明清寿山石印纽雕刻：工艺风格及影响

入清以后，随着寿山石雕刻的印纽精品流入宫廷，其创作的主阵地和最高级的作品的诞生地也转移到了宫廷之中。至康熙时代，由于社会安定，雕刻的风格变得更加华美和注重装饰，著名寿山石雕刻家周尚均应当就是在康熙中后期进入寿山石雕刻舞台中活动的。

寿山石的玺印在皇室得以使用，应当是发端于康熙时代。从当代可见的顺治朝用印来看，多以木制，且数量甚少。到康熙朝，则制印的数量大大提升，有百余方之多，但其中各类印材兼而有之，也未偏重一种印材。康熙遗印不少在清末八国联军入京时遭到抢掠，如今存世数量有限，但仅以现存于故宫博物院的宝玺以及数十年来各大国内外拍卖的情况看来，这一阶段所用之寿山石宝玺，其印纽雕刻都已相当精美，因此在对寿山石雕刻研究的过程中，往往舍顺治而就此后三朝的情况作为探究、总结的观察对象。

康熙十一年（1672）前，寿山石的产量丰沛，移镇闽地的耿藩多贡石入京，因而材源充沛，这从一定程度上保障了当时制印雕刻的体量。在这一时期的寿山石宫廷宝玺纽饰的雕刻上，可见形制多较整饬，印台平起，卧兽往往退入印台数分，显示出很强烈的独立性，如故宫博物院藏“雍正尊亲之宝”是这种情况。但这种奢侈的雕刻方式在清代仅康熙一朝有之，其主要还是沿袭了战国以来大部分古代印台与印纽之间的比例关系，至后世寿山石资源逐渐减少的情况下便再不属于主流。

康熙时代的工艺总体来说是源自晚明一脉，这个时期，明代产生的很多艺术、文学、哲学人才，全盘地被清朝接管了下来，在印纽上也是如此。在实际的对比中可以发现，于印纽雕刻这一领域，种种的语言风格、雕刻的技法甚至创作的思路上，“康熙工”与“晚明工”是一脉相承的。正因如此，这个时期产生寿山石纽雕之作于用刀和结构营造中的变化还未产生根本性的转折，清初寿山石印纽，在形体的塑造上，还着重于浑圆厚实的团块，兽身不仅显得密实、紧张，且有着执拗到近似于倔强的形感，当将之与晚明的其他兽形件相对比，也可以感受到其对前朝雕刻语言的继承。

但由于寿山石雕刻此后开始逐渐成为皇室藏珍，也屡屡为帝王制宝玺所用，因此风格在一定程度上走向华美。这一时期的印台四面会出现单刀阴刻饰纹，龙凤、花卉均有，华美流畅，灵巧生动，除此之外，还有“回头纹”“不断纹”“元宝纹”等，有时一件作品之上甚至出现三种装饰纹，这一时期对华美装饰的倾向性可见一斑。

清寿山石卧象纽“雍正尊亲之宝” 故宫博物院藏

雍正继位时所用的寿山石八大宝玺，也可以很好地代表康熙时代的寿山石纽饰风格：华美厚重，工稳精致，同时金石元素的影响更为强烈。整个雍正时代，雕刻的风气都在延续康熙朝之趋势之外，继续走向更为精巧华丽的方向。纵观“漳浦工”体系所遗留的作品，其雕刻语言都是很朴素的，形态感也十分内敛，语言秩序相当简明。然而到了雍正朝以后，寿山石雕刻工艺上的装饰元素出现的频率越来越高，相对于康熙时代更为普遍，强烈炫耀式形制的表现手法和雕刻语言，也更频繁地出现在作品当中。这种情况的出现是由于整个世界文化都在发生改变，并不仅限于中国，但在中国工艺上的反映却相当剧烈，其所呈现的结果也与杨玉璇所处的晚明作器之间的思路和角度渐行渐远。

从绘画上、建筑上，包括印纽上，明清之间风格的分水岭在这个时代才真正出现。清代对技艺的无限推崇以及不厌其烦地炫技偏好，最终都在所制的纽工中留下强烈的气质风貌。这一特征也是康、雍、乾三朝印纽的总体风格特征。

雍正时代的工艺风格成因与雍正本人脱不开干系：当时宫廷用器多由怡亲王通过内廷造办处监造，同时雍正也会对具体的雕刻尺度、形态做出相当明确的指示，务求有“内廷恭造”之气，雕刻者所作自然也就迎合上意、做出改变。加之当时造办处多蓄南匠于牙作刻石，故而实际上雍正年间的宫廷寿山石雕刻件也受到同一时代来自江南甚至两广地区牙雕风格的影响。

雍正登基后，内府储石以代玉，雕作文房、玩器的情况不少，从《活计档》的记载看来，雍正元年内府的寿山石备有百斤左右的存量，足见在康熙年间，这些石材就已经被宫廷普遍接受并认可。这些寿山石后来常被用于作座子、压纸、配件等，但这方面的使用在内廷所蓄诸石中其实又不算频繁，使用较多的用途依然是制印。

雍正一生所制的宝玺多在雍正元年（1723）以及雍正六年（1728），其中最重要的八件宝玺均为寿山石所制，这也与当时寿山石产量丰富、内廷取材容易有关。这一时期的一些宝玺中就出现了金石色彩的博古纹边饰，不少是以起地浅浮雕刻就，而雍正元年有关于怡亲王送呈“寿山石斗纽锦地龙凤夔纹图章二枚”的记载，所谓锦地就是带有浅浮雕装饰纹元素，从这个角度上看，最晚在康熙末年，这类工艺上的变化已经发生，至雍正登基以来在印纽雕刻层面上，已经完全走向在原有朴素的“漳浦工”基础上“做加法”的时代。

清 寿山石群螭纽“嘉庆御笔之宝” 故宫博物院藏

上有所好，下多从之。由于帝王个人的强烈审美喜好，这一时期流行的寿山石雕刻风格整体明确转向，晚明清初时代整饬、阔大的气象也开始淡去。雍正朝过去之后的乾隆朝，风气则进一步由“拙朴”转至“奇巧”。也是从这一时期开始，“漳浦工”的风格逐渐在庙堂恭造之风中开始让位于更加富丽恭致的风格，原本充满厚重沉稳的块面结构、用以提升野性和写实特色的雕刻造型、用刀方式也逐步产生了变化。这是晚明“文人化”审美在这一门类中，开始逐渐被清初“帝王家”审美覆盖的一个时代指向。

康熙到雍正时代，寿山石纽工雕刻风格的代表性人物是周尚均。周尚均，名周彬，是明清寿山石雕刻史上唯一一位有据可考、且其作品艺术成就之水平能与晚明杨玉璇齐名的寿山石雕刻名手，后世将其二人喻为寿山石古典雕刻中的“双璧”。周尚均的作品往往可以见出受到过青铜博古的铸造感影响，其收边圆润、厚重，凸显出一种压缩紧密的审美趣味，此外还有一个特点：博古纹、夔龙纹的纹饰变化非常多，对博古形制转化在印台上时的比例和分寸，也极富经验。在对器物分寸的把握，特别是块面分割的问题上，其比例、幅度、起台大小、收腰几何、回纹尺寸都能看到一种精整严谨的分寸把握彰显其中。

不少文玩古董中里面也有博古工制作的情况，但是这些博古工多是平面化的图示，俗语称为“躺件”。它们的创作显然没有如尚均制纽时一样考虑到可能需要在站立的情况下面对观赏者，如博古墨之类的雕刻品，由于整体流感强，因此往往显得不够坚定，不少墨刻造型因此无法直接移用至石雕博古纽的创作中。所有雕刻品面临的最大考验就是站立之后的观赏效果，任何一件雕刻品在站立起来后，本身所有的尺度所造成的观测面，都要能够符合美的准则，这在创作中是相当不易达到的效果。(www.xing528.com)

从现阶段可靠的资料来看，后世对周尚均的生平历来知之甚少，甚至于对他的具体活动时间的考证难度都比考证杨玉璇更大。由于文献的稀缺，仅能根据故宫博物院所存的寿山石印纽雕刻中，工艺风格与其他作品一致者作为时代之佐证，对其活动时间做如下假设，供大家参考：

清 周尚均作寿山石螭纽阴刻饰边纹方章（局部）

清 周尚均作寿山石鳌龙纽章

假设故宫博物院现存“雍正御笔之宝”“雍正敕命之宝”等有成熟博古工艺的玺印均在雍正元年（1723）正月，由怡亲王进呈，印纽的雕刻活动本身在《活计档》中并无具体文字体现。但从康熙六十一年（1722）末至雍正元年（1723），仅有不足一月作为制玺的工期看来，倘若其确为周尚均所雕刻，则宝玺上反映出的高超工艺水平和短促的工时，就决定了这一年必是周氏技艺臻于巅峰的壮年时代（这一时间点上，杨玉璇也已至少一百二十三岁，谅其辞世至少已有三十年了），否则周氏无法参与这一重要宝玺的制作。

清 寿山石雕夔龙瓦纽“雍正御笔之宝” 故宫博物院藏

如雍正元年（1723）时周氏四十五岁左右，那其生年应在康熙十九年（1680）前后，比杨玉璇（约生于1600）晚了大约八十年。上海博物馆流传下来的尚均制夔凤纽田黄印章，格裂大概十三条左右，足见此时田黄的完整度已经下降，筋格成为了不得不接受的“附加项”。

从这个田黄质地的差异上就能看出一个信号：即周尚均技法成熟且尚在活跃的时期，遇到过田黄产量下降的情况，这种情况如此之严重，以至于连处于工艺巅峰期的周尚均也只能雕刻筋格遍布的原石，可见周尚均活跃的时代，较之田黄处于丰产期的杨玉璇时代是有一段相当的距离的。这一情况，也能佐证周尚均的具体活动时间，可能是跨越康熙末期、雍正朝以及乾隆朝早期三个时代的，其工艺风格也应作为清三代寿山石雕刻的重要代表之一。

乾隆时期，寿山石雕刻开始倾向于更多地吸收玉作的工艺造型以及表达语言，这同样与乾隆本人对玉器的偏好有关。但由于清代有使用前朝储印的惯例，因此乾隆朝使用的很多印纽，还是取原本康熙、雍正时期在内府遗留下来的印料，许多玺印在风格上明显是雍正时期的工艺，即便是著名的、篆刻于乾隆晚年的“鸳锦云章”（又称“乾隆九读”），也明显是康熙到雍正时期的产物，而非乾隆时代的工艺代表，只是刻成后封存数十年才得以启用，故此这套印章的纽工风格，实际上是与乾隆朝当时真正流行的寿山石印纽雕刻有较大差别的。

清 鸳锦云章循连环·二读 台北故宫博物院藏

乾隆与寿山石印章结缘的时间甚早，从《活计档》的正式记录中看，应该可以追溯到雍正二年（1724），由其皇父雍正下赐的“乐善堂”“永言配命”以及“聿修厥德”三方寿山石图章。但在乾隆登基之后，却对玉料显示出了更为突出的偏好，在他日后所钦定的二十五宝中，金、玉皆有，但却不再像其皇父雍正帝一样采用以寿山石作为制作这组重要宝玺的印材。清人王世禛在康熙四十一年（1702）时于其作《香祖笔记》中曾提到芙蓉石仅有寿山诸峰产石价格五分之一，但至乾隆时期，出产于月洋山脉，品相极近白玉的芙蓉石身价倍增，最终与田黄、鸡血相峙，成为时人所说的“印石三宝”之一。在乾隆晚年刻以杂体篆玩赏的“璇玑仙藻”套印中，白芙蓉石就多达二十余方，其作为印材在数量上仅次于田黄。这种审美风向上的变化，也能看出当时玉器的地位在不断上升。

到了乾隆二十四年（1759），清廷派兵彻底平定了回部的叛乱，在此之后玉路的通畅使得玉料大量流入内廷。乾隆二十五年（1760）以后，每年都有多达二十多万斤的贡玉自新疆流入宫廷，而与之相比，寿山石脉却趋于枯竭，石材品质不断下降。此消彼长，玉器工艺之作也自宫廷至民间，开始取代原先如寿山石这类雍正时期备受钟爱的软性宝石。这一时代，无论是家具、瓷器，还是玉器，表现出的都是一种统一的走向：越发的巨大、纤巧、靡费，高度追求华丽的曲线和不均衡、不对称的构图，以及强烈的动感营造和视觉冲击，因而这一时代的许多寿山石纽工雕刻也给人以热烈而奢华的印象。这种变化是与当时乾隆朝和法国高度交流，并且受到法式洛可可风格影响的时代风气同步发生的，寿山石雕刻的工艺风气自然也不能免俗，其原先主张端庄沉稳、厚重圆健的创作风格逐渐更易，融入了更多同时代玉雕繁杂富丽的风格，在器型上极端注重装饰性的表现，在技法上则热衷于精雕细琢。最为典型的例子就是故宫博物院藏“嘉庆尊亲之宝”，这件宝玺从整体的布局、构造到螭虎的开相等特征，都类似于同时代的玉工，也符合洛可可艺术风格的种种特征，是不折不扣宫廷化审美下的产物。

清 寿山石雕螭山石“嘉庆尊亲之宝” 故宫博物院藏

越至乾隆后期，寿山石雕刻的整体形制就越多见类于同时期玉雕中的镂刻技法之使用，在造型上也不断制造负空间，呈现出细碎化的特征，彻底与康熙、雍正朝的风格产生断裂，走向了与自晚明以来始终承袭的寿山石雕刻截然不同的、追求繁缛巧细的道路。由于皇室色彩的逐渐浓厚，以文人雅好为出发点的种种工艺元素及特征就越发单薄，对于传统审美的偏离使其脱离原本的文化土壤，开始不可避免地出现式微、衰落的迹象。虽然如此，这种尝试依然是当时的寿山石雕刻者对于创新的尝试，也是追赶时代的一种方法，固然在审美上是一种下滑，但放在寿山石雕刻发展史的全局视角下看，这仍然是创新精神的一种体现，对于乾隆朝的种种变化，直接称之为一种“滑落”，其实是不合适的。