明清寿山石印纽雕刻：工艺风格的嬗变

嘉庆朝以来，国家力量开始衰败，财政支出也每况愈下，从嘉庆、道光时代的御用印章来看就可发现，皇室对田黄等寿山石依然垂青，所用之物虽然仍有一些精品，但明显是前朝所遗，并非新制者。在寿山石雕刻方面，宫廷的力量已经难以为继，这一时期的寿山石雕刻比之康雍时期固然已经难望项背，即便与乾隆朝之水准相比亦多有不如。国力衰弱，对于寿山石雕而言则不免造成业态凋零，技法和形式的发展随之停滞不前，技艺的总体水平逐渐走向低谷。随之而来的咸丰朝也是内忧外患不断，太平天国在南方与清军长期交战，民间人心惶惶，自上而下对工艺赏玩的需求都大幅度削弱。在缺乏需求的市场当中，寿山石雕刻艺术的发展也就欲振乏力，加之石材枯竭，使得形式粗简，细节丢失，炫技压过主体塑造的情况成为一种常态。

嘉道时期对于明清寿山石雕刻艺术而言，是一个典型的历史下行期。这一时期，不仅是寿山石雕刻进入衰败，其他诸艺也呈现出退行的情况，在工艺领域上，这一情况被称为“嘉道式微”。而嘉庆、道光两朝之风格由于不再有变化，也很难确切地区分，借用文玩中的一句行话来说，已经到了“嘉道不分”的地步，也就是说从嘉庆到道光这个时间段，所出产的寿山石雕刻艺术品在原地踏步，如无特殊情况，即便是专门的课题中也不再做详细的时代区辨了。虽然这一时期的雕刻同样具有其价值，但放在历史段落里做出比较时，就不得不承认这是历史的衰落。

发展到嘉庆、道光以后，印纽上流行的工艺就多以镂空为美，如同打“马蜂窝”一般，形式显得极端繁缛，以螭虎造型为例，这时代的螭虎开始像一条条蚯蚓一般翻绞纠缠的造型明显增多。不过，嘉庆后期至道光时期的纽工虽然已经出现了明显的式微迹象，却还是给了后代非常重要的启发。今故宫博物院所藏清末道光年间的“主善为师”印，明显是绪引了福州“东门派”之前端。另一枚咸丰年“咸丰鉴赏”印，则更接近于周、杨玲珑变体，可以将之视作潘玉茂风格之前端，这都是这一时期寿山石雕刻品的重要价值之体现。

清 寿山石螭纽“主善为师”椭圆章 故宫博物院藏

清 寿山石卧狮纽“咸丰鉴赏” 故宫博物院藏

进入晚清的同治、光绪时代，随着“同治中兴”的到来，寿山石雕刻经历了一次创作水平上的回升。这一情况建立在一个与晚明类似的情况下：首先是社会暂时趋于安定，商品经济发展加快，随着小刀会切断了武夷山茶叶运往广州及上海的两条茶路，产业贸易被集中至了因鸦片战争而被迫成为首批通商口岸之一的福州。由此造成的中西贸易深入，让福州城市社会经济发展出现了有异于闽中其他地方的气象，并使福州其他本土物产的外销路径也一并打开。

清 花寿山石“恭俭惟德”方章 故宫博物院藏

除此之外，由于十七世纪和十八世纪初期，欧洲传教士来华后归国编写出版见闻录的情况较多，因此欧洲当时有所谓的“中国热”，这种热切也使得一些来闽的外国人对寿山石雕刻的收藏产生兴趣。在这种情况下，当时的寿山石雕刻被销往海外或贩卖给海外收藏者成为一种趋势。作为一个新的市场路径，福州本土的这种特殊需求，弥补了原本皇室衰弱、需求降低的缺憾，给予了寿山石雕刻一线回春的希望。

另一个时代条件是大量文人的介入：同治后期，由于捐纳、军功两个途径晋身的人员太多，京中以及地方上的官僚候补人数都猛然增多，数量有限的缺额却在各种情况下被不断挤占，而部分省份连绵不绝的战乱又让科举考试无法正常进行，各地士子人数也同样激增。这种情况类似于万历时代官僚机构大量缺位，文人难有上升途径，于是顺理成章地出现了士人群体壮大而无处可去的情况，促使他们如晚明时期一样，将更多的精力投入到其他领域。同时，一些由于晚清政局频生变化而赋闲的在闽仕宦也加入了这一行列，成为寿山石雕的另一个主要需求群体。

清 花寿山石螭纽“嘉庆御笔之宝” 故宫博物院藏

不同的需求群体自然而然产生了不同的供应模式。晚清时代的福州本土寿山石雕刻技艺的走向也由此分裂为两条枝脉。其一是服务于仕宦、文人消费群体的“儒匠”“儒工”，其二则是服务于外销和一般经济流动造成的社会需求。这就是后来福州本地寿山石工艺之所以最终两分为“西门派”与“东门派”的原因。

这个时期福州本地雕刻出的寿山石作品，有一部分制作较为粗简用以外销：这类作品，往往髹漆上彩，风格迎合西洋人的喜好。由于外销的寿山石雕刻买卖多由当时的欧美、日籍外商所垄断，商贾为了谋取利润，大批量贩卖，故而这些外销的货件往往不注重材质的好坏，甚至不少雕刻品所用的石料还存在拼接之后以上彩遮掩的情况，至今在欧美拍卖行中依然能够看到这类作品，有些作品在髹漆之下甚至并非整石雕刻，而是用不同的碎石拼接黏合而成。粗制滥造者多，精益求精者自然就少。这些水准平平的作品，被称为“庄头货”，并根据出口地区的不同，出口货物的名称有所区别，出口日本的一般称为“东洋庄”，销至欧美的则称为“西洋庄”。

在这样的时代环境和需求影响下，从事寿山石雕刻的人群也发生了进一步的分化，雕刻者为了提升竞争力，保有自身技法风格的优越性，逐渐产生了若干以血缘关系为递传纽带的石雕家族。在这些家族内，雕刻者是在家中以家族（如父子、兄弟、舅甥、翁婿等）等亲缘关系为枢纽，进行雕刻技法、辨石方法、器型知识以及交易人脉的传承。

晚清兴起的闽地石雕家族中，最终脱颖而出的是后来为人们所熟知、并延续到当代的两个工艺脉系——“东门派”与“西门派”。在鼓山后屿、秀岭、樟林等乡村居住并进行寿山石雕刻艺人，由于住地接近福州老城的东门，故而被称为“东门派”艺人，林谦培、林元珠、林友清、林友竹等至今为寿山石雕刻界所熟知的晚清名手，都从属于这个门派。由于“东门派”服务的是以外销为基础的市场需求，因此擅作圆雕以及大型作品，创作风格粗犷、简括，着重营造强烈的、使人一目了然的视觉效果，所取题材也多偏向吉庆、民俗方向，故而无论造型还是手法都显得多种多样、生机勃勃。

这一时期的寿山石矿脉处于石材枯竭、石商囤货居奇的时期，这对“东门派”的具体雕刻技法和创作思维也有所影响。在面对原料毛病极多，但又要求体量足够，成品还需要保障完整性、观赏性的种种苛刻的现实条件时，“东门派”的艺人们从嘉道之后琐碎繁缛的风气中寻找到了崭新的出路，他们更多地开始运用镂刻工艺来避开、化解石材本身的问题，并且也就如何通过造型、运刀以及装饰手法等途径解决问题总结出了大量巧妙的手法和对策。这些对策的运用，在后世被称为“相石”，晚清至民国时期的“东门派”雕刻者郑仁蛟甚至提出了“一相抵九工”这样高度精炼和概括性的理论。正是因为有家族氛围以及这种高度的“相石”意识在先，“东门派”历史上凡水平高超的雕刻艺人，在面对处理俏色、格裂、纹理、糕杂等问题时普遍都会显得得心应手。

“东门派”对刀具和技法的使用多是随机应变，作品最终多呈现出尖锐峭利的视觉效果，但与其说是“东门派”艺人都偏好用特别的手法，倒不如说这一群体是广泛以“行刀有力、求变求巧、避瑕掩疵”的思维及追求作为整体创作核心。尤其是林元珠之作，多快刀重手为之，在刀迹显示出一种果断、迅捷的遗痕，加之用刀深刻、凌厉，时常显示出雕刻者本身强劲的力量感，所表现出的视觉效果独特而醒目，往往给观者留下极为深刻的印象。“东门派”的这种雕刻、造型风貌，是当时的时代所致：晚清民国时期，艺人都要自产自销，有些上寿山石雕刻店内“领单”制作，有些在他人店中常驻“坐堂”雕刻，亦有半刻半商独立运营者，还有一些是雕出成品之后，上门兜售。无论哪一种方式，都要考虑到买主与雕刻品接触的时间有限。艺人负石进城，和买主短暂交谈后达成交易，如果所雕的作品在这段时间内不能被一眼相中，就可能售价不能尽如人意，或者遭到冷落，投入的辛苦劳累，难免成为无用功。(www.xing528.com)

同时，由于外销途径的服务人群是日本以及西洋的藏家，所以当时不少艺人应古董商之要求将人物雕刻得更加立体、写实，以迎合外国人审美，这就使之不得不和古典人物雕刻上产生截然不同的面貌。“东门派”的作品所针对的正是这些需要视觉刺激的欣赏者，这就让艺人不得不要求形式上的新颖与精到，故晚清“东门派”作品在造型上也偏向丰富复杂，处处强调对比和视觉刺激，以便招人眼目。

与“东门派”相对应的是这个时期为仕宦、文人消费群体服务的“西门派”，同样是以家族为传承纽带，但他们的聚居范围在福州老城西门外的凤尾乡。闽地的贵胄、官员以及文人群体，其需求更接近于晚明，他们再次使审美的主力转移到了文人士大夫阶层，因此“西门派”的创作理念是基于这种审美存在的——文人化、精英化是这一流派的创作核心。以创立者潘玉茂、潘玉泉及潘玉进兄弟三人为代表的“西门派”长于浮雕、制纽，好用圆刀，造型上讲究浑然内敛、含蓄有致。这一流派的风格所宗的是清初杨玉璇、周尚均之遗风，在作品的膨胀感、压铸感上把握得尤为到位，并且也非常善于在保全材质的情况下以巧妙构图或随形手法来增加作品的气势，其造型在严整精审之余，又讲究“不棱不角”，圆转如意，用刀赋势多能够做到一种顺势而为、自然而然的流畅感。这种工艺风格的起源，是这一门派开山鼻祖潘玉茂的个人创作风格所决定的。玉茂之作，往往带有一种流线型的外观，起伏圆融微妙，无论是块面还是线条，无不呈现出曼妙、舒缓的特征。

清早期 田黄立兽纽章（57克）、民国 林文宝作秀工套件（共18克）

由于玉茂有许多对临尚均之作，因此不免常常被拿来与尚均对比。不少人认为玉茂仿尚均难以分辨，但其实玉茂所作不如前者刚毅，而是偏重塑造一种和缓、圆转的态势——在这一点上，玉茂的创作风格可能是受到了清代绘画中重潇洒、柔和的偏好影响。有鉴于此，在玉茂的遗作中，我们可以看到其用刀上的独立风格，不似尚均那样剔镂迅猛、折冲疾迅，而是浅刀削披、以柔克刚，一定程度上也撷取了杨玉璇的雕刻气质，可见由于时代的需求，作为“西门派”开创者的潘玉茂，是对杨、周二人的艺术风格都有所了解，并做了均衡的吸收，这也造成了“西门派”之风格虽然宗尚均遗意，但实际却存在着艺术气质上的明确差异。

清 潘玉茂作寿山石凤纽章

“玉茂工”的技艺重点和用刀手法，后来成为福州本地“西门派”专有的用刀绝技，其影响也催发了另外一名“西门派”巨擘林清卿的诞生，林清卿为潘玉茂弟子陈可应之徒，他以文人绘画融入寿山石雕刻艺术令其达到一个艺术水平上的巅峰，凡当代做寿山石雕刻研究课题者无人不知，其对寿山石浅浮雕技法的活用，到达了出神入化的地步，关于清卿的薄意艺术，前人也已有不少论述，在本书中就不做赘述。

民国 林清卿作寿山石薄意花卉章
福建省工艺美术研究院藏

需要补充的是林清卿虽然特立独行，但实际上依然带有强烈的“西门派”之工艺特征。他对石材的“多面把控”尤为看重，在他的雕刻中，不仅构图、空间运用、石病处理有着严谨的法式，对盘玩的触觉、手感方面的营造，也都有对应的规矩。纵观清卿之作，无不把寿山石“柔”“糯”“腻”的特性发挥到了极致，务求让材料和语言高度匹配。从这一点上看，清卿虽然着重以绘画入刻，但核心的雕刻理念、思维基础，与同一时代的“西门派”同门、被称为“纽工一巨擘”的林文宝并无实质上的区别。

晚清至民国时代最为令人惊艳的一种特色工艺称为“秀工件”，属于当时闽地寿山石高级藏家们最为垂青的一类工艺形式，它的诞生也源于当时的仕宦、文人身份的收藏群体。同样面对石材上的瑕疵和裂格，贵族化的思考方式是更为直接的。他们的做法是“剖巨珠以制小印”，对石材的质地精益求精，遇到问题不主张为“绕”“避”而多做镂刻，反而是不惜削减体量也要保持材质的优越和完整。

晚清～民国 林元珠作寿山石双螭穿环纽章

晚清～民国 林元珠作寿山石抱球狮子纽章

同时，达官贵人亦是读书人，追比先贤、崇尚古风是他们天然的秉性。他们通过邀雇“秀工”，并让他们或观赏贵重的收藏品，或对临杨玉璇、周尚均等古人的原作，以期提高匠人的创作水平，满足其需求，因此这类由“秀工”所作的印纽，大多郑重其事，不计工本。从递藏有序的传世件来看，不追求体量、视觉冲击而追求优越材质、文化气质以及玩赏方面的功能性是“秀工件”雕刻的一个特别显著的特征，而这些以小巧精致著称的“秀工件”也成为后世趋之若鹜的精品符号之一。

如晚清帝师陈宝琛、收藏家龚易图等，都曾延揽“西门派”“东门派”的名手如林元珠、潘玉茂以及玉茂之弟潘玉进等为之制纽。“秀工件”的创作过程中，雕刻者有时甚至会刻一些与自己日常风格迥然不同的作品，如螺洲陈氏递藏的一件林元珠制抱球狮子纽章，风格就和林元珠日常劲健、瘦削的兽类造型大异其趣，无论是形象还是用刀，与其他作品相比都显得更加圆润、厚重，仅能从陈氏后人的介绍，以及通过一些林元珠常见的工手习惯遗痕中判断出为其所作，这类情况显然是在构思、雕刻阶段受到东主要求产生变化造成的。

“秀工件”往往都是成批出现，现存如螺洲陈氏旧藏就有不止一批“秀工件”，它们的一致之处是体量小、纽工精，但不勒名款，因此有些作品的具体雕刻者是难以从款识辨别的。由陈氏后人所递传的林元珠、潘玉茂为主要创作者的“秀工件”以及龚易图旧藏，以及现存南京市博物馆中“西门派”“东门派”风格明确的“秀工件”，都是这类作品中的佼佼者。但经过漫长的光阴，零星流散于各地藏家处的情况也屡有发生。这类邀雇“秀工”的行为至民国以后仍时有出现，如林文宝、林清卿，都做过这类“秀工件”，但这种行为却未必每一次都伴随有翔实清晰的文字记载，以至于有时见记载而不见实物，见实物而难寻来源，甚至有仅能从藏者后代转述中获得信息的情况，这亦使笔者的研究工作不免存在遗珠之憾。

“秀工件”的产生，代表的是清代早期、中期时的审美趣味在晚清仕宦文人收藏群体特殊要求下的一次陡然转向，在这一变化中，寿山石印纽雕刻于清三代在庙堂中积累下的大气磅礴的精神在衰减，而精巧玲珑的趣味汩汩成流，代表了印纽雕刻再次从庙堂逐渐走向民间，完成了一个时代循环的轨迹。“秀工件”由于体量小、耗工大、缺乏广泛愿意为之负担成本的受众，在当代这样讲求体量为先、材质价值为重，忽视玩趣和个人个性化定制的市场环境中，并不占据买卖优势，因此又成为一种最难以全面得到复兴的寿山石纽雕形式。