晚明工艺风格及成因：明清寿山石印纽雕刻的研究与传承

晚明是印纽艺术发展的一个非常重要的时期。这一时期，于寿山石雕刻领域中所出现的、最重要的工艺风格形式是来自漳浦系雕刻师所留下的作品，如众所周知的杨玉璇、周尚均等明末清初寿山石雕刻之巨擘，均出身于漳浦。

明 寿山火煨石卧兽纽章（漳浦工风格）

明末清初 寿山石立兽纽章（漳浦工风格）

当代漳州出土的一些晚明柳坪石或老岭石古兽纽、晚明“漳浦工”的火煨石古兽纽，无论是造型、雕刻手法，还是语言气质，都能感受到与杨玉璇之作非常接近的风格。古代匠人的技法传承，往往流动在宗族、同乡之间，如无重大变化，少有向外地大规模流动的情况，故而不同地域之间表现之风气往往迥异，而同一地区风貌相似，且同一风格往往历经数代依然延续。所以在本作中，将这一批晚明清初所雕刻的风格相近、时代一致的作品，通称为“漳浦工”，这一概念是由海上学者漆澜先生首先提出，并做出概括、归纳，本书在关于这一时期的寿山石印纽雕刻工艺的研究也建立在这一基础之上。

“漳浦工”作为明末寿山石雕刻最初形成独立面貌的工艺体系，之所以在明末闽地能够得以出现，其实是由当时大量增长的市场需求决定的。嘉靖年间，寿山石印纽工艺的发展已有一定的基础，如此时期名臣李贽用寿山石对印“李贽”“卓吾”，这对对印为近代收藏家苏大山家属捐赠，据苏大山增刻跋文于印上的边款来看，此石最初为同治年间乡人于其故居发土得之。这对对印原藏泉州市文物管理委员会，后两印分开，“卓吾”今藏泉州海外交通史博物馆，“李贽”今藏中国国家博物馆。对印本身的纽饰，已经呈现出高度成熟的制作程式化特征，显然已经不是“萌芽”状态的雕刻作品了。

考虑到李贽三十岁后即踏上宦途，且终身未归故里，可以推断出这对印章上的纽饰形态、工艺手法所呈现出的时代信息，最晚也在嘉靖三十六年（1557）以前，很可能是李贽青年时期的用印。由其纽刻的风格来看，制作时间不会晚于1560年，大致为嘉庆、隆庆时期，甚至更早。

以这件对印为佐证，可以看到1550年左右，寿山石雕印纽普遍的实际工艺水平，以及创作风格。当然，这对对印并非孤证：在研究中，我们在上海一位（徐姓）私人藏家处，还发现了一件制作年限在1400年左右的芙蓉石印章，雕工较“李贽对印”更为精美。由此看来，福建本地出现成熟的文人化印纽雕饰，以及这类文人用印普及化的程度，与当时全国的发展进度是一致的。

明 李贽自用印（其一）泉州海外交通史博物馆藏

印文：卓吾

寿山石印纽雕刻中，技法和造型均步入真正成熟阶段的历史上限大概在万历中后期，其主要原因是受到晚明篆刻市场的发展的影响。此时的明代社会经济繁荣，对精神文化的追求成为时人生活中的一大重要领域。书画被人们用于送礼、投资甚至斗奢，书画收藏成为有经济实力的群体自彰身份和文化品位的一种方式。

在对明代中叶的既有研究成果中，我们可以侧面窥见明代晚期对石印大量产生需求的其中一个直接原因，就是与当时书画形式、印章钤印风格相较于前朝的变化有关。王维博士在《万历年间江南地区文人生活中的篆刻世界》一文中曾提道：“自明代万历以来，使用多方款印的书画家越来越多，其意义已经超出了最基本的实用需求，更多地成了书画艺术的一个组成部分，而这一组成部分的审美作用越来越被人们所重视。至于明人钤盖书画款印的方式和位置，一般来说有几种情况，最为常见的就是在自己的署名下面钤盖一到两方款印，通过分析比较明代万历年间留存至今的书画遗迹，总体而言，他们似乎更喜欢钤盖两方印章，往往一方是自己的斋名雅号，一方则是姓名印，这恐怕是明代万历年间相对比较热衷的钤印方式……这样的钤印方式是与明代高堂大轴的流行分不开的，竖式的立轴在落完款后往往还留有较大的纵向空间，而以两方印章填补空间的做法逐渐成了立轴书法的标准样式。”

这种陈述是通过具体书画作品对当时用印习惯、文化氛围的观察和总结，但它仅仅是相对侧面的资料。有关明代文人用印的兴起，还有其他更为直接的证明文献。万历四十三年（1615），晚明时代活跃于中国的传教士利玛窦于万历三十六年 （1608）编纂的《利玛窦中国札记》出版，其中清晰地提到了当时这种文人用印、藏印的风靡：“在物件上盖印章是大家都知道的，在这里也很普遍。不仅信件上要盖印章加封，而且私人字画和诗词以及很多别的东西上也都加盖印章。这类印章上面只刻姓名，没有别的。然而，作家就不限于一颗印章，而是有很多颗，刻着他们的学位和头衔，毫不在意地盖在作品开头和结尾的地方。这种习俗的结果便是上述作家的书桌上都摆着一个小柜，里面装满了刻有各种头衔和名字的印章，因为中国人通常称呼起来都不止一个名字。这些印章并不是盖在蜡或任何类似的东西上，而是要蘸一种红色的物质。这种印章照例是用相当贵重的材料制成，例如稀有的木料、大理石、象牙、黄铜、水晶，或红珊瑚，或别的此等的宝石。很多熟练工匠从事刻制印章，他们被尊为艺术家而不是手艺人，因为印章上刻的都是已不通用的古体字，而凡是表现懂得古物的人总是非常受人尊敬的。”利玛窦书中所谈到的，正是晚明时期篆刻市场繁荣之下文人大量制印藏印的情形。

书画市场异常兴旺，带来最直接的影响是文人书画家大量用印，间接带动印章市场发展。此外，图书出版与收藏市场的繁荣带来的藏书印、鉴藏印的需求也不断提高；加之明代中后期出版业发达，印谱类的书籍也层出不穷，使得篆刻者的学习门槛大大降低，文人自篆并以石治印的行为蔚然成风。这一现象带来了篆刻市场的繁荣，使得多数雅好此道的文人纷纷加入队伍，把个人收藏结集出版为印谱，时风渐进之下，印章在整个晚明社会中的需求与被消费的频率也直线提高。

当然，书画市场带来的需求仅是印石时代到来的推手之一，另一个重要的助推来自一本关键书籍——《集古印范》的出版。

明代印纽的制作与雕刻长期处于“准备期”的根源，与当时的篆刻市场发展缓慢有关。自元至明，文人藏印、出版印谱等相关活动并不活跃，且普及度低，流通有限，没有形成现象级的文化流行，这一时期，篆刻仅仅被视为一种高深的学问，是文人群体将自己区别于明末社会越来越多识字的普通人群体的方法。这种情况直到明代隆庆年间大藏印家顾从德《集古印谱》出版之后才得到根本的改变。

顾从德（1519-1587 ），字汝修，别号方壶山人。其父顾定芳因精通医术而成为御医，深得嘉靖皇帝的信任与垂青。顾从德的兄长顾从礼、弟弟顾从义则先后官至中书舍人，也都学识渊博。顾氏的家庭地位、家学渊源都使其在晚明时期在上海地区成了文化界的名流世家。顾从德虽未经仕途，但本身是太学生，又工篆刻，喜收藏。他和侄儿顾九锡对金石古玺都十分热衷。从父辈定芳开始，顾家就不遗余力地搜购古印，除了商周彝器、名家书画的收藏之外，仅古玺一项也多达数千枚。

明万历三年（1575） 《集古印谱》 顾从德辑故宫博物院 藏

隆庆五年（1572），以顾氏藏印印蜕为内容的《集古印谱》推出，第一版仅二十部，使用原印钤盖，收录古玺印蜕达一千七百余方，轰动一时，很快被抢购一空。顾氏在万历三年（1575）又推出了木刻本《印薮》，这一次则数量大了许多，并且迅速成了当时的畅销书籍。而我们熟悉的，有关清初时周亮工笔下有关文彭以青田石自篆的记载，事实上正与顾从德出版《集古印谱》的时间段是相重合的，考虑到文彭和顾氏亦有交往，或可说明二者的相关轶事不是各自孤立发生，而是同样受到时风影响后产生的两种不同的表现形式。

由李刚田、马士达主编的《篆刻学》一书中提道：“明代初期的印论与当时的篆刻创作一样，并没有显著的发展，而是进入一个沉寂的时期，除了元末的篆刻对明初仍有一定的影响，以及明初有一些集古印谱的编辑史实之外，我们对明代洪武至弘治年间的篆刻艺术发展及其印论的认识几乎接近空白。即是偶有一二，亦无新意。”

也就是说，有明一代，在隆庆年顾氏《集古印谱》出版之前，各类印论即篆刻教学类的书籍是非常有限的，这一情况直到《集古印谱》问世之后才得以改变。文人群体中文化官员的社会辐射力，加上《印薮》的普及，不但使得文人自篆成为流行，也让拥有印章成为当时的一种时风。此时印章不再仅是身份的凭信，同时也因可以便利地自篆而被印主或印人刻以其他多种多样的内容，私人用印的数量大大超过了官印。

过往未成体系的印学研究领域，在此后产生了突飞猛进的发展，很快又出现了范大澈《范氏集古印谱》以及周应愿《印说》、甘旸《印正附说》、徐上达《印法参同》等印学理论，不少印谱及相关的论述也开始频繁出现于各类著作中。这批中国篆刻史上最为重要的一批著作集中在这段时间内产生，正是一个“文人治印时代”全面到来的一个显著标志。除了篆刻风气的普及外，印纽雕刻能够在审美水平上得到飞速发展，还与明中后期科举制度的鼎盛有关：由于此前科举录取人数长期保持着增长的趋势，到了晚明时代，官学、私学等教育系统空前发达，民间的识字率大大提高，但在长达二十年的“万历怠政”背景下，文官体系虽然可以自主运行，却停止了吐故纳新的循环，读书习文的群体日益扩大，但科举录取率却呈逐年递减的趋势，绝大多数读书人无缘进入官僚队伍。这些身处底层的文人，以生员、塾师为多，同时也包括一些底层官吏以及没有取得任何功名的文人，他们虽然被排除在后世对于主流的文人认知之外，但确实存在。加之明代官员的俸禄极低，朝廷常常无法发俸，多数官员难以单纯依靠俸银养家，因此贪腐也成为一种官僚集团中的常态。混乱的官场生态，也让处于上层的文人集团不愿介入，在晚明商品经济高度繁荣与书画等艺术品被逐渐商品化的情况下，文人们的轻贱工商观念慢慢动摇，并且逐渐参与到商业活动中来。这些人的存在，正是晚明文人印石篆刻的雅好得以发展、流行的社会基础之一。

在这一社会基础之上，工匠的地位因为商品经济的发达有了显著的提高。他们与底层甚至上层文人的交流前所未有地密切，在晚明历史上，有不少工匠甚至本身就精通儒学、擅长文艺，也有一些底层文人本身无缘仕宦或者商贾，最终走向从事工艺创作的道路，以之谋生或者自娱；另一些则是本就出身工匠群体，但受到大环境下儒学文化的熏陶，创作中不免以文人的视角、品味来看待作品。以上种种原因，构成了晚明时期儒匠的大量涌现。这种情形愈演愈烈，成为寿山石印纽雕刻在明末全面进入“文人化审美”的一个主要成因，也决定了寿山石印纽工艺中将会携带一种不可磨灭的文化基因。

然则，漳浦地区的雕刻者何以在此期间独领风骚呢？从闽地的本土历史以及中国古代的航海历史上，我们会发现，与此同时的福建地区，以漳浦的“月港”为中心，依靠海上民间贸易，实际上已经创造了极大的社会繁荣和经济提升，在地区经济上而言，漳浦是一个经济高度发达的地域，任何针对文化需求的供应，在经济发达地区的表现一定是最为突出的。也就是说，在我们一般认识中，寿山石纽饰雕刻中充满“晚明气象”的“漳浦工”之所以产生于漳浦，在某种程度上，有可能本身就是晚明文化与闽地地区经济双重发展，雕刻者与文化群体高度交互、融合，商业信息极为通畅等条件具备后的一个必然。

明 寿山石立兽纽

从创作风格上看，现存晚明“漳浦工”寿山石纽雕工艺中存在一个普遍特征是：块面扎实，用刀刚健磊落，单刀成型与琢磨参用，结体偏向浑朴厚重，线条精炼而少作繁缛炫技的镂空雕饰，在造型上整体崇尚整饬精凝、含蓄内敛的气质，这也与晚明时代印人尊奉汉印，以质朴、典正为先的思想不谋而合。这种质感的营造落实到雕刻层面，取法之源头还有很强的地域性。在工艺风格当中，同一时代、同一地区的工艺作品之间，其技法、表现形式都会有不同程度的横向渗透，不同门类的工艺创作中都会出现或大或小的趋同性。而寿山石雕刻中，这种地缘带来的影响也不能避免。

明 田黄石卧兽雕件 台北故宫博物院藏

晚明的“漳浦工”雕刻上所使用的表达手法和视觉语言，多数都在朝当时福建地区最为发达的德化窑瓷件的形式语言靠拢。德化瓷器在晚明时期的制作主流手法是堆塑法，这也决定了所有德化瓷件所表现的视觉效果都会因为堆叠手法的使用而显得更为厚重、凝炼，晚明的德化瓷纽与同一时代的寿山石雕工常常会出现极为相似的造型和组织结构，足见这种不同门类的信息对明末寿山石雕刻风格成型影响之深。

与此同时，福建地区的另外一种广受推崇的工艺门类也显然给予了漳浦地区的工匠们灵感，这一领域即是闽地的铜雕艺术，由于材质的缘故，铜雕本身的创作趋向也强调块面紧凑压缩，线条凝练简括，质感厚重沉稳。两种工艺风格的综合影响下，晚明寿山石雕刻的审美取向也自然而然走向浑厚扎实，较少负空间而强化质感与重量感的表现形式。(www.xing528.com)

明 息水兽 北京石刻艺术博物馆藏

“以得静为乐”德化白瓷兽纽章 故宫博物院藏

但无论是德化瓷雕还是漳浦地的瓷雕、木雕、铜雕等，究其艺术根源还是自北方而来的：从南宋以后到明代，北方的雕刻始终是福建地区工艺的最初祖本。尤其在明代以后，在福建的各门类雕刻中依然不难发现以前中原地区的造型法式。如泉州的老子像是雕刻于南宋，其雕刻语言虽然粗朴，但形感就明显吸收了北方摩崖石刻的养分。今北京真觉寺石刻艺术馆所展出的明代息水兽上，亦有不少令人熟悉的经典语言模式，诸如开相、眼位的种种情状，在晚明清初的印纽中比比皆是，有些甚至发展成为一种纽工中的固定模式。

此外，由于漳州在明代一度是闽中佛教极为昌隆之地，至晚明时期，所遗留的寺院众多。这些寺院中的造像风格，多多少少亦对兽纽雕刻带来了一些影响，因而不少晚明流传下的兽纽中，开相往往高额耸鼻，类金刚力士之容。除此之外，晚明兽纽工艺中，也重突目开瞳，眼珠上凸如蟹，双目勾勒瞳仁以聚神，发展到康、雍年间，一些印纽甚至出现在眼珠上有镶嵌宝石为其“点睛”的做法，这大抵是深受佛像体系影响的结果。今天在山西双林寺的明代彩塑上，仍然能见到这类点漆嵌石以使造像双目有神的佛造像，其中龙、狮、象等兽类彩塑在双目的装饰上也遵循这一手法，并不因其非人的身份而有所例外。

晚明时期伴随北方更为成熟、完备的雕刻技法和造型的传入，带动了闽中整体工艺表现水平的提升，在同时代的德化窑、漳窑及木雕、铜雕中都可看到这些精致化了的、微缩的雕刻，表现出闽地工艺所从属的南方雕刻体系已经全面地吸取和接纳了北方雕刻的艺术成果，将大型雕刻的经典部分引入了案头玩赏用的中小型雕刻，最终这些成果也融合在寿山石印纽雕刻这于方寸之间圆转如意的独特创作之中。

清雍正寿山石云龙纽“雍正宸翰”玺（局部）故宫博物院藏

在尚未开始研究课题以前，笔者曾经见过一些从厦门的、泉州的古玩商处陆续流散出的北方古印纽，这些古印纽虽然没有当代印纽石材上的美艳富丽，但是工艺水准却极高，足见当时北方非寿山石为载体的制纽雕刻也有非常完善的体系，按照历史的规律来看，这些作品中的养分或许亦对同时代的寿山石印纽雕刻产生过潜移默化的影响。由此可见，古典的寿山石印纽雕刻在明代的发展，始终是处于这种多元的信息杂糅影响之下的，因为这种全面与深度，才能够呈现出后来我们所熟知的，与时代水平相符的巅峰状态。

晚明寿山石纽雕“漳浦工”这一风格体系中，最为著名的雕刻者为杨玉璇。有关杨玉璇其人，需要从历史环境、文献记录和传世作品等几个方面来研究。从文献角度上来看，我们今天常见的，关于杨玉璇最权威的文献有两处，一个是考自周亮工的《闽小记》，另一个则是周亮工的著作《印人传》——这两本清代著作中记载的内容，是我们研究篆刻及印纽传承时不容忽视的重要旁证与线索出处。

《印人传》成书的时间在康熙十一年（1672），作者周亮工对于印人、篆刻、制纽，都有极深的认识与见地。他在晚年即兴写下这部书后，于次年就离世，《印人传》最后是由其子整理之后付梓的。在这本出版于康熙十一年的著述里，周亮工提到了一个叫作张鹤千的人。张鹤千生于江苏常州，做牙木雕刻，尤擅精细活计，甚至在指甲盖大小的材料上也能做出精美的雕刻。然而当周亮工提到此君做细工很有水准的时候，又提到了一个我们熟悉的名字——杨玉璇。他写道：“以予所见，海内工此技者，唯漳海杨玉璇为白眉。”

明末清初 田黄卧兽纽椭圆章 苏州博物馆藏

明末清初 寿山石卧兽纽程邃印 上海博物馆藏

清 田黄石狮纽方章 故宫博物院藏

“漳海”即今日的“漳浦”，“白眉”则指代最为优秀者。周亮工这段中提到了杨玉璇，表明四海之内，雕刻、制纽一直以来是推杨玉璇为最的。而随后，他又写道：“玉璇年七十余矣”——这就成了一个相当关键的信息，也是至今我们找到的唯一一处能够明确杨玉璇活动时间的记录。

因此，《印人传》上的这个信息提供了关于杨玉璇活动的重要时间节点：周亮工成书于康熙十一年（1672），杨玉璇在此时已经至少七十岁，就此为基础推算，他的出生年时当不晚于万历二十八年（1600）。也就是说，杨玉璇的诞生，正好处在了篆刻市场走向高度成熟，印纽技艺以及审美水平、形制创造都走向巅峰的时期。

杨玉璇的作品风貌多变，且这类变化有时候区别极为强烈，其中的大部分是比较传统的“漳浦工”形态，而小部分则完全脱离了“漳浦工”的形范，虽然题材均自传统命题中选取，但造型风格却华丽异常，带有很强的几何感，手法上更接近晚明玉雕或铜雕。

由于杨玉璇活跃于经济高度发达的天启、崇祯时期，且以鬻技为生，加之晚明拥有高度成熟的艺术赞助体系，故而他创作风格的多样化很可能是受到这一时期不同需求人群所影响的。因此，选取他作为晚明时代雕刻风格的范例最为合适。在传统“漳浦工”风格的纽饰中，杨玉璇的雕刻风格通常表现出圆润饱满、厚实圆健的特征，作品注重微妙的转折、起伏，更注意形体上弹性和膨胀感的拿捏。其作往往线条舒缓，布于形体之上，造型也充满了流动感。他的风格，可以“珠圆玉润”四个字来概括，作品处处圆转如意，有一股雍容的气派。这一风格中比较典型的例子是故宫博物院藏“玉璇”款太狮少狮纽田黄巨玺，以及两枚较小的“玉璇”款田黄异兽纽印料。

这类形象与风格，表现出其工艺受到晚明德化窑的浸染。明代早期至中期的德化窑处于一种高度发达的时期，但德化瓷雕的本质是雕塑，雕塑和雕刻之间的表现语言往往是带有先天差异的。越是古老的寿山石雕刻，在负空间的把握上特点越明确——早期的寿山石雕刻切镂很少，其一是受这种本地工艺风气的影响，其二则是它本来就受限于材料语言形态。

杨玉璇在做这种移用时，不但吸收了这类造型的养分，同时还考虑到寿山石的材质局限，在创作时巧妙地把这类的负空间基本全都进行了压缩。这种手法的主要目的在于化零为整，把各种元素归于一体，避免造型上过于烦琐和零碎，这也是晚明寿山石印纽雕刻中的一种规律性特征。另一种风格则是前文提到的，一种相当瑰丽华美的风格，带有强烈的明代玉雕及铜雕气质。这类造型风格只在康熙朝以前和康熙朝短暂出现，是典型的过渡风格，其创作理念可能不是来源于福建本地，在此后的福建工艺中也鲜有继承。

清 杨玉璇款田黄石狮纽方章 故宫博物院藏

清 杨玉璇款黄寿山石异兽纽“奉三无私”椭圆章
故宫博物院藏

故宫现存的黄寿山石异兽纽“奉三无私”椭圆章、红寿山石异兽纽“乾隆宸翰”方章，以及台北故宫博物院所藏花寿山石飞熊纽印料等，都是这类精绝华美的风格代表。这一风格的纽工在清代皇室中极受重视，雍正、乾隆、咸丰三朝均有过启用，且多刻较为重要的印文，并不将之作为普通的图书印料来看待。

北京故宫博物院尚存的清宫旧藏印料中，还存在鹰头狮身的印纽造型，其宽扁如玉带缠绕的涡纹毛发、卷尾的造型都有明代玉工遗风，台北故宫博物院中，亦有这类风格的章料。民间收藏中，除疁城汪氏春晖堂所藏的一件田黄冻石蒲牢纽方章外，另一著名藏家刘益谦先生所藏的一对寿山石异兽纽对章，也是这一类型。

然而在民间的收藏之中，像这类风格的玉璇件资料其实是凤毛麟角、极不容易见到的。从《内务府造办处活计档》（以下简称《活计档》）的记载看来，这类异兽没有出人意料的生僻定名，而往往仅是以鼋纽、双兽纽之类的简单称谓作为标注，也可见实际上这类风格的作品所塑造的目标形象与一般印纽并无太大不同，只是在受到了青铜器以及玉雕风格的影响下所用的装饰元素和表达手法有所不同。由于开放的资料有限，故断言它们全部出自玉璇一人之手似乎不够严谨，但其风格总的来说，创作时间应该是与玉璇活跃的时期相同，至少在风貌上是一脉相承的。

清 寿山石异兽纽“乾隆宸翰”方章故宫博物院藏

作为晚明风格的代表，杨玉璇之作虽然不是所谓“内府御工”，但其雕刻风格还是成了清代宫廷寿山石印纽雕刻的工艺风格范本，为寿山石纽雕带来了极为深远的影响。在早期清代宫廷所用的印章制纽上，很大程度上都能感受到他的影响力。

值得一提的是，虽然现阶段可以在文献中考据出的、晚明时期漳浦地区出现的寿山石雕刻者中，既得以在地方县志留名，又能为文人群体正式于著述记载的寿山石印纽雕刻巨擘，唯有杨玉璇一人而已，但这并不代表同时代没有其他杰出的寿山石雕刻者或群体。不少闽南一带出土的纽工、明器，虽然大多是残破严重或被火烧过了，但在艺术上却很有价值，有些工艺甚至胜过玉璇，其雕刻者的姓名却已经湮灭于历史的车轮之中，再也难以寻找了。足可见这种“一枝独秀”的情况，很有可能是当时从事此类创作的工匠地位不高，且未与当时有名望的文人群体有所交往所致，这对于当代的寿山石印纽雕刻研究是一种难以言喻的憾事。