选择在当代重新应用明清时期诞生的楷范，就不得不考虑到创作中具体的应对策略。寿山石雕刻历来有“一相抵九工”之说，这是因为这种特殊的载体，不同的石种，在色彩、质感、形态上往往千差万别，同样的范式与不同的石种、质地、色彩搭配，会产生截然不同的视觉效果，不能像书画、竹刻或大石雕甚至色调较为单一、材质质感趋同的载体一般做出统一的雕刻对策，必须进行范式应用的细分，故此“相石”，即设计相应的对策搭配应对不同的材质，是极为重要的一环。在众多明清寿山石雕刻的范式当中，有一类形范的独立性很强，即便不考虑材质的质地和色彩，雕刻出来后也具有美感。另一类的独立性则未必很强，在材质质感和色彩不匹配的情况下难有很完美的效果，然而一旦找寻到完美的、贴合的材质媒介之后，这类形范则可能出奇制胜，产生令人意想不到的视觉冲击。
在面对具体的石材时，有时因为雕刻者对某一题材或技法的偏好或擅长，也可能因为惜才或其他原因，导致在工、料搭配的问题上处理的想法过于孤立，甚至执着于实现某种形制而忽略色彩、质地是否匹配，所得的结果往往使观者感到牵强做作、毫无亮点。较为严重的情况下，甚至会浪费材质，或者雕刻被石材所压倒，无法给人留下任何印象，而在明清寿山石印纽雕刻中，这类情况是相对较少的。也就是说，实际上古代雕刻者已经对此有了一套完备的设计体系。但同时，明清时代的石材开采有限，即便丰产期所出也未必有当下这个材质巅峰的时代这样普遍充满了优质、明丽的原石供多数雕刻者创作，这种限制导致了很多古典形范本身在诞生之初就与当下时代精美的石材不能匹配，也难以简单地进行套用。故而将古典楷范与当代寿山石材质的关系进行调和，梳理出一套可以应用于当代的匹配规律，并进行总结、展示，也是本书研究的主要任务之一。
不同材质给予人们的观感往往是不同的，如硬度较大的石材，雕刻出的作品往往更有利于传达挺拔、有力的信息。而相反，硬度较低或质地较为柔腻凝结的石材，更容易表现充满弹性或流动性的视觉效果。寿山石的品类多达一百余类，其质感上的表现常常有所区别。在多数过往的寿山石雕刻相关的研究内容上，对这类情况的提及有限，但实际上，挑选与雕刻对象气质更为接近的石材进行创作，是一个非常重要的环节。当代雕刻大师中，如林亨云刻北极熊，就偏好使用焓红石，正是因为其质地刚硬，适合雕刻北极熊挺立、细密的毛发，而不至于显得含糊而层次不清。同样的道理，石材种类、质地对明清雕刻题材、形范的选择与最终能够呈现的效果也有很大的影响。有些范式能够与材质互相增加美感，而有些范式却会因为材质的不合适而造成艺术效果的消解、抵消材质之美，或形制本身受材质天然质色所干扰，两者彼此牵制，无法展现出最和谐的一面。出现这一情况，是由于寿山石在每个时代所产的材质不同，因此雕刻者们往往依凭这一时代所常见的石材特色对形制进行设计。因此在面对众多古典雕刻楷范的同时，正确地辨别出石种特征对于所施加的工艺是对艺术效果有所加成还是有所削减，是非常重要的一个环节。
与当下一般人的印象不同，在材质匹配上，最困难的并不是一般石性较重、不够通透的石材。相反，所有晶莹通透、色彩鲜明的材质，才是对雕工的块面、线条的效果展示有最大挑战性的类别。通透的石材虽然一直以来都因其天然的美感而被收藏者所看重，也是不少人雕刻时的首选，但也有所谓“晶冻刻什么样不重要，反正也没人看到”的说法。这类态度，其实正反映了普通雕刻手法在与这类高级材质对峙时，其表现力不够强势，无法取得平衡，在天然之美和人工介入之美之间互相争夺、抗衡的情况下落了下风，工被材质“吃掉”，因此藏家只见石而不见工。“刻成什么样都能卖”的根源，仅仅是因为材质的天然美感凌驾在工艺之上，甚至泯灭了工艺的存在感，让藏玩者愿意多为石材的天然之美付出代价而无视工艺上的粗陋，而非石材怎样刻都好看。
晶莹剔透的材质，由于本身就极具冲击力，同时又有高度的透光性，特点强烈，因此对于工艺的展现便产生了诸多干扰。如高山晶、坑头晶、冻石一类，视觉效果轻快、透亮，石材一旦在光线下，往往显得光源混乱，因而难以找到视觉的焦点中心。除此之外，这类晶莹剔透的材质，容易使人联想到冰或者水，下意识地会产生流动、轻灵的印象。以之作古拙、浑厚的造型，则往往会让观者感觉层次不够明晰，甚至感到违和。即便是以雄强恣肆的雕刻手法进行雕刻，工艺表达最终在视觉传达上也会相应地受到弱化。这是因为这类材质在过于通透，在视觉上会分散观测的重心，在心理层面又降低了对力量感的预期，天然就有对这类题材有所削弱。还有非常重要的一点是，过于通透的材质，使得一些原本可以借助阴影或细腻装饰纹来构成的营造技巧失效。这类晶冻材质天生不适合刻过于沉稳、威猛的题材，即便以之创作，其工艺效果也不如一些质地沉实的材质表现力强，有事倍功半的问题，亦即一般所说的“不显工”。晶冻类的石材会更适合灵动、复杂一些的造型，这种复杂当然不是一味地求“细”、求“繁”，而是要求技巧精整、构图严谨，对空间的切割要有非常严密的安排，尽量在有限的材质中营造出更强烈的空间感，以使其层次更明确、轮廓更清晰。唯有精心设计下呈现的巧妙造型，才能将观者的焦点自天然材质之美上转移，令纽饰与材质旗鼓相当，不至失色。
陈为新作 寿山坑头石瑞兽纽章
遇到这类特征的石材，一般以晚清“东门派”名手林元珠之风格应对最容易“显工”。林元珠雕刻手法劲健，强调生趣与动势之美，他所处的晚清时代，正是“晶冻”材质最受欢迎的时期，并且由于这一时代的材质多裂多杂，创作时为了避让化解，多会使用更复杂的造型，恰好与晶冻材质的特殊性相适宜。如他本人极为擅长的童子牧牛题材，就是典型的空间排布结构复杂、以措置巧妙取胜的形制。其所雕的刻牧牛双目突出，关节处行刀顿挫有力，牧牛双蹄微屈，似卧而复起，又似久行将憩，其脊骨突出，传统称之为“鲤鱼脊”，是“东门派”林元珠处理这类形象时常用的雕刻表现手法，旨在凸显脊骨之劲健有力，形象上虽然夸张，但其用意却在写实，其强烈的对比性和节奏感，带有能够冲散天然材质“压迫”的锋锐。童子人物面部虽然都不过黄豆大小，但也需要用心经营，务求做到纤毫毕现、神态生动，利用这种精巧的细节，也能吸引观赏者的注意力，使观赏的焦点落在工艺上而不至于马上被材质夺走。
晚清～民国 林元珠作牧童骑牛章（局部）(www.xing528.com)
在应对具体的石材时，当然不能对造型一成不变，而需要酌情更改。如遇到材质极佳，但“石肉”更为饱满，刻单独一名童子容易浪费其他“石肉”的情况下，就可以考虑将攀爬于牛身上的童子再多加一人，只要其一手抓牛角、身体前探，另一则伸手自同伴胯下绕过，抓住对方的小腿，彼此嬉闹之感就可以呼之欲出，同时还能保住原本印材的优渥材质，不必舍料太多。不过，更复杂的造型也意味着需要对两童之间肢体穿纵交叠、或攀爬或站立的姿态进行谨慎的规划，做出缜密的空间安排，否则就会带来许多违和、冗余的内容，严重的情况下甚至会打乱布局。牛首可以微侧，这样牛与童子的行为可有呼应，彼此贯通联系，互有交代，就较为容易营造轻松欢快的气氛。这种较为写实的、生活化的细节可以增加纽工所传递的信息，进一步和材质“争夺”观赏者的注意力。
另一种常见的材质与形范之间对“搭配”要求较高的情况，是面对蜡质感强的材质，这类材质通常指以叶蜡石为主要成分的芙蓉石、汶洋石或蜡质山秀园石。由于这些石材以蜡质感强闻名，故而给观赏者的第一印象就倾向于柔美、内敛，因此在对骨力、气势和悍猛特质的表现力上没有那么强烈。
以芙蓉石为例，雕刻上倾向于典正、雍容或较为活泼、亲善的形象。同时一些圆润、丰肥的动物造型，如羊、马、鹿等也相对更合适。而在以芙蓉石雕刻这类题材的时候，如想要凸显材质上的润泽，则可以考虑采取完全不同于兽类强调筋肉、脊棱，行刀强悍而多装饰的雕刻方式，在线条拿捏上应更柔和圆转。此外，马的脊棱也可以躯体的两侧块面拱出，通过自然呈现而非特意勒刻突出的方式塑造出脊线以定准走势，这样更容易强调出这类叶蜡石材质柔和、温润的气质，不但能够使得躯体形象更有肉感，同时也能保护石材的完整性。这一类的材质，不适合雕刻过于突兀、尖峭的造型，强调瘦削、坚硬的形象也有格格不入之虞。即便雕刻者有心在这类材质上营造一种锐利的效果，最终也无法压倒其材质天性给人带来的印象，整体气质必然会趋于柔和。一些高度写实的雕刻中，如想体现鳞甲、毛发或者皮纹的质感效果，也不宜以芙蓉石、汶洋石为首选，其蜡质感同样会与所选的工艺目标冲突，导致逼真程度下降。这类以质感厚重为贵的石材，在主体部分可以尽量多用一些大块面的形式，使用元素上则可以采用水流、云流等强调质地稠厚柔软而线条有流动感和弹性的类型。
陈为新作 寿山坑头水晶洞石牧童骑牛纽章
芙蓉石、汶洋石以及蜡质山秀园石这类蜡质感强的材质，其质地本身不论是观赏性还是把玩性，都已十分优秀，在创作时当更注重对材质完整性的保留，避免选择古典作品中那些装饰纹过多或镂刻过细的范式，避免造成视觉干扰，雕刻出的成品应能让玩赏者更亲近其材质之美。不过相对地，如果能够在这类柔和的石材上雕刻出磅礴、威仪的气势，或者凌厉的造型，其实也可说明雕刻者在雕刻表达上的表现力，是更胜于视觉效果持平，但所用材质更为坚硬的同类作品的。与上述两者相对的是质地硬结、石性较重的材质。这类石料更适合创作造型浑朴的题材，由于色彩沉重或单一，且不通透，因此无论是光线的折射或观者的注意力，都不容易被干扰，这类石料，即所谓的“好显工”。由技法创造出的特殊效果以及阴影、块面感等等都会展现得更为清晰，甚至在一定程度上还会被放大，加之观赏者的注意力无法被天然的色彩、质地分散，观察时也会更为集中精神，故而在这类石材的创作中，雕刻者的技法功底往往一目了然，成败均无法掩饰。
针对具备这种特性的石材，在创作过程中，构形状物需要极力做到精准，一般多会选择注重形感、质面还原的题材及范式。坚结的石体可以在一定程度上通过其硬度提升块面与线条的厚重感、力量感，使人不由自主地产生沉稳有力的印象。故而这类石材特别合适一些内敛而形态不外拓的题材，如盘螭、卧兽等喜“收”不喜“散”的形范，就可以通过这类材质提升本身含而不露、内敛凝合的气质。而当力图表现雄浑悍勇之纽工题材时，材质坚硬、色调厚重的石种，更加利于体现具有爆发式动态行为，或力量感的特质，如作盘龙、麒麟等，虽然仅在印台上以方寸造境，但可以强而有力的行刀强调脊棱，并在造型中善用躯体的扭伸、转体或前冲等特征加强作品的威势感，不必一味依靠开相上的“龇牙咧嘴”或“狰狞怪相”来强调其气质特征。石材本身浑厚稳重的色彩、硬结的材质也能够强化“千钧重压”之印象，促使纽工与寿山石的质色互动，共同产生视觉上的辐射、影响，以完成作品应有的整体气质。
在这一类纽雕创作中，往往还能使用一种在“美石”上不常使用的手法：选择在适当的部位保留雕刻的痕迹，不过于修整打磨刀痕。通过贯通推进、一鼓作气的刀路，在不同层面中穿针引线，使多样的元素有共通的路径，令观者能将注意力集中在层次迭进的纽饰上。这实际上是利用刀痕和观赏者的生活经验来制造一种“视错觉”，让形体的每个区域依靠连贯的刀痕产生一种逻辑呼应关系。观赏者的视觉顺着刀痕移动，就会认为形体更为紧密、流畅，不但不会半途注意力散失，还能够对肢体的动势走向一目了然。只要刀痕的秩序感营造得当，观赏者的目光就会始终处在“刀路”的引导下，对雕刻作品产生更为清晰、明确的统一感，块面与线条的“势”就能在观赏者的脑海中得以延伸。
陈为新作 寿山月尾紫石怒海游龙纽章
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
