明清寿山石刻纽雕：当代价值与传承

明清寿山石雕刻的审美体系、创作思路、楷范技法，在当代寿山石行业中重新应用的迫切性是前所未有的。其中最大的原因，就是寿山石行业自 2015 年至今行情的不断下落和工艺创新上的广泛停滞。寿山石行业所面临的这一情况，是有其现实原因的：

其一是因为需求群体的消失和转变，寿山石行业自二十世纪末开始，就表现出“外销多于内销”“馈赠多于收藏”的情况，即创作出的寿山石雕刻，其主力消费受众群体为港台地区以及日本、东南亚地区的收藏者，而内地缺乏成熟的玩赏群体，主力消费人群多将之视为馈赠的礼品，偏重关注其经济价值而非收藏价值。但现阶段，这些地区的经济已经进入衰弱期，很难再继续作为有力的需求点与寿山石雕刻行业的产能匹配。同时，原本内地作为礼品市场的用途，也因为经济环境和社会环境的改变而被削弱，内外需求的双双减弱，导致了行情的不振。这也造成近五年以来，行业始终低迷难起的窘境，无论是石商、石农还是雕刻者，从业人员都不得不开始走向高强度的内部竞争。

其二是过去三十年之积弊。寿山石行业像当今许多其他宝玉石的行业一样，在长期的买卖市场下建立起了一套单纯以材质为基础的价值体系，这套体系虽然让寿山石雕三十年来始终保持了热度，但它的“三十年长阳”某种程度上是恰好重叠了我国经济飞跃时代的偶然。三十年间，高度的唯材质论让寿山石成为一种变相的投资品，甚至逐渐被剥离了作为艺术载体的朴素功能。在二十一世纪初，一块好的石材甚至可以在打坯粗雕也未结束的情况下就被买主高价带走，完成价值的提升。在这一时期，寿山石行业日常交易与流通过程中，决定一件作品价值的因素里，工艺水平的比重近乎无，仅有金字塔顶端的高级藏家和头部商家可以免于彻底受到此类情况的左右，可以保有较为正常的价值衡量观念。而随着材料价格居高不下，多数藏家进入之后也将之当作短期快进快出的类金融产品，因此多不关注工艺与自身的共鸣或其文化附着，而更关注材质，亦即投资价值，市场上的印章、雕件多数不断反复流通，致使供大于求的情况屡屡发生。

由于“唯材质论”体系下的寿山石雕，既非生活必需品，又缺乏像玉石翡翠一样广泛的文化认同度，因此处在金字塔腰部以下的普通石材，在价值上充满了极大的不可预测性，一些材质其实尚可的雕刻件，如无福建本地商贾参与竞买，则往往难以在全国性的拍卖行中获得佳绩。可想而知，在对这一载体价值缺乏认知的地域，仅凭当下流通的多数作品，想要通过材质以外的艺术魅力征服来自其他领域的收藏者，与之建立认同和情感联系有极大的难度，这也是寿山石制品一旦出现在闽地以外，或是缺乏一定规模寿山石玩赏群体的地区，总是难于在经济上有所斩获的原因。

以上种种问题，如果穷究根本，不难发现其根源在于寿山石雕过往的产业盈利方式过于依赖材质，以致违背了艺术品市场中真实的价值规律。也正是这种积弊导致了寿山石市场数十年来极度依赖大环境的起落，外部热钱的有无对于行业中普通从业者、经营者的生死存亡影响过大，甚至到达了热钱至而生、热钱去而竭的地步。

清中期 寿山石马纽长方章 故宫博物院藏

其三，在唯材质论的价值体系下，工艺已非重要，贵重材质上所施加的工艺、题材也往往慎而又慎，难有创新和试验之作，也无法通过不断试错和市场淘汰来获取进步。对于普通藏家而言，对作品本身的情感共鸣、文化认可都不强，入手时更看重其价格涨跌。因此许多玩石人最终成为单纯的贩石者，寿山石雕进入他们的手中后只是短暂停留就又回流到市场上循环流动，产能高于需求，作品不能“留”在藏家手中，而是永远在套利的路上。

因此，困顿寿山石行业的根源，实际上有一部分在于这一产业的价值结构——普通购买者中有很大一部分人只看重材质带来的盈利，并无长期持有的兴趣，对于行业的信心也取决于时价的高低，买石如击鼓传花，造成了除顶尖的材质能够有抗风险能力外，水平徘徊在腰部及以下的寿山石制品，其价值的长期稳定性难以保障的局面。这时的寿山石雕刻品，已非艺术消费，而近乎博彩。因此，当 2014 年与寿山石品相近似的老挝石出现时，这种体系就难免受到极大的冲击——最初相似的品相和科学上无法鉴别产地的情况，让老挝石在一段时间内大大稀释了原本寿山石材质的稀缺性，从底层逻辑上打开了缺口，因此对一批经营者乃至收藏者的信心产生了很大的冲击，甚至一度让所有以类似卖点为产业核心的印石材料价格都一落千丈，尖端品相、质地者固然还有一定的抗风险能力，但中、低级别的普通材质的价格泡沫却被挤破。往日的材质和工艺的发育比例极端不均衡，使得行业变成了“长短腿”，而一旦超常发展的“腿”被击伤，整个行业依靠原本被忽视的“短腿”就无法分担风险，这就使得除了有限的头部商家以外，普通从业者们广泛感受到了一种数十年间都未感受过的举步维艰。

“屋漏偏逢连夜雨”，老挝石入场后，又恰逢国内经济环境连年下行，让普通藏家的投资积极性变得低落，这一人群原本在工艺上的参与度就不太高，此时此刻更加安静，而雕刻师由于对自己手中群体的需求点无法及时洞察，只能通过石商含糊的描述和过往经验的判断摸索，成本既大，代价亦高。然而，在这种严峻的行业环境下，反复试错的成本已经到了多数普通雕刻师无法负担的地步，生存的难度增加，造成了一批雕刻师不得不转投其他行业。收藏者由于补充石材的加入、可用资金减少的双重冲击下，也开始产生“材质精美仅是基础”的观念，从前只要求材质好，而当下则又求“工料双精”。当精美的材质成为“基础选项”之一时，调整寿山石行业中工艺对于最终雕刻成品价值占比的重要性，就凸显了出来。因此，成熟的寿山石雕刻核心价值体系中，需要加强工艺的地位，以期所生产的寿山石雕刻品，尤其是印纽雕刻品，能够在材质之外，也通过文化认同和审美共鸣来长期地留住收藏者，满足他们现阶段提升的要求，甚至进一步使得他们有信心把寿山石雕作为长期持有、留在身边的爱物，而非随时可以抛掷出去的投机理财产品。

由明清艺术风格延伸出的审美体系，应当说是当下的一个可持续发展的新路径。明清寿山石雕刻跨越四百余年的历史，寿山石雕的工艺风格一变再变，多是源于环境：或材质产量，或需求变化，因此适当在当下引入明清寿山石印纽雕刻后所刻出的成品，当可具备令当下受众感到耳目一新，甚至可能达到吸引更多新生爱好者的目的。这也是笔者认为现阶段最快、最有可能为行业的雕刻领域重新带来创新活力的方式。

研究和引进、复兴这一古典路径的另一个原因，是我们在传艺及研究的过程中，注意到了近年来行业青年雕刻者们在“创新”中面临的普遍困境。近十年中，寿山石雕刻行业中的许多年轻人，在创新上进入了一个彷徨期。不同于三十年前涌现出的一批工艺美术大师，当代年轻雕刻师们在创新过程中缺乏属于他们自己世代的定位，他们加入这个行业的同时，伴随着互联网信息爆炸时代的来临，因而各类新奇的雕刻方向纷至沓来，无奇不有，相关的知识也俯首皆是。

清 寿山石“皇十五子、竹素园”连珠章台北故宫博物院藏

但从客观情况看来，虽然各种品相的寿山石雕刻依托精绝靓丽的石材被源源不断地雕刻而出，却多数停留在漫无目的地模仿其他门类作品的形式中，不少作品就与寿山石材质本身格格不入。无须讳言的是，近三十年来品相高级的石材普及进程，是与当下年轻雕刻师们普遍的雕刻技法退化互为交替的。如今有些坊间流通的作品，即便所使用的寿山石材质之美达到了史无前例的巅峰水平，但与它们结合的工艺以及造型审美却往往使人感到低劣、平俗。(www.xing528.com)

二十世纪末，寿山石雕刻一度因为西方美术、雕刻概念的进入达到过崭新的境界，创作风格百花齐放，题材层出不穷，也造就了一大批水准高超、将雕刻和材质高度融合的大师级人物，在当时，这批大师级雕刻者虽然资料比之当下稀少得多，但也因此目标明确，在艺术创作的黄金时期，他们中的多数人都对自身的艺术道路有清晰的自我定位，通过选择与实践，最终都确立了稳定的风格。但近十年间，这种创新上的爆发力在青年雕刻师群体中减退甚至消失也是不争的事实。可以这样说，在长达十年的时间中，整个行业青年雕刻的总体创新水平，都处于一种无所适从的徘徊状态。这一情况发生的本质，来源于两个方面：其一，对青年雕刻者来说，成名的前辈大师们虽然带来了固有的成熟模式，但大师们的高峰难以逾越，实际上也变相成为一种创作上的禁锢，如果循规蹈矩地加以模仿，则很难有所突破。不少青年雕刻者们因此不断追逐潮流、推陈出新，但他们所寻觅到的新款式多自其他互联网时代的新兴领域移用而来，这些其他门类上的形款范式与寿山石的材质磨合的时间太短，不时会出现“水土不服”的情况，同时，有些新颖的款式和传统文化之间缺乏关联，虽然可以新鲜一时，但最终都成为无根漂萍，只带来短暂的关注和热度，难以形成清晰的创作脉络，更谈不上为青年雕刻师带来独立的创新方向。

清 田黄兽纽章 苏州博物馆藏

其二，是收藏者的思想、理念发生变化的情况下，青年雕刻者们却困于经验有限，很难料事于先、引领潮流，只能被动地去揣测藏家在审美上的变化，往往花费许多时间、精力、金钱雕刻一些风格上不成熟、方向上不确定的实验性作品，最终又发现“此路不通”。这样不断修改路线、改变风格来追求市场的认可，虽然是迫不得已，但也导致了青年雕刻者们缺乏探知自我定位的条件，最终变得盲目追逐潮流，不再做创新方面的尝试。

想要解决上述两个问题，我们就不得不把视角拉离实际生活中的困窘，用更广阔、宏观的眼光来看待这一切。

从世界艺术史的历程上看，任何一门艺术都不是无源之水、空中楼阁，毫无文化根基的创新历来在任何领域都站不住脚。这是因为所谓审美风气，都非空穴来风，而是以一个时代的历史背景、社会环境、需求人群作为基础，任何条件的变动都会左右这个时代的工艺手法和造型取向，以及题材的变化。我们必须明白的是，雕刻作品与收藏者的审美取向，始终必须与他们所处的时代背景相联系。

清 《宝章集喜》套章之一“喜声瑞气遍皇洲”台北故宫博物院藏

正如过去的四十年中，寿山石雕刻艺术中一度出现过以西式美术风格为核心的“学院派”雕刻风格在发展上突飞猛进的情况，深究这一现象发生之根本原因，其实还在于二十世纪末人们对于以西方美学和西方价值体系的憧憬与向往。而同一时刻，因为远销日本以及台湾地区的需求始终旺盛，又令传统之作的雕刻风格，在这一过程中得以发展存续。从上述两种情况可以看出，凡寿山石雕刻者，作为时代的一分子，都不可避免地会与时风接轨，自觉或不自觉地创作出符合时代审美的雕刻作品，进而形成与时代相应的艺术流派与风格面貌。

而随着当下中国国力的日益强盛，提升文化自觉、寻求文化自信成为一种社会趋势，对于传统文化和对古典意蕴的欣赏无疑会加快回归的步伐。此时此刻重新上溯历史，审视明清时代寿山石雕刻的古典高峰，并对传统寿山石雕刻知识、形范所涵盖的规律和经验进行一次成体系的整理和学习，抢在历史潮流到来之前做好准备，促使寿山石雕刻者们进行全面而广泛的创新，就显得至关重要。

我国的艺术理念历来是在前人丰富、优秀的经验基础上进行发展的，带有很强的继承性和延续性，寿山石雕刻也不能例外。想要创造崭新的风格与技法，首先必须清晰地了解、梳理这一门类过往的脉络和经典风格的成因，然后对好的方面进行积累、吸收与借鉴，之后才谈得上加入当代创作者的主观意志与情感，重新进行解读、改良，最后形成一种独属于本时代的艺术风貌，达到创新的效果。

对于当代的年轻寿山石雕刻者而言，所见的资讯虽多，但在实际操作中，想要将资讯消化、移用到寿山石这种特殊的载体上来，依然有着较高的门槛。与这类无的放矢的摸索不同，寿山石领域在经历明清时代超过三百年的历史循环后，其每个时期都包含了许多对应社会环境更迭的艺术形式和特色技法，其作用如同一本可以按图索骥的参考书，具有足够的参考价值。参与这种古典雕刻的学习，是一种走向创新的前奏。

清 白寿山石卧牛纽“履信书屋鉴赏之宝”故宫博物院藏

基于市场需求下的实践操作，历来是最好的老师，在接触不到明清雕刻者本人技法资料，同时又无法阅读长篇大论的大部头艺术理论的前提下，广泛地复古、临摹并理解这类古典楷范就是快速提高雕刻技巧和审美，最终确立雕刻者本人所适宜的面貌、风格的一种很好的手段。雕刻者可以通过对古典形制的学习和应用，与个人风格对应，通过对作品、技法的揣摩，更直观地看到每个时代的弊病和可取之处，进行拣选及优化。只要对这些宝贵的财产进行总结，辨析古人创作之思维、环境，复原并拆解古人雕刻之手法，加以分析，然后取为己所用，即可走向创新之路。而对于文化本身来说，更多当代参与者的加入也会丰富这一脉络，连接传承链条上的环扣，使得这一门传统艺术得以源远流长。这种使从业者在现实层面受益的同时，让寿山石雕刻传承得以重获生机的结果，也是本书主张明清印纽雕刻形制、技法在当代重新应用和推广的初衷。