艺海容物：明清寿山石印纽雕研究传承

明清古纽与当代印纽之间的面貌、气质是迥异的，原因有二：其一是时代需求、文化环境变化造成的雕刻风气转变；其二则是当代雕刻工具的彻底改变。

二十世纪中期，明清古典雕刻本就仅剩民国时代的一点余音，同时又经历了时代需求、文化环境的变化，产生了难以估量的断层。这一断层导致了晚清至民国以后，不少雕刻技法非但没能得以传承，相反还逐渐式微。究其原因，主要还是因为1949年以后寿山石行业随着社会体制和供销形式的变化，产生根本性的需求改变。游艺玮在以1949年后寿山石雕刻行业大环境变迁为中心的论文《1949至1966年福建寿山石雕刻艺术行业在政府调控下的转变》中提道：“1949至1966年计划经济时期，政府对整个寿山石雕刻艺术行业通过将寿山石料供应向集体化、将生产方式合作化再到对寿山石雕刻产品的宣传与流通的全面包办，对该行业进行全面的供产销管理……新政府对寿山石雕刻艺术行业在全面管理调控下寿山石雕刻艺术从业者的生存环境与传承方式发生了从个体到集体的转变；在行业的供产销方面则是形成了从内部自给自足到计划经济行业管理的体制化的两个转变。”

“1956 年，福州市成立的特种工艺管理局下设的供销科专门负责为手工艺行业提供原料与分配生产工具、设备等生产资料。从 1961 年开始，国家手工业生产的主要物资及原材料逐步被列入国家有关部门计划分配中，福州市工艺美术供销部贯彻国家分配和自力更生相结合的原则，凡属于国家统一分配的主要物资（即一、二类物资与进口物资）在次年、季度就会统一制定计划分别向中央或地方有关计划部门（包括商业部门）申请平衡分配；三类物资一般由生产单位自行采购。在可能的条件和时期，例如系统内的地方、中央物资交流会上，统一组织向外交流并和有关单位建立起供销关系，开展物资交流，互通有无。”

“合作小组的生产环境也相对灵活宽松，组员倘若当月没有完成手头的工作量也可延续到下月补齐。购买回石料后组员都可以根据需要挑选适合自己雕刻的石头，雕刻自己感兴趣的题材，正是因为实行这种生产方式，每个人都发挥了各自的优势，专注自己擅长雕刻的领域，久而久之转变成每个人都有自己负责的某种题材。”

林炳生作 寿山旗降石《木兰从军》摆件

在这种产销全部归于统一计划的大前提下，市场竞争的压力消失，雕刻者虽然因此提升了部分个人擅长的技法水平，但都越发倾向于专精单一领域而非传统上广博全面的创作。与此同时，由于社会结构的变革，寿山石雕刻中以文人集团为主要赏鉴需求的“西门工”技法也逐渐退化，印章、纽工的雕刻工艺开始停滞，并于此后大约三十年左右的时间长度里由于需求的低落而不断被稀释，原本学习“西门派”雕刻的艺人也转而创作圆雕，“西门派”由此走向式微。

这个时期酷尚清玩情调的文人集团已经基本上退出了历史的舞台，而寿山石雕刻越来越偏向出口换汇式的圆雕型作品，此外，时人所接触到的美术风格也随着时间的推移增多，雕刻作品开始向更多元化的方向发展。随着环境的变化，古典审美中与文人有关的技法传承和造型语言，无论是圆雕还是纽雕范畴的技法，实际上都已经随着时代不断衰减。

在另一层面上，晚清民国时期的造型审美，实际已经趋于一种繁缛和衰败，虽然技巧和题材上达到空前的丰富，然而对典正风格的忽视甚至是无从知晓，却成为一种常态。这期间，仅有为数不多的艺人还能依靠天赋及难得的摹古机遇，上探一些明末清初古典雕刻的气韵，这仅是“秀工”带来的一点微弱回响，并没有广泛地得到传承和普及。

到工厂合流时代，艺人又被动从原本亲缘—师徒的传承体系中离开，开始进行集体作业和授课，这与他们长久以来的习惯是背离的。因此，在当时有不少雕刻者会选择隐匿技法，有些雕刻者在厂内工作时，如身边有其他雕刻者经过，还会拿毛毡把工具、作品全部盖住，以防技法被人“偷师”。这一情况，无疑也造成了古典寿山石技法进一步的流失。加之二十世纪六十年代社会情况的变化，不少老纽、旧工在各类社会运动中被破坏，形制上的失传也成为不可改变的现实。虽然后来身为“东门派”传人之一的周宝庭大师凭借个人记忆重写了原由其师郑仁蛟所传习的《古兽图谱》，此后又蒙周哲文先生的努力，由一批老艺人统一创作封存了一批使用民国以后技法、语言形制雕刻的纽工，为形制的传递保存下了珍贵的火种，但环境所限，这些作品也多雕刻在粗石上，仅能作为范式材料之用，无法进一步观察材、工之匹配规律，更无使人通过这类作品直观理解形制与具体技法、质感匹配重要性的可能，对于不能依靠家学渊源获取相关知识的普通年轻雕刻者而言，即便明知这批资料的保存有非常重要的历史、学术意义，但囿于其时代造成的种种局限性，也只能望而兴叹，难以从中撷取多少可以应用于当下的养分。

周宝庭作 巧色寿山石瑞狮摆件 福建省工艺美术研究院藏

周宝庭作 寿山石瑞兽摆件 福建省工艺美术研究院藏

寿山石雕刻到二十世纪七八十年代，依然在完成任务的环境下进行生产。与当时时代环境相应的是雕刻内容开始走向红色主题，这一时期的创作多大型组雕并以当代事物为刻画重心，当然就更加不可能和任何古典文化挂钩。二十世纪八十年代末，由于时代的发展，寿山石的开采又被提上了日程，随后而来的九十年代旋即成了寿山石开采再次大爆发的一个时间节点，在十年左右的时间内，出现了许多前所未见的石种，质地也空前优渥。新出现的材质与传统技法产生了矛盾，诞生于石荒年代的旧时代技法，在新时代出现了无法接续的情况，但由于当时石源充沛，因此即便镂刻掏挖、形制繁复者屡见不鲜，却依旧不乏精品涌现。可是，雕刻者们基于过往认知，所使用的老式技法、形制与新石材出现匹配冲突，因而导致浪费材质的情况也不胜枚举。(www.xing528.com)

二十世纪八九十年代，对于全中国的文化领域来说都是一个观念更迭、百花齐放的特殊时代。寿山石传统雕刻不可避免地遭遇文化冲击，开始重新寻找方向。此时，西方美学和台湾地区的市场需求占据了主导，使雕刻者开始大量尝试移用国内外各门类文物和雕刻中的造型。这些造型的雕刻思维虽然也催生出了一批大师级雕刻者，却未能深入人心，形成完整的，全行业认可的当代创作思维体系。这个时期，许多优秀的雕刻人在创作的方向上不是与西方美术寻求融合，就是走向了超写实主义，完全遵循明清古典楷范者虽然也有，可相对于整个九十年代的寿山石市场来看，依旧显得数量零星，所得佳品更是寥寥无几。加之传承过程中老一辈雕刻艺人相继离世，又不可避免地使得一些技艺、窍门自然流失，更令当代寿山石雕刻与明清时代寿山石雕刻之间的气质不断渐行渐远。

到二十一世纪初的十多年时间中，虽然有些雕刻者已经开始感受到了“文人审美”的重要性，但因为缺乏足够的理论知识，在摸索过程中，大家常常误解了“文人审美”的本质，不明白所谓“文人审美”实际上并非单纯地临摹古典楷范，选择古老的题材、元素加以使用就能做到，而是必须将传统文化人的思维灌注到作品中，以古典思维为创作的圆心进行延伸。不但思维需要与古人共情同知，还必须有相匹配的技法和系统语言的归纳、理解，才能得到理想的成果，因此他们中多数人虽然苦心孤诣、钻研不辍，但不少人最终所获的成果也与付出不成正比。比较典型的情况就是在二十世纪末到二十一世纪初，如李来仪、刘北山等台湾寿山石经营者主导的工艺风气，客观上倡导了当代寿山石雕刻者们对古典美术元素取用风气的接续，但由于仅仅停留于商业行为，缺乏系统的理论研究和对整个行业的概念普及，这些努力在引发了一时的学古之风和追比古典的审美潮流之后，却没有形成真正的明清寿山石雕刻的复兴。

更为无奈的是，与此同时，在当时港台地区和日本、东南亚等地对寿山石印章、雕刻品急速攀升的需求促动下，雕刻者们开始不断急于提升雕刻效率，让“摹”大于“学”的情况更为普遍。而这样的大环境又催生出了另一个使得寿山石雕刻古今异路的重要因素：雕刻工具的变更。

周宝庭作 寿山石卧羊摆件福建省工艺美术研究院藏

出于对改善经济条件的朴素追求，这个时期一种新兴的刀具开始受到推广，这就是当下已经蔚然成风的电动雕刻机，俗称“牙机”。最初这类工具只被用于打粗胚阶段，并不用于具体的雕刻，但随着供需市场对雕刻生产力提高的迫切需求，牙机以及类似的电动玉雕机械等现代化工具的使用越来越多，当代寿山石雕刻与旧有明清工艺的块面基础也因这种高效率机器的加入而越发背道而驰。

这样的改变不仅在二十一世纪初的寿山石雕刻界引起了广泛的讨论，同时也在千禧年后兴起的网络论坛“寿山石沙龙”上，造成过不少青壮年雕刻者与鉴赏家们激烈的论战。在这些经典的探讨中，以台湾寿山石爱好者江亭先生的描述、总结最有代表性，他在其论述寿山石雕刻鉴赏的长帖《抱石澄怀》中提道：“（当下）一些雕刻家，使用电动工具不只是用来打胚了，很多在传统上要雕刻的部分，也是由自动工具直接磨出来的，不是只有古兽，连山子上的树木、叶片、小船都是如此，工艺师们使用牙机很熟练，在我看来也是圆转如意、轻重（深浅）由心，确实可以说是善用了这种工具。但寿山石雕刻在最后几道工续，也就是雕刻品成相的阶段（简单讲就是在磨光之前的阶段），这个雕刻成相的阶段，决定了所有雕刻品上会呈现的块面线条。”

“不同工具在雕刻品上呈现出来的线条，确实是看得出来的。……当然，并不是所有的造型都需要用到那么丰富的雕刻语言，然而雕刻技法上的多样表现性，可以在适当的地方展现技法的深度、难度，对于有心在技艺上不断突破的雕刻家来说，是必要的功课，对工具的驾驭与技法也会影响造型能力。现在，如果只是临摹一个已经存在的造型（不管是图片、老件或师父的原创造型），很多人都已经熟练而且知道要如何用称手的（现代）工具去完成。不过，当你更上一层楼，开始要原创各种造型的时候，表现能力的局限一定会影响你在造型上的突破。工具与雕刻的关系，绝对不只是纯粹工具性的问题，刀与电动牙机，其本质都是工具不错，但最后呈现的雕刻线条既是由雕刀所为，则非精通各种刀法者不足以入道。”

这类看上去较为抽象的表述，描述的正是藏玩者对于手工雕刻与纯粹机器雕刻之间有所区别的敏锐感应：传统刀具形成的块面结构、刀路痕迹、深浅变化以及线条转化效果等，都是机器雕刻难以做到的。这些内容虽然说来复杂，但只要能够直观地比较两种不同工具雕刻出的粗坯，便一目了然。

从图中两枚粗坯的对比图可以看出，靠牙机磨出来坯型均为弧面，缺乏折顿、对比，躯体的任何组成部分都是大小、幅度各异的弧面组成，表现形式单一，且过于光滑，在视觉上无法建立节奏。在现实世界中，任何生物都是由肌肉和骨骼组成，皮肤覆盖面下是由大大小小不同的受力面组成的，这种受力面，手工刀具可以通过运动完成，而牙机的雕刻由于过度圆润、光滑而无法体现，雕刻完成之后，其违背自然规律的部分难免叫人感到违和。而使用手凿、锉刀的粗坯，则可以正常地表现流畅的大块面，尖刀的利用可以展现凌厉或精细的线条，对视线进行引导；圆刀的线条柔和浑朴则能够缓和尖刀带来的紧张感，产生柔和的过渡以及更为自然的变化；平口刀、回转刀也各有其特殊的成相效果，它们能够表现出雕刻对象躯体上不同的高点、块面之间的衔接转折以及对比。

所以我们在研究古典与当下寿山石雕刻作品之间的气质区别时，除了考虑到时代的变迁、需求人群的改换以及信息取用蓝本的更易之外，上述刀具使用上的区别也是不能忽略的，造成当代寿山石雕刻和古代寿山石雕刻气质、状态常常迥然不同的重要原因之一。

手凿粗坯（左）与牙机粗坯（右）对比图