艺术学：形象思维与抽象思维的关系和作用

在艺术创作的思维活动中，形象思维是主导。在它的作用下，逻辑思维、灵感思维也同时运转，影响着整个创作过程和结果。对于形象思维这个概念及其运行机制、作用，学术界还有很多争论，但是其中有些内容大家的意见还是比较统一的。比如，对于形象思维的特征，一般而言，大家都赞同如下三点：

第一，形象思维的过程始终离不开感性形象。

“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”唐代诗人王之涣的这首诗，句句都离不开具体的形象，其诗意就是在这些具体的感性形象的组合中诞生的。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”宋代文豪苏轼的这首诗，蕴含着深刻的哲理，但是他的表达方式却是形象化的。而离开了形象思维，也就不可能有这样的形式和效果。

不仅中国的诗歌如此，外国的诗歌也是如此。“白色马驹，浮出雾中。转瞬不见，回到雾里。”这是当代伊朗诗人阿巴斯·基阿鲁斯达米的诗作，读他的诗，会让人的眼前顿然显出一幅画。“这一切都在本无天空的天空下，落日根本没有落下，不躲不藏地在一朵不由自主的云后。风吹皱云朵，理由无它——风在吹。”这是波兰女诗人、1996年诺贝尔文学奖获得者辛波斯卡的诗作《一粒沙看世界》中的一段，不论她在诗里表达了什么，通过诗句，我们都可以知道她在想象，在用形象思维来看世界。

音乐中的形象并不像绘画中的形象那样具体，但是它同样是形象思维的产物。作曲家冼星海在巴黎留学期间，曾创作过颇受好评的作品《风》。在谈到这首曲子的创作过程时，他说他是听着打在墙壁上的寒风，借风述怀而创作出来的。音乐形式本身是抽象的，但是艺术家在创作这个形式时，却是带着生活体验，带着感情和想象的。人们在欣赏音乐时，也同样是在形象思维的作用下，投入其中，获得审美感受的。正如现代抽象派画家康定斯基所讲的：“一些科学家（主要是物理学家）和一些艺术家（尤其是音乐家）在很久以前就注意到了一种音乐之声可以唤起一种精确色彩的联想。换句话说，你可以‘听’色彩和‘看’声音。”[97]在他看来，绘画和音乐之间的联系是非常密切的，好的画是用来“听”的，而好的音乐是用来“看”的。用听的方式来看画，画就可以摆脱庸俗的模仿，在形象思维的作用下，成为真正富于审美价值的绘画艺术。而用看的方式来欣赏音乐，就还原了音乐艺术表现形式的形象性，使它更加富于艺术感染力。

文学家和画家笔下的人物形象通常都是经过典型化处理的，但是，作为艺术典型，他们是寓普遍于个别的特殊形象。离开了个人对生活的体验、想象和表达，作品失去鲜活、感人的生活特征，他们就只能是一个个令人感到乏味、僵化的脸谱式的人物形象。这样的形象并不符合形象思维的要求，因而也无法产生令人满意的审美效果。

第二，形象思维的过程不是依靠逻辑推理，而是依靠想象和情感等多种心理因素。

离开了以想象和情感为主的心理因素，形象思维这个概念也就没有了实际的内容。特别是想象，如果没有它，我们根本就无从知道在我们的头脑里，还会有形象思维这回事。

在日常生活中，为了谋求现实的利益，我们通常都是凭借理性，靠逻辑思维来指导现实行动的。在这种情况下，世界被割裂来，成为性质上不同的事物。然而，作为人，我们一方面是理性的，另一方面也是感性的。在面对现实问题时，我们的理性思维会跳出来发挥积极的作用，确立思路，寻找办法，解决现实问题，克服实际困难。但是，在精神放松的时候，我们的感性思维就会变得异常活跃，它通过想象满足心灵的需求，构建出一个超出现实的理想世界，在愉悦心情的同时，也激励人们更加大胆地投入生活，迈向未来。事实上，即便是在从事具体的工作、解决具体的问题时，也需要想象力的介入。著名的物理学家爱因斯坦在《论科学》一文中说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。”[98]从这个意义上讲，想象就是我们人类的一种生活方式，是形象思维中的逻辑。

对于以求美为目的的艺术创作而言，想象不仅是一个不可或缺的内在动力，而且还是一个重要的内容因素。英国经验主义哲学的代表人物培根把人类的学术划分为历史、诗和哲学三部门，把人类的知解力分为记忆、想象和理智三种活动。他认为：“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智。”[99]历史的复现也需要想象，但是，这种想象在培根看来，不同于艺术的想象。历史的想象是记忆性的，而艺术的想象是创造性的，其特征在于“放纵自由”[100]。它“不受物质规律的拘束，可以把自然已分开的东西合在一起，也可以把自然已结合的东西分开”[101]。由于诗是想象的产品，所以它是一种“虚构的历史”。人类之所以需要这样一部虚构的历史，是因为“世界在比例上赶不上心灵那样广阔”[102]。从培根的上述观念中，我们已经看到了形象思维与抽象思维的区别，也更加清楚地认识到古希腊哲学家亚里士多德为什么要把诗的文化地位放到历史之上。想象，不仅让艺术愉悦了人的心灵，而且还通过有机构建，培养了人的情操，甚至提高了人的认识水平。在这个问题上，早年曾经做过培根秘书的英国经验主义美学家霍布斯做出过更加深入的说明。

在他看来，想象是和具体的欲念联系在一起的。这与我们平时在生活中可以观察到的一个现象是一致的，那就是我们的感觉通常都是和情感紧密相连的。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“烽火连三月，家书抵万金”，在不同的情感状态下，同样一个事物就会给人以不同的感觉。人的想象活动也是这样，当我们的思维受到了意图或欲念的控制时，就会有一个自身发展的轨迹。比如，当我们期望好人得到善终的时候，就会想象出诸如《天鹅湖》、《白雪公主》那样的富于戏剧性的场景。这种想象不是胡思乱想，而是有着内在逻辑的心理活动。它不是与抽象思维截然对立的，而是相互补充的。他说：“想象力如果没有判断力的帮助，就不应作为一种优良的品质来表扬。”[103]一个诗人可以创作出超越自然存在的作品，但是他绝不可以去创作那些令人感到匪夷所思的作品。在霍布斯看来，逼真才是想象力的价值体现。一种想象要想达到逼真的效果，它不必像历史那样符合已然的事实，但是它必须符合情理，让大家觉得是可能的。所以，一个诗人或艺术家在发挥想象力的时候，就必须做足功课。比如，要想表现一位历史上的英雄人物，就需要去了解一些历史、文化上的背景知识，需要花些时间去揣摩人物的性格特征，在这一基础上大胆地想象，才算发挥了想象的作用，才能创作出优秀的艺术作品。

严格地讲，形象思维不属于思维的范畴，但是，它又的确有着自己的内在逻辑。形象思维的运行模式和功能不同于逻辑思维，前者主要是靠想象和情感的力量，后者则是靠分析和思辨的力量；前者的功用在于求同，而后者的功用在于辨异。但是，离开了“异”，也就没有了“同”。艺术家在运用自己的形象思维能力投入艺术创作活动时，其实已经包含了他们对生活的体验和认知。也正因为如此，他们的想象才可能得到社会的认同，他们的创作才可能引起人们的共鸣。(www.xing528.com)

第三，形象思维具有整体性的特征。

歌德说过：“艺术要通过一个完整体向世界说话。”[104]这个完整体，首先就应该是一个形式上的完整体。

对于艺术的整体性问题，重视理性的古希腊哲学家很早就有了认识。毕达哥拉斯学派基于他们的哲学理念，认为：“美是和谐与比例”[105]，是一个由数的关系结构出来的整体形式。这样的观念对于后来西方人理解艺术形式有着非常大的影响。特别是那些喜欢从形式角度来看美的美学家和艺术家，更是把寓多样性于整齐，从繁杂中见整一当成是规律和形式法则。

肯定艺术模仿价值的古希腊哲学家亚里士多德，就是其中的一个代表，对形式整一性的强调，是他审美哲学中的显著观点。他说：“悲剧是对一个完整划一，且具一定长度的行动的模仿。因为有的事物虽然可能完整，却没有足够的长度。一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。”[106]艺术对一件颇有规模的行为的模拟，既是一种技艺，也是追求美的表现。它是对事物整体性的模仿，而不是对细节或局部的描摹。

18世纪法国启蒙主义思想家、艺术批评家狄德罗认识美的立场，也偏于形式主义。他说：“一个存在物，由于我们注意它的关系而美，我并不是说由我们的想象力移植过去的智力的或虚构的关系，而是说那里的实在关系，借助于我们的感官而为我们的悟性所注意到的实在关系。”[107]美是关系，这个思想观念并非完全针对具体的艺术表现形式，而是在讲超越于具体时空的美的规律。应该说，这是对毕达哥拉斯思想观念的美学解释，也是对亚里士多德关于戏剧的“整一性”理论的升华，它让我们在理解艺术表现形式的整体性问题上有了一个比较概括的理论基石。

在有了这样一个思想着眼点之后，才有后来的艺术理论家对形式的整体性问题真正富于成效的进一步研究。英国形式主义美学家克莱夫·贝尔就在狄德罗理论的指引下，提出了“艺术是有意味的形式”的著名论断。他不仅关注形式关系的问题，而且更关注有形式关系的意味，即艺术形式的内容问题。这就完善了人们对艺术完整性的理解，使我们除了知道美是关系外，还懂得了艺术是有意味的关系。

格式塔心理学从另外一个角度解释了形式的完整性问题。在格式塔心理学家的眼里，艺术表现形式中的各项形式元素，只有在处于张力结构中以后，才会在心理同构的作用下，产生表现意味，获得审美价值。一个富于整体性的艺术表现形式，就是一个完形或格式塔，即一个可以和观赏者的心理产生同构关系的审美知觉形式。它与一般形式的区别在于，构成一般形式的形式元素间的关系是逻辑性的，比如一加一等于二；而审美知觉形式中的各种形式元素，它们之间的关系是知觉性的，有张力感，富于形象性，会产生一加一大于二的形式效应。格式塔心理学的研究让我们对艺术形式的整体性表现有了一个更加科学化的认识。

哲学家黑格尔说：“哲学对于艺术家是不必要的，如果艺术家按照哲学方式去思考，就知识的形式来说，他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。”[108]所谓哲学的方式就是抽象思维的方式，艺术家在创作活动中虽然也保持了清醒的头脑，知道自己想干什么，但是他们在创作时的思想状态毕竟与哲学家们不同。艺术家们要通过想象，即形象思维去完成自己的任务，将真实“化为具体形象和个别现实去认识，而不是把它放在普泛命题和观念的形式里去认识”[109]。这就是艺术创作活动的特殊性，严格地讲，就是由形象思维所主宰的特殊性。它一方面通过想象力让整个创作活动富于感性和整体性，另一方面又通过情感和审美直觉让整个创作活动富于现实性和内在结构性，从而让理性的内容和现实形象相互渗透、融会，让抽象思维在创作活动中不知不觉地发挥应有的作用，如羚羊挂角般无迹可求，又如出水芙蓉般自然清新。

关于艺术的整体面目，站在创作者的角度上讲，是形象思维的外化形态；站在哲学的立场上讲，它是数的和谐；站在美学的立场上讲，它是体现感性和理性统一性的关系。站在艺术批评的立场上讲，它是有意味的形式；而站在格式塔心理学的立场上讲，它就是完形，是一个可以引起人们同构反应的张力结构。

无意识和意识、形象思维和抽象思维，在整个艺术创作活动中，以辩证的关系、综合的形态发挥着能动的作用。其中，形象思维在整个创作心理活动或艺术思维活动中起着主导作用，而抽象思维和灵感则与它一道组成了一个结构异常复杂的多动力、多层次、多侧面的有机整体，对艺术创作活动的开展与规范，以及创作结果都产生了巨大的影响力。