜色对于明清雕刻而言，却恰恰最能凸显其优势。明清印纽雕刻，在多数情况下强调雄健硬朗的气息，同时着意于以块面、阴影的形式去不断提升额外的体量感与稳定性，以做到从细节处提升写实感。当石材的色彩极为丰富、华丽时，人们对于工艺的关注会有所分散，观赏者的视觉焦点也会不断游移。相对来说，简单、深沉的色调，反而会最大限度地将观赏者的视觉中心收拢在纽饰本身的工艺水平上，所以当遇到这类色彩的石材时，其处理方式和创作题材必然与面对一些秀逸清新、色彩明艳的石材时有所不同。如果仅从工艺效果的呈现来看，拥有这类色彩的石料，反而是一种发挥空间最大的雕刻载体。可是一般而言，在以材质为雕刻价值主导的情况下，雕刻者多数会选择色彩上饱满丰富或者纯净单一、质地又比较优渥的材质。因此在当下，对创作者来说，要在取法古典楷范的同时兼顾对丰富色彩的利用，也存在调和上的困难。
色彩丰富的石材虽然有一定的视觉优势，但同时也带强烈的干扰性，很容易使创作主题的重心产生混淆。而色调单一纯净的石材又可能湮灭细节，让工艺被消解。色彩既是助力，也是阻力，运用得当，有夺目吸睛的神效，可以在第一时间抓住观者的视觉焦点，强化作品的印象；而若运用不当，就会夺走人们的第一注意力，甚至弱化一切工艺上的技法、手段，故而越是材质华美、动人的图章，纽工越需要典正的形制和强悍的表现力，才能做到与搭载它的美石相互匹配、融合，且不为美艳的质色所压抑、消解。尤其当面对大块纯色或交织色的石料，需要用明确的布局界定其色彩的边际时，就应以清晰的块面结构来引导、提升它们原有的美感，使之从混沌无序的美感拔擢而出，变为更能触发大家心灵共鸣的作品。
当雕刻者面对石材不同的色彩时，首先要着手去做的就是一种“获取平衡”“明确界限”的工作，其后是“合理化使用”以及“制造视觉焦点”。这一连串的任务，传统上笼统地称之为“取俏”。在石材天然拥有艳丽饱满的色彩、分层清晰的色带时，只需要设法在两个色彩之间选择较为醒目的部分施加工艺，通过造型、用刀，让不同的色彩拥有独立的区域即可，这种手法，笔者在研究中称之为“界色法”。常见的印纽雕刻作业中，色彩比例较小而色彩饱和度较高者、视觉效果更醒目的部分，会被独立作为一个区域看待，在理想的情况下，这个部分将会被很自然地刻为印纽，而色彩面积大而连贯者一般即为印身。
当一块原石上出现夹层式的色带时，可以从这类古典雕刻中运用的“界色法”发散思维，考虑安排更为复杂的形态，务求让横生在印材中间的夹层色带能够和上下两块整体的色彩相辅相成，互相成就。以上下为赭色、石体有纹路、中间夹生淡黄色带的五彩芙蓉石为例，可以考虑雕刻水禽交颈嬉戏的题材。由于上、下皆为暗色，上半部分的暗色如刻为龙、螭、鳌，都会因为其威势和力量感而显得整体气质太过压抑，且与夹色层以下的暗色石材重复，容易引发视觉疲劳。雕刻水禽这类生动活泼的题材则可以减缓这种视觉上的沉重态势，使上半部分的色彩感更为灵动。夹生的色层可以随走势雕作水浪，水浪的构造视乎整体色层的走势起伏而定，一则保护色层原本的自然情趣，二则可以“借势”增加水波起伏不定、连绵流动的效果，能够做到物尽其用、一举两得。同时，在雕刻过程中遇到一些散碎的色块时，掏挖破型可能会打乱布局，此时可考虑刻作花卉、龟、蟹之类，甚至可以刻作水禽自水浪中探出的局部脚蹼，这样既能保持块面的完整，又构成一种气氛上的呼应。印台上的纽工完成时，印身原本的石纹就如同水纹的延续，或可视作浪底的河沙，虽然色调上和水禽依然非常接近，但给予观赏者的想象空间无疑就大得多了，产生的效果就不再是“重复”，而是“呼应”。
清 寿山石海兽图浮雕纽章
陈为新作 寿山五彩芙蓉石游鹅戏莲纽章
不过，寿山石天生色彩多样，这种恰巧可以独立而出、用于雕刻在纽上的色带、色块是可遇而不可求的。有时会遇到原石色块与色块之间有一定距离，且分散、绞缠在大片浓重色彩中的情况。这种情况下，不少雕刻师会在其中做取舍，把更便于塑形的部分保留，而其他色块则会被去除，以此使得剩下的“俏色”部分成为独一无二的视觉中心。但实际上，这种忍痛割爱的举动并非是一种必然，在“俏色”的取用过程中，分散、对峙的色块一样可以通过形制的设计产生呼应的效果。譬如遇到原石有两块与主色调不同的色带时，就可以选择刻番人驭兽这类有两处甚至三处可以制造出视角中心的题材，番奴作为小体量的元素，本身很容易在瑞兽主体下被忽视，但如果结合“俏色”的使用进行雕刻，就能精确地提升视觉焦点，给人一种面目身躯都被“照亮”的独特视感。同时，在原石色彩较厚重的情况下，这类“取俏”尤其适宜，可以令人联想到夕阳西下，番奴身披余晖，将所驭瑞兽牵归之景，令整体的场面更加生动、热闹。
陈为新作 寿山三色芙蓉石番人驭兽纽方章
一般而言，纽工的雕刻是一种对纽头所表现的题材进行提炼的过程，在这个过程中，纽头无论刻成什么形制，往往都是独立于周边环境之外的。但这种“取俏”的运用，则可以制造“情境”，在不加诸外物的情况下，产生额外的信息。但要注意的是，连贯、厚重的色彩本身可能会过于强势，为了能让不太显眼的“俏色”更有吸引目光的能力，需要在形态上下功夫。譬如可以将人物雕刻为攀扯锦带牵引瑞兽的形态，锦带于人、兽之间穿插往复的同时，适当的镂空就能突破原本连片的色彩，以锦带为牵引，也能更为清晰、有力地将人、兽之间的关联度提高，显得呼应自然，这类带生趣的动作使得观赏者对色彩的联想更加容易产生，也令作品的形象更有说服力。
这种以不同块面的色彩雕刻不同个体的做法，看似复杂，但实际上是脱胎于古典楷范中最常见取俏手法。当一块原石上有一大一小两个对比较为鲜明的色块时，一般刻子母双兽纽，母兽与小兽身躯紧贴、依傍，但强烈的对比可以造成视觉效果的提升——原本体量较小、在紧贴身躯时无疑会被母兽的躯体掩盖的小兽形体能够变得更加清晰、自然，同时，也更符合自然界中幼崽毛色与成年野兽有所区别的情况。造型、题材上虽然完全两样，但创作的思维路径却同根同源，只是加以理解之后予以“升级”。
另一种色彩丰富的情况，是各种颜色都色块小而杂驳。比如大山石、花坑石都有这种情况，石材本身结晶线、块密布，琐碎而无中心。这种情况如刻印纽，是难以克服的，只能用同样带有天然花纹的题材来“迎”和“配”，尽量降低其违和感。如大山石多刻虎、豹，就多是以其斑纹为一种特色来处理。在明清寿山石雕刻的处理案例中，这类作品一般多会选择少施工艺，块面尽量清爽，造型也宜简单，通过简单、明确的外轮廓，尽量把混乱的色彩框在一起，使人产生统合、一致的“聚拢感”，这样就能够尽可能地避免工艺和石材互相干扰，做到“借色生势”。
今故宫博物院中有雍正年的天鹿文镇一枚，即是这种类型的极致。其所取用的是一块斑驳且色彩混沌不清的花寿山石，此作随石形雕刻卧鹿，鹿身丰腴饱满，保留了大量的块面，不但没有对纹路、色块进行干扰，反而极力使其得以展示。鹿身处适当加入了类似汉代辟邪上的羽翅，作为简单的装饰，以增添整件作品的神异气质。这种简致的造型，让原石上的杂乱色调都化为梅花鹿身上的斑点，可以说，这件作品是“以形匡色”的典范。但纯从当下的眼光来看，这类石材多给人以难以驾驭、不堪大用的印象，如果不是以巧妙的方式来进行创作，甚至可能会面临被多数雕刻者弃用的局面。这类瘢痕驳杂的雕刻材质，如果再使用繁复的装饰纹或镂刻造型，就会产生视觉上的冲突，无论是技法还是形制，选择不当，都很容易让视觉效果变得混乱不堪。(www.xing528.com)
但是，也有“以繁治繁”的例子，譬如当代雕刻大师中的黄丽娟，就擅长以现代服装中的毛衣、线衣那种编织品特有的交错、繁密且带有极强规律性的质面感，将石材上本身贯穿的一些含混、散碎的色块融合到大片规律化的纹理当中去，使之成为人物衣饰色彩的一部分。这种手法依然是一种变相的“聚拢”，即用一种规律出现的线条或构造，把颜色拆分之后融入更大的规律中去，让人们的视觉将散碎的色彩理解为统一规律中的一环。但这种手法的难度极高，首先要判断色彩是否适宜，对质面中的线条节奏能否匹配等方面都要有精准的把握，对于一般雕刻者来说，想要呈现出与之相同的精彩效果，是非常困难的。
陈为新作 寿山大山石虎纽章
黄丽娟作 寿山花坑石少女摆件
陈为新作 寿山白芙蓉石一马当先纽章（局部）
与之相反的是连片的纯色，尤其是白色、无色的石材。由于数十年来寿山石的主流择材标准是求“纯”，因此无旁色、杂色的白石或纯粹透明的材质一般更容易受到青睐和关注。就这类白色、浅色系的石头而言，工艺与材质要取得一种平衡是最为困难的。浅色系的石材，比之强烈的红、黄、褐、灰、紫色而言，不易“显工”，因此在造型上往往需要多费心思，才能出效果。尤其是白色，造型难度最大，雕刻稍有不慎，就容易显得过于平面、丧失层次细节，“糊”作一团。白色的石材在有一定体量的情况下，创作中不宜作抱、卧、团、聚的姿态，必要时要以立、割、分、镂的方式，打破其视觉上的含混感，以负空间换取流动性，使得纽饰“排众而出”，与印身区别，产生足够的独立感。
多样的元素、丰富的形态、强烈的对比，在这类浅色调上都比一般静态、聚集和单调的样式更为妥帖，也因此，色淡而无旁色的石材，往往多“巧工”、多“花样”，刻的内容往往热闹、丰富。这种处理方式，主要是因为原石虽美，但色调上却单一而无变化，其缺乏天然的视觉中心，雕刻者在遇到这类色调整体连贯性很强的材质时，就不得不去动脑筋和材质“抢夺”观赏者的注意力，但同时又不能完全牺牲材质的明净和纯粹。这就考验工艺上的分寸和尺度的拿捏，因为过犹不及会伤害天然的材质之美，而施艺不当又会被石头的色彩“吃工”。因此遇到白色的石头，多需“破型”，刻山子、螭虎、子母双工或多工纽，又或刻人物，以多块面、多角度的丰富元素来分解石材本身的统一性。如作单工兽纽，则需要在姿态上安排较为强烈的动态，抓住瞬间的扭、伸、转、拧等躯体带有强变化的造型，用动势与色彩进行对抗。
陈为新作 寿山芙蓉石子母狮子纽对章
陈为新作 寿山汶洋石螭虎灵芝摆件
这种“对抗式”的拆解，不但可以用于浅色，也可以运用到一些大块面充斥视野时容易显得板滞的色带上。比如汶洋石材，若原石黄、白之间黄色的比例更大，且汶洋石的焦黄色由于色调沉、暗，在面积过大时，则容易有一种板滞感。黄、白对应时，白色的轻盈和焦黄的沉重表现得更为明显，如果将白色“刻散”，则焦黄的部分和刻散的白色部分一轻一重，会出现更多冲突和矛盾，削弱白色部分的美感，同时让焦黄的部分夺取更多视线，让整件作品变得琐碎又笨重。
想人为改变这种天然色彩比例带来的问题，唯有从造型上入手：在这种情况下，最先选择的方式就是用塑形的手法对色彩进行干预。身躯修长而多盘绕的螭龙就是一种非常好的题材，螭龙之间身躯彼此盘绕，略有镂空，既有利于将连片的焦黄“打散”，又可以凭着螭虎与螭虎之间躯体交错、勾连的关系，避免整体性完全消失。螭虎多样而丰富的动态，对石材本身作出清晰的局部切割，降低人们对色彩观看时的疲劳程度；在作品的白色部分，则刻成块面连贯、完整的两片灵芝，能使视觉得到聚拢，让人感到这一块的气势相对更强。在雕刻灵芝的时候，更多地用圆刀造成坡面，给人以厚密的视觉效果，这就等于再次拉升了白色在人们观察时所占据的心理比重。因此，整件作品出现在人们视野中时，最初连片而较为沉重的焦黄色与动感、复杂的元素相结合，而原本轻盈柔和的白色却和完整、厚重的印象挂钩，形成了一种白色自下而上，将本该面积更大的焦黄色部分“托举”起来的视觉效果。这就是一个比较典型的，雕刻者们可以通过选择匹配的造型和用刀手法对原石色彩进行改造、影响的例子。
这种处理风格和所选择的螭虎范式风格也有重要的关联：在这类作品中，晚清时流行的躯体柔韧如面条一般的螭虎就容易造成负空间过度的情况。晚清螭虎的力量感不强，是趋于灵动、轻巧的形态，这种形制和焦黄色本身厚重沉穆的气质有着根本性的冲突，若进行搭配，便是一种互相抵消。而相反，选择清中早期的这类螭虎更有力量感，虽然也有身姿扭转、躯体盘绕的情况，但其强调力量性的肢体塑造，以及开相上的沉稳气质，还是与焦黄的色彩之间有一个印象式的呼应，因此在造型选择时，应以后者为佳。
另有一种创作中常见的情况，即遇到色彩边界较为含糊不清的石材时，如芙蓉石、马背石都有这类问题，也可以从明清楷范中寻求答案：如林元珠遇到需以色彩边界感较差的马背石来雕刻“刘海金蟾”件时，就会以深刀刻出独立的躯体构造，与其他大块色调“剥离”，同时借助阴影和空间消解两片色彩之间的关联性，这样就不必真正镂空色彩所在的区域，但依然可以让人从视觉上认为两个色彩分属两种不同的个体，从而产生对比。
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