期待视野中的艺术欣赏活动-《艺术学十讲》第四节

通过生产与消费理论，我们看清了艺术生产和艺术消费、艺术作品和艺术欣赏、艺术家和观众之间的现实联系。

通过这种联系，我们又进一步认识到，过去的美学在谈论艺术创作和艺术欣赏问题时，要么是站在艺术家的立场上，认为美是通过艺术家的创作来揭示，通过人们的欣赏来发现的客观对象；要么是站在社会历史文化发展的立场上，把艺术创作看成是反映社会现实的一面镜子，而艺术创作活动只是那种机械地受市场及现实环境控制的商品生产活动。这样的认识，以20世纪60年代兴起的接受美学的观点来看，是不符合人类审美活动事实的。

在20世纪60年代的联邦德国，以康斯坦茨大学教授、美学家H.R.姚斯为代表的一群美学家开始研究和宣传接受美学。这个美学思潮的产生，有其社会历史文化背景上的原因，也有美学研究自身遇到的窘境。特别是文学批评研究在这个时代里遇到了严重的危机，人们用来开展文学批评的方式陷入了封闭和僵化当中，不再适应艺术现实发展的新要求。心理学、社会学、语言学等领域的实证主义方法由此纷纷介入艺术批评领域，它们在给艺术批评世界带来活力的同时，也引起了站在人文事业发展的根本立场上思考问题的美学家们的忧虑。他们担心如果这样的潮流发展下去，会让美学研究陷入科学化的陷阱，使人文学科的研究失去自己的特色，美的世界从此不再富于活力，美学的研究和美的创造、批评活动也将因此变得僵硬和呆板。

艺术批评范式的老化和危机，特别是美学家们对实证主义批评的日渐不满，应该是导致姚斯等人决定开创艺术批评的新范式的直接动因。对于自己的努力和成果，姚斯将之命名为“审美形式主义”，并在20世纪60年代末70年代初把他的理论称为“接受美学”。

接受美学理论的发展受到了俄国的形式主义、布拉格的结构主义、罗曼·英伽登的现象学、伽达默尔的阐释学，以及艺术社会学的影响，特别是受到了俄国形式主义思想流派尤其显著的影响。在它们的启发下，以姚斯为代表的美学家，一方面接受了从读者或消费者的观点来看艺术的观点，另一方面也通过对无视历史知识的形式主义观念和轻视艺术本体价值的马克思主义文艺理论的批判，建立起了自己的美学观。“只有当作品的延续不再从生产主体思考，而从消费主体方面思考，即从作者与公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史。”[26]与实证主义美学家不同，接受主义美学家试图通过自己的研究和观点阐释，来重新恢复艺术和历史的关系。姚斯的接受美学研究，其意图就是要统一马克思主义美学和形式主义美学间的矛盾，把美学和历史联系起来，开创新的艺术史编写范式，让过去的艺术品与现代人之间的关系重新得到确立。

为了完成这样一个艰巨而又有意义的任务，姚斯借助了一个非常关键的术语概念——期待视野，他说这是他最重要的理论文章中的“方法论顶梁柱”[27]。对于这个并非他个人独创的术语，姚斯并没有准确地加以定义。它大致上指的是一个超主体系统或一个假定的读者可能赋予一本文本的思维定向。在他的接受美学思想体系中，“美学意义蕴含于这样一个事实中，读者首次接受一部文学作品，必然包含着与他以前所读的作品相对比而进行的审美价值检验。其中明显的历史意义是，第一位读者的理解，将在代代相传的接受链上保存、丰富，一部作品的历史意义就这样得以确定，其审美价值也得以证明”[28]。他讲的这番话，意思是说：历史经验构成了人们接受艺术作品时的视野，而作品本身又让人们的视野不断地建立和改变，从而完成对期待视野的重建。“视野产生于作品，而作品对视野有所影响和冲击。”[29]比如，当我们在阅读唐诗宋词时，肯定是凭借一个现代人的感觉来阅读和欣赏的，而不可能和李白或苏轼有着完全一样的感受。这就是接受美学中所讲的期待视野或者是阅读视野。

在期待视野概念的引导下，我们对艺术作品的审美价值判断，就比较倾向于它的新颖性表现，把是否具有独创性的品质看成是它是否拥有艺术特征的关键要素。在接受美学看来，作为一个真正有审美价值的艺术作品，它既要体现传统图式的要求，不然无法引起人们的观赏兴趣，同时又必须在形式上体现个性价值，给读者或观众留下陌生化的印象，即作品形式与实际生活以及既定图式间的距离感。这就是接受美学中所强调的历史和美学的统一在实际创作活动中的具体表现和要求。(www.xing528.com)

从1750年德国哲学家鲍姆嘉通创立美学这个概念开始，直到康德写出《判断力批判》，整个18世纪美学研究的传统都建立在艺术品的概念和功用这个单一视点上。他们这种偏重主体性的研究立场对于后来人们认识美、创造美，影响极大。就艺术史的编写方式而言，大部分致力于这项工作的研究者都是把精力放到说明艺术作品的生产、制作过程以及意义与描述形态内容上，而不论及作品的接受问题。自从有了接受美学，人们在编写艺术史和开展艺术创作活动时，就开始比较自觉地把自己的关注中心转移到读者或观众立场上，在思考、发现现实中的艺术作品的艺术特征时，不仅看它是如何影响当时的条件和事件，而且还看它是如何被各种现实因素所影响的。这样一种视点转移或批评范式的改变，对于艺术欣赏活动价值的理解和开展方式的思考，意义是非常重大的。

首先，它让我们认识到，艺术欣赏活动不只是一种孤立于艺术创作之外，受作品意义支配的被动行为。在这种被动行为之中，我们所认识的美是一种知识，而不是需要我们去感受、阐释和误读的对象；艺术欣赏是一个提高个人审美趣味和鉴赏力的活动，而不是个人参与艺术创作、影响艺术创作活动开展的行为。接受美学告诉我们，人们对艺术欣赏活动的这种认识是错误的。真正的艺术欣赏行为是在期待视野的作用下，积极开展误读的过程。它不仅是整个艺术创作环节中的一部分，而且还会影响艺术史的整体发展进程。

关于这个说法，我们中国人是比较容易理解的。因为在我们传统的审美文化中，艺术家是非常注意站在观众的立场上考虑创作及其质量问题的。在诗歌创作中，我们通常都会虚化主格，比如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”在这首诗中，诗人并没有在每句诗的开头加上一个“我”字，这种处理不但没有让人感觉吟诗的主格不存在，反而让我们在吟诵过程中，不知不觉地幻化为主格，从而更好地体会到了诗意，欣赏到了诗歌的美感。另外，在中国古代水墨画中，计白当黑、虚实相生的手法也应用得非常普遍。这种手法的应用，固然有哲学思想上的影响，但是就美学而言，由此产生的美感效果是非常显著的，它激发了观赏者的想象力，让他们在与作品情调的互动中，得到了物我交融般的审美感受，体验到了艺术审美活动带来的精神快乐。

其次，接受美学的思想观念，也让我们重新思考艺术欣赏活动的开展方式及其对艺术文化发展的意义。过去，我们在旧美学思想的指导下，认为开展艺术欣赏活动的目的，就是提高自己的审美认识水平，增强自己的艺术修养，丰富自己的文化生活，为个人生活增添情趣和快乐。大家在开展这样的活动时方式主要是多听、多看，多接触艺术，在心领神会、潜移默化中实现上述目的。然而，接受美学的思想观念却要求我们在欣赏活动中除了完成上述任务外，还要自觉地承担起促进和推动艺术文化发展的责任。也就是说，我们要用批评或误读的武器来开展艺术欣赏，让艺术欣赏者摆脱被动接受一种既定事实的状态，使他们以创作主体的身份，本着市场、地位、身份、性别、权力等意识，以个人的视野来“描述我们在世界中的位置”[30]。在这样的接受活动中，过去被人当成贬义的“偏见”、“误读”，此时得到了合法化，成为我们欣赏、理解、探讨、揭示艺术作品真实性的一种正常方式。

假如艺术欣赏活动的职能真的能在现实中发生这样的转变，那么这不仅会更新我们对艺术欣赏活动及其价值的认识，而且更为重要的是，还会给艺术创作活动带来新的活力，让艺术家可以站在欣赏者的立场上来开展自己的创作活动，使整个创作更多地体现出可阐释的价值，也使创作意图更加具有开放性。期待视野中的艺术欣赏活动，就是一种积极肯定误读价值的审美再创造活动，也是艺术家更换传统的创作立场，以非常个人和开放的态度投入创作的活动。在这种活动中，艺术生产与消费的关系是新型的，人们对艺术作品的欣赏或消费，不再是被动的，而是作为帮助作品最终完成的一部分而参与到整个艺术创作活动中。艺术创作也不再是那种受到特定现实及文化发展要求的生产行为，而是根据个人期待视野所开展的，体现出个人与社会、历史、文化等诸多因素间特殊关系的艺术创造行为。这种表现越充分，其审美价值就越高，其艺术性就越强。这就是接受美学带给艺术世界的新思想，及带给艺术欣赏活动的新观念。