艺术学十讲：有效开展审美与艺术鉴赏活动的思想观念指导

人在心理上有知、情、意三种表现，对应到人的现实行动，它们分别是求知、审美和实践。作为现实中人们所拥有的一种能力，审美判断力也叫鉴赏力。具体而言，它就是美学家朱光潜所说的那种能够让人去“玩索一种作品的趣味”[1]的能力。

大自然气象万千，风光旖旎，大家看起来都觉得很美，可是，为什么美学家们却不认为它们是合格的审美对象呢？对此，美学家黑格尔的解释最为雄辩。他说：“自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包含在心灵里。”[2]在黑格尔看来，“艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”[3]。所以，在黑格尔看来，艺术才是美的化身，而所谓美学其实也就是艺术哲学。对美的欣赏如果不以艺术为对象，那就不能充分地体现出审美性，不能体现出人类审美欣赏活动的价值。

当然，把艺术当成是合格的审美对象也会有一定的问题。那就是，从历史上看，艺术曾经长时间地在地球上的各个民族的文化发展史中扮演着教师的角色，在人们心中，它的存在是和含有教义的寓言结合在一起的。古罗马时代的著名诗人和文艺理论家贺拉斯就说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣。……既劝谕读者，又使他喜爱。”[4]应该说，把艺术的功能定位在寓教于乐的意义上，虽然是一种世间普遍流行的观念，却是一种在现代美学家看来十分肤浅的观念。“艺术在原则上不应以追求不道德和提倡不道德为目的。”[5]然而，“把追求不道德看作艺术表现的明确目的是一回事，不把追求道德看作艺术表现的明确目的却是另一回事”[6]。艺术不是道德，艺术有它自己的目的。按照黑格尔的美学观念，这个目的就是显现和表现人的心灵，弘扬人的主体性。所以，面对人类异常丰富的艺术表现，我们在开展艺术审美或鉴赏活动时，一定要多关注艺术形式本身，不要把自己的眼光过多地停留在那些只是体现出宣传教育或道德象征意义的作品上。

按理说，任何人都应该具有审美能力。可是，在现实生活中，却常常听到一些人说自己看不懂画，听不懂音乐，没有艺术鉴赏力，这又是为什么呢？回答这个问题要从主客观两个方面来说明。

一、从客观方面来讲，这种现象的发生与这些人关于审美问题的思想认识有关。

在现实中，我们所看到的，其实都是我们想看到的东西。离开了思想观念或眼光的作用，所谓的发现或看见，其实都不具有文化的价值。所以，如果我们想在现实中有效地开展审美或艺术鉴赏活动，也是需要思想观念指导的。在这个方面，理解美学家康德在《判断力批判》中为美所规定的四个契机是关键。通过学习和认识这一伟大的美学思想，我们在思想上也就拥有了一盏可以引导自己正确开展审美活动的明灯。

首先，康德告诉我们：审美是一项无关功利而生愉快的活动。也就是说，假如我们在现实中开展的是审美活动，那么，这项活动就一定不是为了认识对象的本质，也不是为了评判对象的好坏，而只是为了通过观照对象形式本身而获得精神上的愉悦。

他说：“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。”[7]比如，夏日里，我们乘游艇在海上观光，黄昏时节，微风习习，海上的波浪与落日相映成趣，形成一幅美丽的画卷，令人陶醉，乐而忘返。突然，喇叭里传出了紧急通知，船长告诉我们，游艇发生了机械故障，希望大家穿好救生衣，做好弃船的准备。在这种情况影响下，还有谁会有心情再去欣赏眼前的美景？没有了无关功利的心情，美，即便在大家眼前出现，通常也没有谁会看到。再如，当我们刚开始欣赏人体艺术的时候，往往会被它们的性别和身体功能所误导，在这种关乎利害的精神状态下，我们实际上并不是在欣赏人体美，我们从观看活动中得到的快乐，是我们完成了一次关乎性别的认识判断和关乎身体功能的道德判断而得到的快感，这不是真正意义上的审美愉悦。如果想在欣赏人体美的过程中得到审美愉悦，我们就得排除上述功利心，直观其形式，即形体本身。从美学上讲，无关乎利害而生出愉快的对象，就是美。我们在审美活动中需要关注的，就只能是这个对象。至于说你我是否能够发现和观赏它，关键取决于我们在审美活动中能否保持一种非功利的观照态度。

其次，康德告诉我们，审美是一项无概念却又具有普遍性美感的活动。在这项活动中，审美对象是主观的产物，却又能够给人带来普遍性的愉悦。

关于这一点，康德说：“美是无概念地作为一个普遍愉悦的客体被设想的。”[8]“愉悦的普遍性在一个审美鉴赏判断中只表现为主观的。”[9]当我们在春天里散步，看到花园里百花齐放，景色宜人，心情顿感愉悦。这时，我们就是在审美了。因为我们并不知道、也不在意自己所看到的花叫什么名字，属于什么品种，只是心里感觉它们很讨人喜欢，惹人爱。在这个活动中，每个人心中的愉悦可能是不同的，但大家心中的愉悦感，即美感却是相同的。

其实，主观性的判断是不可能产生绝对具有普遍性意义的意识成果的。但是，因为审美活动是在超功利的精神状态下完成的，因此，平时人们在感情上的那些差异表现，在审美状态中就一下子被高度统一起来，变成了一种非常单纯的情感——美感，这种表现，让人觉得仿佛是达到了逻辑概念的水准，体现出了普遍性的价值。在一个讲主观的世界，居然也能存在着体现普遍性意义的东西，这不是一件令人感到十分惊奇的事情吗？但是，在审美世界里，这种看似矛盾的表现却是极其自然的。它不是概念，却又具有普遍性；它无关功利，却又让人感到愉快。

再次，康德告诉我们，审美活动的开展是有其目的性的，这个目的性就是“对象表象的不带任何目的（不管是主观目的还是客观目的）的主观合目的性”[10]。结合具体的内容讲，就是只要我们是在欣赏美的事物，那么，就一定是在观照对象形式本身，而不是对象形式之外的任何东西。

康德说：“一个纯粹的鉴赏判断既不是以魅力也不是以激动，一句话，不是以任何感性（审美）判断的质料的感觉作为规定依据的。”[11]比如说，单独敲击钢琴上的一个琴键，会让人产生感觉上的愉悦。画作上的一块绿颜色，看起来也会令人感到舒适。但是，这并不能说明我们是在审美。因为它并不符合审美欣赏活动的基本要求。一般情况下，我们由一个乐音或一块颜色那里获得的所谓“美感”，只是那种感官刺激上的快乐。而在真正的审美欣赏活动中，我们所观照的是一个体现主体性意义的形式整体，感受到的是来自形式自身的意义。我们说一幅画很美，说一首歌好听，如果不是在上述意义上讲的，那么，这种表达基本上就是在敷衍，没有什么意义。审美形式本身是没有外在目的性的，看画，画不能当饭吃；听歌，歌不能当水喝。但是我们却可以在欣赏它们的时候，得到精神上的愉悦，这就是审美形式自身的目的。我们在审美判断中不仅获得了美感，而且还在这种判断中得到了形式自身的目的。这一切，都不是事先预断的，而是当下即得，在不经意中一下子就出现在人的感受中的，只有这样，我们才算是在进行一种纯粹的鉴赏判断。

最后，康德还告诉我们，离开了共通感这个前提，审美判断活动是不可能的。这个共通感不同于通常人们讲的知性意义上的共通感（常识），因为它不是通过概念而是通过感情来确定的必然性。

康德说：“美是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西。”[12]当我们于晨曦中站在泰山之巅，遥望东方，看到一轮红日喷薄而出，心情激动万分，情不自禁地高声呼喊：“太美了！”从这种不约而同的呼喊声中，大家都相信，此时此刻，眼前的景色确实是美的。因为美的必然性不是来自科学实验上的证明，也不是来自少数服从多数的决定，而只能是来自大家心灵深处的感情，即共通感。“鉴赏判断必定具有一个主观原则，这条原则只通过感情而不通过概念，却可能普遍有效地规定什么是令人喜欢的、什么是令人讨厌的。”[13]由于这个原则的作用，我们在开展审美活动的时候，一般都会伴随着非常强烈的心理期待，在欣赏一幅画时，会非常期待听到周围人赞赏的话语，或者看到周围人投向这幅画的欣赏目光。否则，就会感到非常沮丧、失望和痛苦。当这种情绪达到顶端的时候，一个人往往就会表现出愤世嫉俗的神情，认为周围的人全是些不懂审美的艺盲。假如这个人是艺术家，那他就会在这种极端情绪的导引下，放出狂言，说自己的作品是给一百年以后的人看的。关于这样一些现象，只要知道审美共通感这个概念，也就会一笑了之，不会觉得特别奇怪。审美无争辩，趣味有高低。在判断美丑的问题上，因为判断原则的主观性问题，我们一旦争执起来，估计一辈子都会没完没了。但是，就开展审美活动而言，不承认这个主观性原则，无视共通感的作用，那么，谈审美判断这件事，也就没有什么意义了。我们在同一些朋友分享自己的审美经验时，一定是先在心里把他们当成了知音，设想他们已经赞同了自己的审美判断，否则不会自讨没趣，对牛弹琴。这就是审美判断的一个特点，也是审美活动中存在共通感的一个力证。尽管这个共通感是被人们假定的，可是这个概念却在实际审美活动中发挥了重要的作用。它不仅让我们的心灵在审美欣赏活动中“作自由的和不确定的合目的性的娱乐”[14]，使“知性是为想象力服务的，而不是想象力为知性服务的”[15]，让每一个人都可以在审美活动中自由大胆地阐发自己的观点，而且它也使得艺术交流活动的开展成为一种必须。毕竟，我们可以希望他人和自己的审美观念保持一致，却不能强迫他人必须要和自己的思想观点保持一致。人们要想在审美活动中找到共通点，让审美活动契合共通感的要求，从现实角度看，方法只有一个，那就是持续不断地开展艺术交流活动。通过这种活动，大家可以在不同趣味的碰撞和不同观点的交锋中，探讨确立审美主观性原则——共通感的可能性。从这一点上看，我们目前所确立的任何一个审美评判标准都是极其珍贵，同时又是极其孱弱的。

战国时代的思想家荀子说：“心不使焉，则白黑在前而目不见，雷鼓在侧而耳不闻。”[16]离开了意识和目的，人就难以真正地认识和把握事物，并且在实践中取得好的效果。在审美或艺术鉴赏活动中，假如一个人缺乏审美意识，不了解康德在“美的分析论”中所讲的四个契机理论，即审美要有超功利的心态，要以非概念性的方式来获得普遍性的情感，要让自己的行为符合“无目的的合目的性”要求，要用一个主观性的原则——共通感来评判事物的价值，那么，他要想审美，恐怕就难以取得应有的品质。爱美之心人皆有之，但是，就审美本身而言，却不是所有拥有爱美之心的人都会懂得并知道如何去正确行动。因为美是一个太复杂的概念，不经美学的研究与确认，那么爱美之心，其实是不知所云的。也正是在这样一种情况下，不少人才会产生审美上的焦虑：本来从小到大都在讲美，怎么上了大学，见了艺术，反而感觉自己在审美方面没有了发言权，不敢随便讲美了呢？这主要是因为以前你在讲美的时候，太随便，过于想当然，不够自觉。现在，你发现美原来还是一种理论、一种眼光、一种修养，而这些你都没有基础，心里怎么可能不慌乱呢？

二、从主观方面来讲，那些说自己不懂艺术、没有艺术鉴赏力的人，与他们平时不大重视审美文化的修养有关。

“鉴赏是评判美的能力。”[17]作为一种特殊的能力，鉴赏力的培养也有其特殊的方式。除了需要增强美学认识外，一个想要提高鉴赏力的人，还需要在日常生活中不断加强审美文化修养，让自己拥有善于发现美的眼睛和善于聆听音乐的耳朵。具体而言，提高审美鉴赏力，需要在以下几方面下功夫。

首先，要开阔自己的心胸，培养超然于物外的心态。

开展艺术鉴赏活动的关键前提是确立正确的生活态度，即在生活中保持非功利的心态。作为社会中的存在物，每一个人的生活都不可能摆脱现实环境的影响，不可能不被各种各样的现实问题所困扰。为了生存与发展，大家在成长过程中，都会逐渐地学会面对现实，适应现实环境对个人的要求。于是，我们开始从单纯变得不单纯，开始在追求名利中谋求自我实现，去赢得属于自己的未来。很多人因此在现实中迷失了自我，最终没能实现人生的美好理想，成了生活的牺牲品。这些人的命运是值得同情的，他们被现实吞没的过程，实际上也是审美鉴赏力随之渐行渐远的过程，在这样一个过程中，他们失去了自我，同时也失去了对美的发现与欣赏能力，最终就会对生活中的一切失去兴趣，整个人的感觉就会变得相当麻木。(www.xing528.com)

如果说在生活中，这样的人至少还有活着的权利，那么，在审美鉴赏活动中，这样的人基本上是没有资格参与其中的。若不及时调整、改善，那么，他们的生活就会跟审美绝缘，变得越来越乏味、无聊。所以，生活中，我们要注意培养自己高远的情怀，避免自己在现实中堕落。而在审美活动中，我们更是要注意培养好自己的心态，让自己的心灵保持自由的状态，不为现实所禁锢，不为功利所俘获，这样，我们的爱美之心才会真正地释放出力量，而我们的生活也才会为之改变，不至于过于庸俗。

一个人的精神如何才能在现实中保持自然轻松的状态，一个人的心理如何才能在现实压力下保持平衡和稳定，这里面有很多方式和方法，但是，得到较多肯定的“药方”只有两个：一个是经常接触大自然，另一个就是让自己学会游戏和娱乐。

接触大自然，包括平时在家养花弄草，都可以让人从现实的名缰利锁中暂时解脱出来，给自己的精神透透气，让紧张的心理得到适当的放松，培养自己的情操，让自己拥有热爱自然的情怀。很多人喜欢在紧张的工作之后外出旅游，领略大自然的美景，游览大自然的风光，就是这个道理。在中国古代文人的心态培养中，其中一大项内容，就是投身于琴棋书画。在他们看来，一个人平时在这些事情上投入精力和时间，所得到的回报，不是玩物丧志，而是养心。养心的结果是什么？就是可以通天。一旦一个人的精神可以通天，非但其修养了得，而且整个人生的品质也会随之而发生改变，这时他们所过的就是“随心所欲而不逾矩”的生活，天人合一的理想在这种生活里就得到了实现。从美学上讲，一个人能够长时间地痴迷琴棋书画，浸染其中，陶然忘我，就是懂得品味和审美的表现。如果大家平时能够花些时间接触一下文艺活动，不一定要痴迷其中，只要能有所爱好就可以，这样的生活，不仅能调剂身心，丰富生活内容，而且对于进一步提高鉴赏力也是颇有益处的。

其次，要多接触艺术，多体验生活。

常言道：观千剑而后识器。这一对于提高思想认识活动的经验也同样适用于提高审美认识活动。因为艺术鉴赏力的提高，主要是发挥了感知的独特功能。具体而言，就是发挥了我们的感官对形式的感受力和领悟力。这种能力在我们发挥理智认识功能的时候并没有受到重视，甚至还被有意地遏制。因为在我们的认识系统中，感性认识只是形成理性认识的一个初级阶段。站在理性认识的立场上看感性认识，它们的认识成果都只是不成系统的碎片和经验，不具有服务于认识发展的概念意义。但是，艺术家在从事艺术审美实践活动时，并不这样看待感觉经验的价值。在他们看来，人的感觉，特别是知觉，是具有独立的文化价值的，它的独特功能就是可以发现形式对象中的美。

关于这一点，无论是古希腊哲学家亚里士多德，还是现代美学的创始人康德，都做出了积极的阐述。他们的思想理论奠定了艺术审美文化发展的观念基础。现代格式塔心理学通过科学性的研究，在大量实验材料证明的基础上，也非常雄辩地说明了知觉功能在审美活动中的独特作用。中国虽然没有涌现亚里士多德、康德这样的美学家，但是我们在艺术实践活动中，对于发挥知觉作用的完形手法的应用，却是非常普遍的。比如唐代温庭筠的诗句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”（《商山早行》）还有元代马致远写的：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”（《天净沙·秋思》）它们都利用人的知觉整合能力，在似乎不大相关的概念当中，营造出来一片感人的情调，产生丰富的审美意蕴。

凡是能够被称为艺术的东西，它们在形式上都一定会呈现出符合知觉审美功能要求的格式塔结构。我们的审美能力的提高，很大程度上取决于我们的感觉在发现和感受这种形式结构方面的能力。所以，多接触艺术品，就可以发掘和培养我们的知觉感受力，同时也可以提高我们的艺术鉴赏力。

对于艺术而言，形式和内容是不可分的。当我们拥有了形式感受力之后，实际上也就对其内容有了一定的把握。英国美学家克莱夫·贝尔认为，当我们用知觉的方式感知形式时，形式本身的审美价值就得到了最为充分的体现，也就是说，你不仅仅感受到了一个富于视觉张力的形式，而且也发现、感受到了其中所蕴含的美的内容。当然，对于艺术作品的形式和内容的关系，也不能完全站在形式主义美学的立场上来看待。艺术在现实中的发展是非常具体的，也就是说，它必然要带有民族性、时代性和社会性，这样我们在开展艺术鉴赏活动、提高艺术鉴赏力的时候，就不能回避对艺术作品形式中所含有的社会历史文化知识的认识和理解问题。在这一点上，艺术鉴赏力的提高就不完全在于单纯地培养知觉感受力方面，这里面还有一个通过积累生活经验、丰富人生阅历、提高思想认识水平，在提高人的形式感受力的基础上，提高形式感悟力的问题。

清代文学家张潮在《幽梦影》中讲道：“少年读诗，如隙中窥月。中年读诗，如庭中望月。老年读诗，如台上玩月。”明月无古今，情怀自浅深。同样是一轮明月，观者的心境、情怀不同，看出来的样子、品出来的滋味也不尽相同。技有优劣，艺无古今。从古到今，艺术都是以抒发和传达情感为功能的，这里面必然要包含艺术家的思想感情。历史上，伟大的艺术通常都会蕴含有深厚的思想情感，这一方面决定了作品的审美品质，另一方面也决定了它在艺术史中的地位。所以，一个人要想提高自己的鉴赏力，就像一个艺术家想提高自己的艺术创作力一样，功夫要在画外，品格的修炼、文化的修养是不能少的。

艺术鉴赏力的提高，主要得益于人的审美经验。孟子说：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。”[18]任何价值都是比较出来的，不多接触艺术，就难以在自己的心中形成价值批判的坐标或参照系，也难以形成自己的审美趣味。另外，没有丰富的人生阅历，光凭形式感受力也难以让审美判断达到高水平，形式中有内容，感觉中有感悟，理在情中，意在象外，能知其味者，必通其情矣！

再次，要多与他人开展交流和讨论活动。

艺术审美活动牵涉到个人的趣味和审美观念的发展。从审美角度讲，萝卜白菜各有所爱，你喜欢这种风格的艺术，我喜欢那种风格的艺术，你喜欢听音乐，我喜欢赏画作，这些都是个人的自由，很难分出高下优劣。

但是，就趣味而言，由于有审美认识问题，针对同样一个对象，趣味上还是有高低之别的。比如，对于古希腊的人体艺术，有些人在观看时比较在意性别和肉体特征，而有些人则会关注形体动态、比例、曲线等形式意义。又如，有些人在听歌曲时，比较关心歌词内容，而有些人则会在意曲调、旋律，他们常常会哼唱一首歌的旋律，却记不住歌词。对于这样的现象，我们只能用审美趣味的高低来解释。审美趣味高雅的人，在观看世界和开展审美活动时，看到的是它们的形式趣味；而审美趣味低俗的人，看到的则是它们的实质和意义。之所以会形成这样的差别，主要是因为每个人在思维方式、生活习惯和审美认识水平方面的差异。很多人都带着日常的思维逻辑来看待艺术，认为艺术的形式和内容是手段和目的的关系。他们不懂美学，不知道美的形式是内容和形式的统一，艺术家的创作是手段和目的的统一。对于这种表现形式，假如你没有感受力，单凭平时养成的逻辑思维去欣赏艺术，那自然是无法登堂入室，去享受艺术世界中的美好事物的。如果这些不懂得艺术欣赏的人，拥有了社会地位和话语权力，肆意地宣扬他们所谓的审美理想，推广他们喜爱的艺术，除了更加充分地暴露出这些人低俗的审美趣味外，还会造成社会审美文化发展的悲哀。

想要提高自己的审美趣味，就需要在艺术欣赏活动中积极地与他人展开讨论，在交流活动中发展自己的审美认识，提高自己的审美趣味。当今的艺术世界正在不断地发生变化，无论是在观念上，还是在表现手法上都不断地涌现出新的内容。面对这样一个世界，艺术鉴赏力的提高，就不单是局限在审美趣味的提高上，还要加强对艺术自身的认识和批判。它要求我们以一种开放的态度看待艺术和艺术问题，大家在交流、讨论活动中，提高的是对艺术概念的认识，开拓的是审美的新视域。比如，过去我们在艺术欣赏活动中，证明自己具有艺术鉴赏力的方式是可以看懂古典学院派艺术之美，而现在证明自己拥有艺术鉴赏力的方式，则是能够欣赏毕加索的创作，理解安迪·霍荷的波普艺术。这些变化，一是历史发展对审美欣赏活动提出了新要求，人们的审美水平不断得到提高；二是大家在交流讨论活动中，通过自我否定，解放了自己的思想，看到了一个艺术的新天地。

从这个意义上讲，艺术鉴赏力水平的提高，具有两个方面的意义：一个是就审美趣味的提高而言的，另一个是就艺术认识水平的提高而言的。

最后，要接受艺术教育，亲自体验艺术创作过程。

常言道：百闻不如一见，百看不如一练。开展审美活动，提高艺术鉴赏力，到现场参观是一个有效的方式。而要想真正懂得艺术表现的妙处，从一个看热闹的外行变成懂门道的内行，最好还是亲自体验一下艺术创作。在这个过程中，你会了解艺术创作的全过程，理解它的追求和艰辛，有了这样一个情感基础，再去欣赏艺术，对其评头论足，自然就能够说到点子上，令人心服口服。

另外，艺术文化的发展已经在历史上形成了一整套制度。在很多现代美学家看来，整个艺术世界就是这套制度的产物。换言之，离开画廊、美术馆、艺术批评家、艺术市场、艺术出版物等机构、制度和环境，我们是无从定义艺术，更无法确定艺术价值的。所以，一个人若是想在现实中真正地懂艺术，成为艺术鉴赏领域中的权威，就需要花时间去学习艺术史、美学、艺术批评以及熟悉艺术市场运作等内容。通过这样的积累，审美鉴赏力才能得到品质上的保证，观点、看法才会充分地体现出共通感的意义，从而把审美对象的真实价值充分地揭示出来。

综上所述，我们知道，一个人要想懂审美，拥有鉴赏力，确实不是一件十分容易的事情，不仅要花费一番心思去认识美是什么，而且还要花费大量精力去保养自己的心态，培养自己的审美感觉，提高自己的审美趣味，巩固自己的艺术话语权。在这个过程中，有些人先入为主，先学习美学理论，然后再投身于审美经验的积累发展活动；而有些人则是在实践中发展理论，通过经验的提升来领悟美学的真谛。前者是一般学校教育中普通人提高鉴赏力的模式；后者则是艺术家提高鉴赏力的模式。这两种模式都有其合理之处，人们可以根据自己的情况与条件来加以选择和应用，以便收到好的效果。