艺术作品形式与语言表现的关系及其认识的难度

若从哲学的意义上来理解形式，形式就是理性的代名词。如果更加宽泛地理解，形式就是文化的另一种说法。在《圣经》中的创世记篇里，上帝在创世前，大地就是一个无形式的虚无（formlessviod），翻译过来，就是“空虚混沌”。当然，经人这么一说，这无形式的虚无，也就变成了一种形式。

在古希腊哲学家看来，形式就是事物不变的内容，具有本质的意义。比如说，火就是火这类事物的形式，是一个抽象的概念，它既不是热，也不是具体的火焰形象。在中国传统文化中，形式和“文”是一个意思，代表装饰、人为的举动。在儒家思想那里，它代表着礼乐文化，是一个有道德的人的外在形象，即一个有文气或文化的人，也就是一个有人格魅力的人。

艺术不是哲学，也不是道德，所以，它的形式肯定不是抽象认知的符号，也不是道德的象征形式，而只能是美的化身，是情感的符号，是有意味的形式。作为这种特殊的形式，它由内在和外在两部分内容组成，内在的部分叫结构，外在的部分叫语言表现。在具体的艺术作品中，结构和语言表现是密切地结合在一起的，在它们的共同作用下，艺术形式才充分体现出它的特殊性。

（一）结构

在社会生活中，人们追求自由是以不自由为前提的。做人的基本常识就是不管你心里想做什么，都要先讲道理和规矩，按照游戏规则来完成，不能蛮不讲理、无法无天、胡作非为。从事艺术创作同样是这样，除了要遵从美学思想的指导外，在具体的创作活动中还要按照形式结构的要求办事。否则，艺术表现形式就会脱离理智的控制和历史性的规范，在水平上就无法达到专业化的高度。

如果用语言学中的一对概念来打一个比方，艺术表现形式中的结构因素就相当于语言表达形式中的语法，而艺术语言的表现就是语言表达的各种应变形式。离开了语法结构，语言表达就失去了骨架，变成了胡言乱语；而艺术语言的表现一旦离开了内在结构性因素的支撑，就会变成“乱弹琴”。当然，艺术学中的结构概念并不能完全等同于语言学中的语法概念。我们若是在日常生活中胡言乱语，很可能就是一种疯狂的病态表现。而在艺术创作上，一些人的“乱弹琴”和“瞎胡闹”，则很可能是他们在一种新的艺术观念的指引下，开展艺术实践探索活动的创新表现。

艺术作品形式中的语言和结构的关系，并不是像一般的用来完成指意功能的语言那样，有着明确的内在和外在关系。我们常说的绘画语言、音乐语言、建筑语言、电影语言概念，其实是一种借用。它一方面说明艺术表现形式也是有所讲究的，另一方面也暗示出这种语言的特殊性，即所谓的艺术语言并不是语言学意义上的语言，它在内容表现上是表意性的，就其结构和表达的关系而言，也缺乏严格性和稳定性。所以，研究艺术作品的形式，除了要在逻辑上区分结构和语言的关系外，还必须根据实际表现来加以认识，否则就无法真正了解其真面目。

古人云：吟出五个字，用破一生心。艺术语言的表达，肯定是要有所讲究的。譬如作诗，除了要符合体裁形式的要求外，还得考虑遣词造句和设置诗眼等问题。它并非像一般人所想象的那样轻率、简单，好像它是一件仅仅凭借激情、喊两三句话就可以完成的事情。对于艺术家来讲，没有人会不承认形式结构因素的存在，但具体到它到底是什么，就马上会变成是一个需要大家一起来探讨的学术问题。导致这种局面产生的主要原因，就是艺术作品形式中的形式结构因素和语言表现二者之间的关系过于紧密，以至于它们看起来几乎是同一的。这种情况无疑会增加我们认识、界定和把握艺术作品中形式结构因素的难度。在这一点上，音乐艺术就是一个非常典型的例子。

作为有组织的乐音形式，音乐形式中的单个音符假如没有结构性因素的整合作用，就不会产生审美价值上的意义。按照19世纪著名音乐美学家爱德华·汉斯里克的观点：音乐就是其形式本身。也就是说，音乐的形式就是它的内容，而音乐的内容也就是它的形式。假如这个观念是正确的，那么，决定音乐表现形式品质的因素，就不是题材或主题，而是其内在的结构，如旋律、和声、复调、配器、曲式等。当一个音乐家在开展音乐形式表现活动时，如果能够依据上述内容，进行合乎音乐逻辑的创作，如重复、对比、层递发展、对称均衡等，他的音乐就不会是一堆杂乱无章的音符，而是一个组织严密且具有审美意味的有机整体。对于观众来说，欣赏这样的艺术作品，除了能获得审美感受外，还能得到音乐的知识，从而成为一个有音乐文化修养的欣赏者。但是，就音乐艺术作品而言，其语言表达又不是受某个单一结构因素控制的，它往往是多种结构因素共同作用的产物，有着多种组合类型和结构方式。正是它们让语言表达富于个性，也让我们难以总结出一套完整的、固定的、可以主宰音乐语言表现形式的结构性内容。

在传统的艺术表现形式中，艺术作品形式中的内在结构和外在语言的关系通常是比较明确的。比如，在莎士比亚的十四行诗中，诗的表现形式就受一个严谨的、恒定的样式支配。它们都分成四节，前三节中的每一节都由四行诗组成，每一节都展示出一种以ABAB形式变换的韵律式样。最后一节由两行诗组成，呈现出另外一种不同的韵律式样。一般而言，他的这类诗一共包含着七组不同的韵律对子：

a b a b

c d c d

e f e f(www.xing528.com)

g g

我国的古典诗歌创作也非常重视音韵和格律安排，诗有绝句和律诗之分，词有各式词牌之别。应该说，遵从特定的格式、章法的安排来开展艺术形式的表现活动，是艺术创作的常见现象。但是，随着美学观念的发展，在西方形式主义美学开始大行其道之后，形式结构本身越来越作为一种“有意味的形式”主宰了艺术创作的走向，甚至发展成为艺术表现形式，即艺术形象本身——艺术语言走向了抽象化的轨道，诗和音乐也逐渐成为人们心中最能在语言表现形式上体现出审美价值的典范。

应该说，这样的发展既反映了美学研究的成果，也促进了艺术实践的创新，在现实中具有引领潮流的意义。但是，这对我们认识艺术作品形式中的结构因素却制造出了不小的障碍。目前，格式塔心理学在这个方面取得了很大的成就，人们用张力这个概念来解释结构与语言之间的关系，从而成功地化解了因结构与语言表现的同一性特征而引发的话语危机，使得所谓的抽象形式在美学上获得了合法性。

（二）艺术语言

外行看热闹，内行看门道。这句话应用到艺术欣赏领域，这内行看的“门道”，就是艺术作品形式中的艺术语言。

在艺术创作活动中，艺术语言是塑造艺术形象、传达艺术内容的手段。而在艺术欣赏活动中，艺术语言则是人们最先感知到的作品的结构层次。通过它，艺术欣赏者可以领悟到作品所要传达的内容。每一个种类的艺术都有自己独特的语言，而不同种类的艺术语言又是由不同的物质媒介材料构成的。比如，文学语言就是由美的自然文字语言构成的；音乐语言中包含了旋律、节奏、和声、复调、配器、曲式等因素；绘画语言中主要有色彩、线条、形状等因素，它们在应用活动中形成了色彩语言、透视语言和构图语言；电影语言中，有远景、近景、特写等景别的运用，有推、拉、摇、移等镜头的运用，还有作为剪辑手段的蒙太奇手段的应用等；另外，雕塑、舞蹈、戏剧、戏曲都有各自的语言内容和表达方式要求。

熟练掌握艺术语言，对于一个艺术家来讲，既是一项基本功，也是艺术表现的重要手段。“台上一分钟，台下十年功”，这种经验之谈也算是艺术创作和表演活动的一个规律。艺术家在创作和表演作品时，离不开天赋和现场发挥，但是，若没有平时的勤学苦练，不断积累，他们的表现就难以稳定，他们的作品也就难以真正在观众心中站住脚。过去，在中国的戏曲界——梨园行里有一个专门培养接班人的机构，俗称“科班”。那里面的师傅带徒弟，跟现在比起来，可以说是严格到了近乎残酷的程度。学生在学戏过程中，因为不合格而遭到师傅的体罚那是家常便饭。为此，学生在入科班学习前，都必须签署一份文件，内容是，一旦入了科班，因教戏而被师傅打死者，家人不得告官。学艺术还要准备付出生命的代价，这恐怕是现代艺术教育界难以理解的。但这恰恰说明了中国传统的艺术教育，特别是梨园行的科班教育在教人习艺上的严格性。学生在科班里学的都是传统套路，也就是我们今天讲的图式语言。当他们在师傅的严格教育下一招一式都合乎规范要求后，才能登台演出，才有机会成为名角，在艺术舞台上大放异彩。很多科班出身的老艺人，在回忆往事时，都不无感慨地说：没有那段时间的严格训练，就不可能有后来在舞台上的到位表演。在舞台上，他们习惯成自然，每次出场亮相，动作都能合范、不走样，每次演出都能做到浑然一体、一气呵成，这是现在很多没有上过科班的艺人难以做到的。

传统戏曲艺术的表现如此，传统国画的创作也是如此。一个国画家要想画好一幅作品，就得在笔墨语言的掌握和应用上下足功夫。这不仅是一个熟练控制毛笔、熟悉创作材料的过程，而且还是一个运用毛笔来塑造形象、通过笔墨的变化实现审美价值的过程。在这方面，若不了解笔墨纸砚在功能发挥上的各种可能性，不能把毛笔操作得像自己的第六根手指，不能把笔墨运用技巧在宣纸上发挥到庖丁解牛的程度，那就不能算是表现功底扎实的国画家。按照国画创作最终要达到“技进于道”的境界水平的要求，这样的国画家也就不可能画出一流的国画作品。另外，从国画欣赏的角度上讲，一旦欣赏者能够从形象层面的感动深入语言层面的赏玩，就说明他们在鉴赏水平上也算是达到了一种段位，已经具备了专业的眼光，成了一个懂得看门道的行家。

不仅艺术家们在学习掌握语言材料、熟练应用艺术语言表现技巧上需要花费一定的时间，有一个熟能生巧的过程，而且艺术语言本身的形成也有一个较长的过程。这是因为，一方面艺术在人类文化领域诞生以后，有一个发育、成长、成熟和完善的过程；另一方面，人们在接受它的表现方式方面也有一个逐步适应、理解和欣赏的过程。电影艺术语言的发展就非常典型地体现出了这样一个特点。电影在1895年诞生以后，大约有二十年的时间，一直都被人们当成是一种杂耍性质的通俗娱乐活动来看待。直到1914年，才出现一部公认为比较成熟的故事片——《一个国家的诞生》。然而，拍摄这部电影的美国导演格里菲斯虽然最先尝试了蒙太奇的手法，却没有从学理上认识到它作为一种电影语言的意义。最早把影片剪辑技术——蒙太奇——当成一个问题来研究的，是20世纪20年代苏联的电影导演和理论家们。经过一番探讨和研究，他们得出一个结论：电影拍摄只有运用蒙太奇的手法，才能最充分地体现出电影艺术形式的独特性，使之从本质上不同于摄影艺术。

蒙太奇不仅是一种技术性手法，即删节和组接镜头片段，而且还是一种美学思想，即两个镜头联结在一起所传达的全部意义比每个镜头单独的意义之和要多。这种理论总结反过来又影响了美国电影艺术的发展，成为电影制作活动中的一项中心任务：把大量的电影镜头片段先予以分解，再加以剪辑、组合，构造一个电影艺术的整体形象。不管后来在电影艺术的发展过程中蒙太奇的理论经历了怎样的波折，但人们运用这一语言手法的经验和认识都大大地丰富和提高了。在这样的拍摄基础上，观众对电影艺术的欣赏也渐渐地摆脱了最初猎奇的心态和娱乐化的消费心理，开始比较严肃地对待它，把它当成是一门艺术来鉴赏和评价。

艺术表现语言的形成，既是历史文化的产物，也是认识发展的产物。一旦形成，就标志着一种艺术表现形式拥有了属于自己的表达方式和专业评判的准则。比如中国的戏曲艺术，它在历史上不仅形成了诸多剧种，而且每一个剧种都有属于自己的一套表现语言。在传统京剧艺术中，守旧、检场、行当、脸谱、行头、做派、唱腔等讲究，既在形式上融合为一个整体，又在表演活动中各有各的安排，语言规范性和程式性极强。它们在历史演变中，既契合了艺术表现自身的规律，也突出了民族性、地域性的特征，显示出了艺术语言的形成受社会历史文化发展背景影响的一面。所以，开展正常的艺术欣赏活动，公正地评价艺术作品形式中的语言价值，要事先做足功课，去了解和认识关于该艺术语言的历史知识和文化内涵。否则，就难以真正走进它的世界，无法充分地体验和感受它的独特魅力。