艺术作品传播效果大揭秘|《艺术学十讲》

艺术作品是内容和形式的统一体，也是形式语言、结构和作品意蕴三个纵深层次的完整的、有机的结合体。从表面上看，一件艺术作品的诞生标志着一次艺术创作活动的完成。但是，一次艺术创作活动的真正完成，还要结合出版、展览、演出、放映等艺术作品的传播活动，在艺术作品与艺术接受环节进行了有效的对接以后，才算是画上了句号。否则，艺术作品就只是一个有待于实现的对象。一方面，它只能成为艺术家自说自话、自得其乐、自我满足的产物，无法发挥其作为人类情感交流纽带的作用，得不到社会的肯定；另一方面，它也没有办法在社会消费环境中为艺术家换取必要的生活和生产资料，维持他们的生存，保证接下来的创作。从这个意义上讲，艺术作品的传播活动实际上也是整个艺术创作活动中的一个组成部分，是艺术作品走向艺术接受环节，在社会上充分展示和证明自身价值的纽带。

从大的方面讲，艺术创作归属于人类的实践行为，体现出主体和客体相统一的创造性特征。而艺术作品作为精神性的劳动产品，也必然要纳入生产与消费的社会实践体系中，一方面支配着人们的消费行为，另一方面又受到消费行为的推动。然而，艺术创作和艺术作品毕竟又有其特殊性。作为类实践行为的艺术创作活动，在情感和想象力的作用下，要比一般性的生产实践行为更加富于创造力。而作为满足社会审美需求的艺术作品，在满足人们消费欲望时的表现也与普通商品不同。它不是完全迎合市场的需求，也不是完全依赖于社会文化发展的现实环境，而是体现出很强的自主性和独立性。“诗穷而后工”，“国家不幸诗家幸”，这些在艺术创作活动和艺术作品身上发生的现象，都让我们意识到艺术创作行为和艺术作品在实践和传播活动中的特殊性。下面，我们将具体说说艺术作品在传播活动中的几项特殊的表现。

第一，艺术作品都是以各自的媒介特征参与传播活动的。

任何艺术作品都有其特定的物质结构方式，并表现出各自不同的物质属性。

从说明物质存在的两大要素——时间和空间角度来看，所有的艺术作品都可以归属到三大系统中：时间的艺术、空间的艺术以及时空综合的艺术。音乐就是非常典型的在时间中展示自我的艺术，雕塑、建筑则是在空间中自我表现的典范，而舞蹈、戏剧和影视作品的展现活动则体现出了极其强烈的时空综合的特征。在它们各自的传播活动中，作用于社会大众审美心理的语言媒介也体现出了差异性。比如，旋律和节奏是音乐这种时间性艺术最为倚重的语言媒介，而体量的塑造和构图的安排则是空间性艺术特别关注的传播手段。至于时空综合性艺术，它们在传播时所倚重的表现武器虽然也体现出了综合性的特征，但是又各有各的不同。比如电影艺术，它的有效传播主要是靠蒙太奇的语言表现形式。苏联导演爱森斯坦说：“蒙太奇就是电影的一切。”[75]离开了蒙太奇，电影就无法真正有效地扮演自己在社会文化消费活动中的真实角色。

从单纯的物理学角度看待艺术作品的传播问题，艺术作品在传统活动中的表现又可以归为另外三大类：听觉艺术、视觉艺术和视听综合艺术。向欣赏者传播声的信息的艺术，如音乐，属于听觉艺术的范畴；向欣赏者传播光的信息的艺术，如美术，属于视觉艺术的范畴；舞蹈、戏剧、电影、电视这些既传播声的信息又传播光的信息的艺术，则属于视听综合艺术的范畴。

音乐之美是通过声波来传递的，它由音高、音量、音色和音长这四大要素构成。美术之美是靠光波来传递的，色彩的明暗、冷暖都体现出物理学上光波长短数值的变化，而我们的视觉光感接收器则负责接收和处理这些光波信息。光感接收器是我们每只眼睛的视网膜中1.25亿个神经细胞中的一部分，它在受到光的刺激时，就会发出电信号。视网膜是眼的光敏层，厚度为几百微米，共有10层。光线通过其中8层，被另外两层的视杆细胞和视锥细胞的光接收器吸收。其中视杆细胞负责低分辨率的、单色的、夜间的视觉，而视锥细胞则负责高分辨率的、彩色的、白天的视觉。在它们的共同作用下，处理后的信息又转成电信号，再传送给大脑。这就是由生理学家研究出来的光波信息接收原理。

戏剧、影视这类视听综合艺术之美的传播靠的是声波和光波的双重作用，但是在具体的信息传播活动中，它们又各有不同的侧重。舞蹈和电影侧重于视觉信息的传达方式，以造型和画面为主要的形象传播媒介。戏剧中的歌剧艺术则侧重于听觉信息的传达，把歌唱看成是戏剧表演活动的核心。对于这样的侧重，观众的审美习惯也起了很大的作用，这体现了艺术作品在纳入接受程序之后，必然要受到艺术消费群体的观念和趣味影响的事实。

艺术作品的信息传播模式不是单向的，而是双向的；其信息内容也不是固定的、封闭的，而是多义的、开放的。在我国，北方的观众习惯把欣赏戏曲活动叫做“看戏”，而南方的观众则比较喜欢把它称为“听戏”。那么，戏曲艺术的传播形式到底是属于听觉艺术的范畴，还是属于视觉艺术的范畴呢？要回答这个问题，不仅要看艺术作品的形式，还要看它在实际传播活动中欣赏者的态度。而这种说不清的状态正好反映了艺术作品在生产与消费语境中不同于普通商品的特殊形象。

第二，艺术作品都是依靠特定的传播方式在特定的环境中开展传播活动的。

既然艺术创作不单纯是艺术家自娱自乐的行为，艺术作品也不单纯是艺术家自我欣赏的玩物，而是正如学者易中天所说的，它是人之镜、心之桥和灵之舞，那么，离开了艺术传播活动，这些意义就无法充分地实现。

在科技落后、社会文化发展水平低下的时代，艺术的传播活动大都是以直接面对观众的方式来展开的，展厅、音乐厅、剧场等艺术展览、表演场所就是这时开展艺术传播活动的主要场所。由于空间容量、光线效果、声音放大功能、社会资金投入和交通条件等方面的限制，以此为基础的艺术传播，社会辐射面小、传播速度慢，社会文化影响力十分有限。但是这种传播方式却奠定了一种传统的艺术欣赏模式，即现场观看和欣赏的模式。它在让艺术成为一种贵族文化和奢侈品的同时，也把艺术纳入了审美观照的视野下，使艺术作品成为美的化身，也使去展厅赏画、去剧场看戏、去音乐厅听音乐，成了证明一个人拥有审美鉴赏力的表现。随着社会经济和科技发展水平的不断提高，当人类历史步入了现代社会，文化发展走入了由本雅明所定义的机械复制时代以后，艺术传播的方式和手段变得空前的多样化，艺术传播范围和速度也得到了空前的扩展和提高。

比如，扩音技术的发明和相关音响设备的使用，不仅可以让更多的观众观看演出，而且还突破了场地的限制，广场、运动场以及各种临时搭建的演出场所都成了艺术传播的舞台。舞台灯光技术和多媒体设备的使用，除了增加了舞台美术的表现手段，还大大增强了舞台演出的效果与感染力。再如，大众传媒与印刷复制技术的发展，让很多过去只能在现场观看的艺术表演现在都可以通过广播、电视、影像、图片和互联网等媒介来欣赏。这不仅节约了观赏成本，而且还提高了观赏效率。我们不必去法国巴黎的卢浮宫，通过网络就可以看到那里的全部藏品，而且还可以随时调看、放大欣赏。我们不必去维也纳，坐在家里就可以通过高清电视观赏一年一度的维也纳新年音乐会。我们可以在车里听CD，在野外看光碟，随心所欲地欣赏音乐、观赏电影，而不必受演出时间、地点和观看次数的限制。总之，我们今天的艺术传播环境的确得到了很大的改善。在这种状况下，我们的生活实际上已经高度艺术化，对于艺术和生活，我们现在基本上无法在现实中将它们轻而易举地区别开来。

正是大众传媒和机械复制技术让我们的生活与艺术更加紧密地结合在了一起。它推动了艺术文化的传播，扩大了艺术文化的影响力，大幅度提升了艺术文化产品的商业价值，也改变了人们对艺术本质的认识。这些又都反过来推动了艺术创作活动的开展，改变了艺术作品的形象与要求。比如，歌曲录音技术的发展以及歌曲以磁带、光盘的形式传播，让歌唱家的演唱不得不受到录音设备的影响，也不能不接受录音师的调控。当这种被制造出来的声音在电视、音响和数字播放器中传播以后，就成为人们模仿学习的材料。于是，人们不会在意真正的歌声是什么，而只是在意他们在传播媒介里听到的所谓的“完美的音乐”。应该说，这是机械复制时代中艺术世界的一种新变化，也是一种对艺术文化的发展产生广泛影响的新变化。在歌手们习惯于在酒吧环境中演唱之后，当他们回到传统的演出舞台，和真正的乐队配合时，就会发生问题。他们已经不习惯让乐队去配合他们的演唱，而是畏手畏脚、中规中矩地跟着乐队走，唱出那些犹如从录音棚里出来的“完美”歌曲。

现代化的科学技术和高品质的传播媒介让艺术走进了生活，走进了千家万户，成为人们日常生活消费的一项重要内容。但是，它们也给艺术带来了一副经过机器或复制文化处理与熏陶后的新面孔。这让它们在丰富艺术世界的内容、更新人们的艺术观念的同时，也为我们提供了反思这个时代文化的材料，让我们重新思考应该以何种态度、在何种环境中、用何种工具媒介来欣赏和接受艺术。

第三，艺术作品都是以自身的文化品质赢得传播价值的。

不论艺术品质是靠哪一种媒介和方式来开展传播活动，并在社会上实现自身的价值，但大浪淘沙，最终能否在传播活动中赢得公众广泛而又持久的认可，还是要取决于自身的品质。从根本上讲，就是：它要美，要有美感和审美价值。

首先，艺术作品要美。

自从美学确立了自己的研究对象和美的价值之后，美就成了人类开展艺术创作活动的终极目标。因此，从理论上讲，艺术作品就应该是美的化身，是真与善、理性和感性，在人的意识与行动中实现统一之后的产物。不美的作品就是丑的表现，丑是美的对立面，丑的表现没有任何审美的价值，也不可能在现实传播活动中得到世人的欣赏与认可。

美在现实生活中的表现是多种多样的，而艺术作品之美就在于艺术家在创作实践活动中理解和贯彻了美的精神，创造出了一个个鲜活的、富于个性特征的美的形象。在这样的一个百花齐放、争奇斗艳的世界中，有些形象是为我们所熟知的，而有些形象则让我们感到陌生。比如，当马蒂斯的作品刚刚面世的时候，熟悉并欣赏古典艺术表现形式的人们就会感到陌生，并在感情上不能接受这样怪诞的作品，有位艺术评论家甚至还用“野兽”二字来讥讽他的画风。现在，我们终于理解了马蒂斯的创作理念，懂得了欣赏他的作品。由于普通人还是站在原有的审美观念立场上来接受这种风格，于是，就把这种艺术表现形式称为“丑美”。其实，这样的说法是不专业的，也是不负责的。人们对美的认识在不断地深入，艺术家对美的创造也在不断地发展，艺术世界中美的种类也在不断地增加。我们总不能一遇到新兴的艺术表现形式，就都冠之以“丑美”吧。美就是美，丑就是丑，所谓的“丑美”，其实就是人们新的审美发现，是艺术家不流于世俗的艺术创造，是他们艺术创作个性的完美体现。

比如雨果在《巴黎圣母院》中塑造的教堂敲钟人卡西莫多的形象，或电影《泰山》中的巨猿，如果我们平时见到他们，肯定会厌恶或惊恐地躲开。然而，它们在文学和电影中却成为“丑美”的典范，因为它们的形象极其鲜明、表现特别生动，因而生活中的“丑类”在这样的表现中就化为特征，让人产生了美感。其实，这也不是什么“丑美”，而是在审美活动中发生的常见现象。一方面，美的表现在于形式；另一方面，美的表现也在于内容。内容和形式不可分。所以，严格地讲，在审美范畴中，用“丑美”来评价美的作品是不合乎逻辑的，也是自相矛盾的。艺术作品之美，在于它充分展示了一个生动感人、内容和形式高度统一的形象，而不在于它是否符合把美的表现固化为一个标准的世俗观念。

其次，艺术作品要有美感。

艺术作品之美是靠形式中的美感因素来传达的，而人们发现和感受到这种美，则是通过它周身所散发出来的情调。换言之，一件没有情调的作品是不可能让人产生美感的。

情调是由作品的形式表现语言所营造的一个氛围。在所有艺术作品身上都拥有一个情调，它是艺术形象身上的光，我们称之为浪漫。浪漫是一个外来词，英文是Romance。它原本是一个与古罗马有关的词，只是造词者并不是古罗马人，也没有生活在那个时代，他造这个词汇的目的只是表达一种怀旧的心情或历史的情怀。后来，这个词被用来形容艺术创作活动和艺术家的生活。因为一方面，艺术家在艺术创作活动中喜欢在画面中表现古罗马的断壁残垣，以营造画面中的诗意；另一方面，艺术家的生活表现也总是给人一种不切实际、狂放不羁的感觉。再往后，随着艺术史上浪漫主义运动的开展，艺术与浪漫的关系就更加紧密，在一般人的心目中，浪漫几乎就是艺术的代名词。

不同的情感表达方式会产生不同的情调。西方人的艺术在情调上肯定与东方人的艺术有所不同，比如，油画所显示出来的情调和国画肯定是不一样的。另外，不同的语言表达形式所显示出来的情调也不同，比如音乐和绘画所体现出来的情调氛围就不尽相同。即便是在同一语言表达形式中，不同的艺术家所用的方式、方法不同，也会产生不同的情调表现。正是因为有了如此丰富的情调表现内容，才烘托出了整个艺术世界的浪漫氛围，才让艺术家在创作活动中能够开展综合利用活动，以便创作出更加突显情调价值的作品。

黑格尔在他的《美学》中讲过这样一件事情：当一个孩子在向宁静的湖水中扔石子时，由于看到湖面晕开的水纹而感到十分愉悦，尔后，他会一而再，再而三地把石子扔向湖面，让自己的内心得到更多的满足感。对此，黑格尔的解释是：他“觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯穿在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物中进行自我创造（或创造自己）”[76]。从这个意义上讲，情调是人的主体意识在实践中发挥作用的产物。而在艺术作品中，情调则是人的审美感情外化的结果。人们欣赏艺术，并接受艺术文化的价值，最为根本的原因就是他们从情调中发现了自己，找到了自我确证的感觉。

在艺术创作活动中，创作形态上的差异导致了不同的情调营造方式。在以再现为特征的艺术创作形态中，如小说、戏剧、影视剧等，艺术家们通常会通过在作品中塑造典型来显示情调、增强美感。而在以表现为特征的艺术创作形态中，如诗歌、音乐、舞蹈、绘画等，艺术家们往往通过在作品中创造意境来营造出自己的浪漫之光。

1.典型

所谓典型，就是个别性与普遍性的高度统一，是艺术地再现自然对象的一种基本方式。

作为艺术形象，它不同于普通的个别事物，而是一个含有普遍性的个别形象。古希腊哲学家亚里士多德认为诗所说的多半带有普遍性，在《诗学》中，他说：“所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。”[77]他的这个美学观点在德国美学家黑格尔那里得到了继承，黑格尔在《美学》中说：“在荷马的作品里，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和。”[78]他们是一个个有血有肉的个体，同时也是一个个存在于大家心中，为大家所理解、欣赏和认同的偶像。按照俄国文艺理论家别林斯基的说法：“在一个真正有才能的人写来，每一个人物都是典型，而每一个典型都是似曾相识的不相识者。”[79]奥赛罗是褊狭嫉妒的人物典型，哈姆雷特是优柔寡断的人物典型，祥林嫂是深受中国封建时代文化影响的没文化的农村妇女的典型，而阿Q则是底层社会中擅长用精神胜利法维护自尊的典型。当我们在艺术作品中遇到这样的人物时，我们一方面会为他们鲜活的人物个性所感动，另一方面我们也或多或少会在自己和周围人的身上看到他们的影子。很多外国人在读鲁迅先生的小说《阿Q正传》时，并不会认为小说只是描写了一个有趣的中国人，而是会发现在他们的国家和社会生活环境中，也可以见到阿Q式的人物。鲁迅先生笔下刻画的阿Q，不仅生动地揭示了那个江南小镇上的一个底层人物的性格特征，而且还揭示了人性中普遍存在的内容。正因为如此，他的作品才具有了文学性，在世界上产生了普遍而又强烈的审美感染力。

艺术典型不同于普通的标本。它是一般与个别、个性与共性辩证发展的产物，个别中含普遍，共性中显个性。而普通意义上的标本则不是这样一个鲜活感人的形象，而是一个规范事物品质的冰冷的标准。制定这种标准的方式，不是把个别与普遍有机地统一起来，而是采取计算平均值的方式，以便最为客观地代表该事物。比如，要制作一个供医学研究用的全息高仿真的人体标本，最佳的人体材料选择就应该是那些正常、健康的人体。老弱病残肯定是不合格的，只有健康的青年才最合适。可是，如果艺术家在塑造艺术典型时也用这样的思路，那么，艺术典型就会失去多样性和生动性，变成一个个脸谱化的人物或一个个花瓶式的形象。很显然，由于人物性格的刻画不够深刻，人物形象的塑造不够饱满，不能体现他们在社会生活表现中的多样性和复杂性，这些标本式的形象也就无法在艺术舞台上生成耐人寻味的情调，给人留下不可磨灭的印记。

艺术在人生中书写，人生在艺术中展现。只有当浪漫的表现与现实的认知、审美的感受与文化的理解、艺术的个性与人生的哲理被艺术家在创作中有机地统一在一起，艺术作品的形象富于典型性特征后，艺术作品才会散发出浓郁的情调，给人以强烈的美感，令人在这样的体验中感到无比的陶醉。

2.意境

凡是艺术，都必然是通过感性形式来显现理念，通过形象来呈现意蕴内容，通过强调多样统一的原则来展示自己的审美价值。但是，在具体的贯彻活动中，不同类型的艺术表现形式又有不同的营造情调和表现美感的方式。

有人认为，塑造典型应该是所有艺术表现形式用来表现美感的唯一手法。在这些人看来，抒情诗这类非史诗性的艺术表现形式，看上去似乎没有什么典型形象的存在，因此，不值得当成好的审美对象来看待。但是，后来有人站出来为这类艺术作品辩护，他们认为抒情诗本身就是一个典型形象。这样的解释也不无道理，不过，就具体的手法应用而言，这种解释还是显得有些牵强。事实上，在展现艺术作品的美感这个问题上，除了有塑造典型这个手法外，还有一种手法，那就是营造意境。关于后者，它的历史也很悠久，而且在中国传统艺术表现的舞台上尤其受到重视。

和西方传统的美学思想不同，中国传统的美学思想不是建立在主客两分的思想原则立场上，而是建立在天人合一的思想原则立场上。因此，中西方在历史上的审美和艺术实践活动中就分别形成了不同的审美文化传统。

在构建美学思想体系时，西方人重视美与真的统一，建构的是哲学本体论和科学认识论相结合的美学；而我们中国人则重视美与善的统一，建构的是伦理学和心理学相结合的美学。因此，西方传统的艺术理论推崇再现和模仿的价值，而中国传统的艺术理论则看重表现和抒情的价值。就审美活动而言，西方人认为艺术美的核心在于形式因素的和谐，而我们中国人则认为艺术美的核心在于形式与内容的和谐。为了落实再现的审美价值观，西方传统的艺术家在艺术实践活动中采用了塑造典型的“写实”手法，总结出了关于这一手法的理论；而中国传统的艺术家为了弘扬表现的审美价值观，则在实践中选用了营造意境的“写意”手法，也总结出了关于这一手法的理论。如果说，典型理论侧重于作品外在形态的整一性表现，杂取种种，合成一个，让典型环境下的典型人物呈现出典型性格，使个别形象具有普遍性的意义，那么，意境理论则侧重于作品内在感情的整一性表现，物我交融，情景合一，把意与境、情与理、形与神、文与道有机地统一在一起。

作为一个美学范畴，意境这个概念诞生于唐代，但是，这一范畴的产生却可追溯至先秦和魏晋南北朝时期，老庄、魏晋玄学和佛教都对这一概念的产生和发展起到了滋养和催发的作用。在唐代诗人王昌龄的《诗格》中，他把诗分为三境：物境、情境和意境。后来，唐代文论家司空图提出了“象外之象”、“韵外之韵”的“韵致说”，宋代严沧浪提出了“水中之月”、“镜中之花”的“妙悟说”，明代王世桢提出了“神韵说”，近代学者王国维提出了“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”[80]的“境界说”。意境这个概念的意义由此才在历史的积淀中日渐明确和丰满，它体现的是中国人的世界观——天人合一，展示的是中国古典美学的价值取向——以理节情、理在情中，表现的是中国传统艺术的形象特点——不着一字、尽得风流，说明的是中国人的审美心理——物我交融、得意忘形，表达的是中国人的艺术创作观念和要求——以形写神、气韵生动。概括地讲，意境就是神与形、意与境、情与理、人与物相互融合的产物。由意境表现所展现的艺术形象既符合美学大原则的要求，具有寓普遍性于个别性的特征，又带有鲜明的民族审美文化的发展特质，是一种偏向于展现人格修养，“贵情思而轻事实”[81]，重类型而轻个性表达的艺术样式。如果不从这个概念角度去理解、欣赏中国传统艺术，其审美价值的传播就会受到影响，而作为一种表现美感的手法类型，其价值也容易被忽视，甚至被贬低。

就主客观统一的艺术创作而言，偏于客观的再现和偏于主观的表现通常难以严格地区分开来。基于各自的文化传统，西方传统的艺术创作活动重视客观的再现和模仿，而中国传统的艺术创作活动则重视主观的表现和抒情，但是，再现和表现、模仿和抒情，在实际创作活动中是统一在一起的。为了营造情调，增加美感，提高艺术作品的审美价值，负责提高再现或模仿品质的典型塑造活动和负责提高表现或抒情品质的意境创造活动，经常会被艺术家根据实际的需要综合地利用。比如，在电影艺术的表现活动中，人物性格的塑造需要运用典型理论来指导，而对荧幕画面效果的处理，意境理论就有了自己的用武之地。从这个意义上讲，中国传统艺术文化在自身的发展活动中对意境的发现、应用和完善，也对世界艺术文化的发展做出了积极的贡献。在今天的世界艺术舞台上，它也是我们中国的艺术家与西方的艺术家开展文化交流活动的重要交流话题和展示资源。

再次，艺术作品要有审美价值。(www.xing528.com)

作为一个审美对象，艺术作品只有符合现实中人们的审美心理需求，即能够引起人们的注意，能够为人们所感知，激发起人们的联想力、想象力和情感，并引导人们去理解与回味，这样才算是拥有了审美价值，成为一个真正的审美对象。照此看来，一件艺术作品要充分体现出这种价值，至少要满足两个要求：第一，要能别开生面；第二，要能耐人寻味。

1.关于“别开生面”

“别开生面”指的是作品形式要新颖独特，要给艺术欣赏者们一种新鲜感。这个要求的提出，主要是基于两个方面的原因：一个是它符合社会大众的审美心理需求，另一个是它符合艺术作品本身的形象价值要求。

喜新厌旧是公众最为常见的心理表现。受其影响，人们对艺术作品形象就有了三个基本的要求，即新、奇、乐。也就是说，作品的形式表现要新颖、奇特和刺激。否则，它就难以引起人们的注意。如果一种表现形式没有引人注意，也就不会发生接下来的审美心理活动了。

作为艺术家，他们同时也是社会生活中的成员，他们也和其他社会成员一样，要解决自己的生计问题。艺术既是他们与世界发生关系的媒介，也是他们在社会上谋生的手段。所以，他们必须考虑社会大众的心理期待和审美需求，以便在社会上站稳脚跟，为事业的发展打下生活的基础。从这一点上看，能否在作品表现上做到“别开生面”，也就成了他们通过作品在社会上立足的关键要素，也是他们通过作品在未来成名成家的重要开端。

站在美学的立场上看，艺术作品的审美价值一开始都是通过特征来体现的。美学上讲的特征，指的是内容和形式的统一。关于这一点，美学家希尔特说得更具体些，他认为：特征就是艺术表现方式的产物，是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性”[82]。比如，一个剧作家在编排一出戏剧时，假如他是根据情节需要来安排角色、处理剧情、取舍台词和动作的，那么，他就是在开展特殊的艺术表现活动，同时，也是在创造特征，产生体现审美价值的艺术形象。由于艺术家在主体条件和语言表达方式、方法上的差异，他们在追求内容和形式的统一，努力让艺术作品富于审美价值，即产生特征的实践探索活动中，也必然会伴随不同的个性化表达而产生各式各样的结果。从这个意义上讲，别开生面既是艺术家们根据美学原则开展艺术创作活动的必然结果，也是对艺术家之个性化创作行为的积极肯定。正因为如此，凡是创作态度严肃的艺术家们都非常看重这一点，把它当成自我价值实现和艺术传播活动中最为重要的一项内容来对待。

由此可知，艺术作品的新奇表现，不仅能引起人们的关注，满足普通大众的审美期待，而且还是认真地开展艺术创作活动的必然结果，满足了艺术家们通过作品展示自己个性的心理需求。这样的表现，使艺术作品成为让人们进一步观赏、理解和接受的对象。

当艺术家与社会就艺术作品的审美价值问题达成初步的共识之后，艺术家们在针对别开生面问题开展的创作实践活动中，却会因为个人在理解和认识上的差异，形成两种方式和结果。一种是哗众取宠，为追逐时尚潮流而求新；另一种是表现自我，为引领时尚潮流而求新。这两种求新求异的表现，从表面上看，都会给人留下别开生面的印象，但是在文化品格上却有天地之别，我们通常称前者的表现为低俗，而称后者的表现为高雅。

低俗的艺术表现是艺术家不顾艺术自身的利益，一味站在社会文化消费的立场上看待艺术创新问题，把别开生面的创作追求当成是取悦社会大众，并因此赚取现实利益的重要手段。而高雅的艺术表现则是艺术家在开展艺术创新活动时，坚持以艺术自身的立场面对各种时尚潮流的影响，把自我表现与个性发挥当成艺术创新的根本动力。他们通过在创作中结合流行时尚潮流元素来帮助艺术作品的传播，并以此来引导和带动时尚文化潮流的更新换代，从而促进艺术文化在现实中的健康发展。两种艺术创新模式都有自己的接受者，在现实中也都有存在的必要。但是，从艺术审美文化传播的价值角度来看，艺术作品要想得到社会的真正认可，产生永恒的价值，就必须充分肯定和树立高雅形式的导向性。

不过，我们在肯定雅的文化价值的时候，也必须认识到这样一个现象，那就是在现实的艺术审美活动中，大家经常喜爱和肯定那些所谓“大俗”的作品。导致这种大俗大雅现象产生的根本原因就是，当雅的表现在现实中落入程式或套路的窠臼，失去自己的生命力，在社会上沦为人们附庸风雅的玩物时，它的审美文化价值也就丧失了。而这个时候，真正有眼光的艺术家就会把自己的目光投向民间或大众文化，从所谓“俗”的文化表现中汲取养分，把它身上那种质朴单纯又充满生活气息的内容发掘出来。一旦这种努力成功了，那就会取得大俗大雅的效果。这时，所谓的“俗”，也就变成了实质上的“雅”，成为人们非常欣赏的艺术作品。俗和雅，本来就是一对可以在现实中实现转换的矛盾概念，只是如果不用审美文化的眼光来审视它们，这样的认识和转换也就不可能出现，而大俗大雅的艺术作品也不可能问世。

2.关于耐人寻味

一个艺术作品要在现实中获得审美价值，除了在形式上要有新意，还要在内容上含有意蕴。耐人寻味中的“味”，指的就是意蕴这个概念。

语言、形象和意蕴构成了艺术作品中逐步纵深的三个层次。离开了艺术语言，就不会有艺术形象；而离开了艺术形象，也就不可能有意蕴的存在。只有三者有机地统一在一起，艺术作品才是真正完整的，才会是经得起历史考验的传世之作。所以，通过语言应用和形象塑造在形式上展现出来的新意，虽然让艺术作品在传播活动中拥有了审美价值，但是，要想让它在这个活动中实现自身审美价值的最大化，还必须使之拥有意蕴。

相对于艺术作品中的形象内容，意蕴在作品形式中隐含的程度最深。因而相对于我们对作品的形象内容，如题材、寓意和通常我们所讲的思想主题内容的认识与把握程度，我们对意蕴内容的认识和把握往往不是那么确切，它总是若隐若现地活跃在我们的感觉中，我们对它的认知往往也是只可意会而不可言传。所以，意蕴的表现往往是朦胧的、模糊的且多义的，但它却是艺术作品内容中真正的主题表现，是作品形式中的真魂。离开了它，整个艺术作品的审美价值就会大打折扣。

关于这一点，黑格尔说：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调、文字乃至于其他媒介，就算是尽了它的能事，而是要显示出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”[83]在黑格尔看来，意蕴就是艺术作品的实质性内容。而我们在一件作品中首先看到的东西并不具有独立的意义，而是导引我们进一步感悟其中的意蕴的形式媒介因素，或者说是“内容所借以现出意蕴和特性的东西”[84]。在中国的古典美学中，对于意蕴这个概念，也有所认识和表述，只是我们用的是意、味、韵这组概念。而在说明艺术作品的内容和形式的关系上，我们用的是“形神兼备”这个词。

东晋诗人陶渊明在《饮酒》中有这样的诗句：“此中有真意，欲辨已忘言。”这是他在看到一片祥和的自然景象之后的内心感悟。这真意，是他对自然景象的直觉洞察，它藏在眼前的自然景象中，若隐若现，心有所感，但却无法用语言来表达。陶渊明在诗中说到的“意”，并不是西方美学上所讲的意蕴，而是自然景物中所含有的宇宙本体精神——“道”，但是，由于它也是深藏在形象之中的，而且也同样无法用语言来说明，这就与“意蕴”有了同样的功能意义。它们都是形式中的内容，都是形式所要表达的东西，只是一个落实在具体的艺术作品身上，讲意蕴，就是讲心灵；另一个存活于广阔的生活当中，讲味道，就是讲道德。我们中国人把生活当成艺术来对待，活得很有诗意。有了这样的活法，导致人们对艺术创作就有了比较特殊的要求，特别看重形式内涵的意义。比如讲究“韵外之致”、“味外之旨”、“画外之音”和言外之意。从今天西方美学，特别是黑格尔美学的立场上看，这些要求都是对意蕴的强调，是艺术家在创作中追求美的显现的结果。

随着西方美学的发展，像克罗齐这类深受康德哲学思想影响的哲学家越来越看重非理性的艺术形式本身的表现力，把直觉或表现看成是艺术的本质，因而关于意蕴问题的认识也发生了一些改变。黑格尔把形式和内容分而论之的方式遭到了学术上的批判，“艺术是理念的感情显现”理论随之被历史抛弃，取而代之的是“艺术是直觉”，“艺术是有意味的形式”这样的理论。但是，不管是哪一种理论，也不管艺术形式中是否包含有意蕴这样的内容，艺术形式中有内容这一点，大家都是承认的。这些理论的分歧，不在于艺术形式中是否有内容，而在于形式中的内容是什么，它是以怎样的状态和形式结合在一起的。按照克罗齐、克莱夫·贝尔等人的观点，艺术的内容就是直觉或直觉感受到的东西，艺术与生活无关，艺术就是艺术形式本身，它的内容是受直觉形式支配的。如果说，黑格尔的美学理论让我们感觉意蕴是一个有形的实体，那么克罗齐和克莱夫·贝尔的美学思想则让我们感觉意蕴只是内容的代名词。显现和表现，意蕴和意味，虽仅一字之别，却反映出理性主义美学家和反理性主义美学家之间在思想立场上的对立，这样的对立虽然没有伤及艺术作品的内容和形式的关系，却颠覆了我们对艺术作品中内容问题的认识：艺术作品中的内容变成了一个与艺术表现形式高度统一的东西，一个只能被直觉而不能被分析、说明和认知的东西。鉴于此，承载这个功能的艺术表现形式也发生了面貌上的改变，从再现走向了表现，从具象走向了抽象。

德国美术史学家潘诺夫斯基研究和借鉴了圣像画，开创了美术史研究的新方法——图像学。在他的这套美术史研究方法论中，他坚信艺术图像并非如同普通人所看到的那么一目了然，而是含有多层次的内容，是文化的寓言与表征，包含了文化习俗、政治、宗教、历史、哲学、心理等非常丰富的知识内容。一个美术史学家就应该通过图像学描述、图像学分析和图像学解释来描述、分析和解释视觉图像中的形象、故事和寓意，从而把一个图像应有的意义揭示出来，让它们和人类社会文化及其发展更加紧密地联系在一起。不管这个学说的学术地位如何，我们至少能够从中确认艺术作品形式中的内容，而且这个内容从学术上看，的确非常深刻而抽象，富于精神性的意义。

艺术家是艺术作品的创作者，更是一个有血有肉的人。关于后者，在近现代社会中，艺术家们对这一点的表现就更加明显。因为艺术家的社会身份得到了社会的普遍承认，艺术家们的个性表现也越来越得到人们的肯定与欣赏。其实，不管是在过去，还是在现在，艺术家们在创作活动中始终都在发挥自己的主体性和创造力，在历史上越是有名的艺术家在这方面的表现就越是突出。

在意大利文艺复兴时期，尽管艺术家的社会地位和文化影响力还都远比不上今天，但是他们所取得的杰出成就已经开始令社会对他们刮目相看，并对他们的工作价值进行了重新评估。而像米开朗基罗这样的大师们，更是以他们的天赋和勤奋为这一改变做出了积极的贡献。比如，在为圣洛伦佐教堂设计和雕刻《昼》、《夜》、《晨》、《暮》这几件作品时，米开朗基罗不仅展示了他杰出的雕塑才华，而且还表现出他极其深邃的思想。他用两个不同姿势的女人象征着《晨》和《夜》，用两个不同姿势的男人象征着《昼》和《暮》。这四尊雕像，不知引发过多少饱学之士的想象和解读。有人曾经这样评说《夜》：“你在此见到的‘夜’，睡姿优雅，那是天使之手刻于这块无暇之石；熟睡仍然洋溢着生命力。不信就弄醒她，她会跟你说话。”[85]对此，米开朗基罗做出了自己的解释：“我乐于安睡，更因是石头而蒙福，同时忍受着痛苦和憾事；眼看而非感觉，是我现在的渴望，因此说话轻声点，别吵醒我。”[86]

艺术家自己的评说虽然不一定是最好的解释，但是，至少证明艺术家本人是有思想意图的，不是一个有手无脑，只会玩弄手艺，而不懂得创造的工匠。米开朗基罗不仅是那个时代里杰出的艺术家，而且还是一个诗人，在《论但丁》中，他这样说道：

他的灵魂来自天国，

却以尘世之身

行走于这公正与怜悯被践踏的王国，

然后回到天堂中的上帝身边，

他能令真实惶惶如日。

因纯洁的星星也被他的光芒所照亮，

我所出生的简陋巢穴，

那辽阔的大地也不过是个被轻视的奖品，

没有人应获得那奖赏，除了他的创造者。

我说的是但丁，

那位高尚的作品

依然被那些不知感恩的人们冷落、漠视的人，

那个能够检验人们践踏正义的人。

但愿我是他！生来就忍受那挥之不去的痛苦，

与他的美德一起被放逐，

若能如此，我愿放弃珍贵的一切。[87]

这何止是一位艺术家，简直就是一位先知，一位时代文化发展的预言家！由这样的艺术家创作出来的艺术作品，怎么可能没有内容，又怎么可能不产生永久的价值呢？

不论艺术作品的内容是以怎样的形态出现在形式中，艺术作品要想在现实传播活动中产生长久的审美价值，最根本的一点就是必须将形式和内容有机地统一在一起，让形式有新意，让内容有意蕴，让意蕴通过新形式不断为人所感觉与解释，让形式通过艺术家真实的自我表现不断走在创新的道路上。在这个过程中，艺术语言、形象和意蕴是一个天衣无缝的完整结合体，唯其如此，艺术作品才能在传播活动中成为在历史上站得住脚的精品佳作。