艺术作品内容的重要要素及其形成过程

艺术表现形式中的内容就是情感思想，这个融化在艺术表现形式中的内容，是艺术家个人在生活中形成的情感体验和思想观念融入实际的艺术创作活动中的产物。

艺术家和常人一样，都有着自己的思想感情。只不过，与其他人相比，他们的思想感情比较富于个人经验色彩，在表达上也有其特殊性。他们依靠的是形象化的感性形式，而不是抽象化的概念形式。这一点与他们的思维方式和生活方式有着很大的关联。

就思维方式而言，艺术家的主导思维形态是感性色彩浓烈的形象思维。在这种思维方式的运行活动中，一个人的感觉、直觉、灵感、想象和理解等心理功能都被充分地调动起来，共同发挥感知和把握世界的作用。它在产生特殊结果的同时，也决定这个结果的特色，那就是它们和每个人在生活中的实际真实表现一样，不可能是一模一样的，而是体现出个人的气质禀赋、思想感情和文化修养。就生活方式而言，由于受到审美文化的影响，艺术家的生活富于自由浪漫的色彩，重视体验胜于思辨，强调过程甚于结果，追求理想多于倚重现实。这样一种生活方式使得他们的行为表现具有了非功利性的特征，显得非常天真可爱。

作为一个积极参与人类社会文化建设活动的人，艺术家也和其他拥有社会人格的人一样，非常自觉地把自己的艺术创作活动纳入社会文化发展的轨道，让表现形式言之有物，让自己的行为和人类认识与把握世界的活动紧密地结合在一起。在开展这项活动的过程中，艺术家凭借自己的感知和想象与世界发生关系，并把自己的真实感受充分地表达出来，以便尽到自己的文化责任。所以，艺术家的文化行为貌似虚幻，却是有内容的，也是真实的。他们通过塑造生动的艺术形象来自我表达，也通过引起大家共鸣而实现自我价值。

那么，艺术表现形式中的内容又是通过什么概念为人们所认知的呢？概括地讲，主要是两个概念：一个是题材，另一个是主题。

（一）题材因素

对于题材这个概念，通常有广义和狭义两种说法。

广义上讲的“题材”，指的是艺术创作活动中反映社会生活方方面面的材料内容，如历史题材、神话题材、宗教题材、战争题材、言情题材、科幻题材等。狭义上讲的“题材”，是指构成艺术作品内容的要素，是作品中表现某方面的材料。通常情况下，普通大众、社会文化的决策机构和艺术文化的管理部门喜欢从广义的角度来认识题材概念。普通大众因此就可以在面对作品时，快速把握作品的内容指向；而负责社会艺术文化发展的决策者们因此也可以宏观规划和控制艺术文化的发展，让艺术文化更好地融入时代文化发展的历史大环境之中。而对于那些从事艺术创作的专业人士以及真正的艺术爱好者来讲，他们则比较喜欢从狭义的认识角度来理解题材概念。下面要展开谈论的“题材”，就是在狭义范畴内我们所认识到的内容。

首先，一个艺术家选择什么样的题材来开展自己的创作，虽然不能决定作品最终的品质，却决定了作品未来发展的基础。艺术离不开生活，艺术家的创作活动都是从他们对生活的体验和感受开始的。就艺术作品的形成而言，艺术家在生活体验中所选定的表现题材，既反映了艺术家个人的审美趣味，同时也决定了艺术作品的内容骨架。

我们经常看到画家到各地去写生，也经常听说音乐家到各地去采风。其实，不管是从事何种艺术创作活动的人，都离不开与实际生活的接触，离不开产生艺术的原生态环境。在写生或者是采风活动中，艺术家们的感觉被鲜活的场景和动人的表现激活，他们在收集自己的创作材料的同时，也在寻找符合自己趣味的表现对象。一旦画家看到可以入画的东西，音乐家听到激发自己创作灵感的声音或曲调，那么就意味着他们在生活体验中发现了自己的创作题材。有了这样的发现，他们接下来要做的，就是如何运用自己掌握的艺术语言和修养来表现好这个题材，让它发光，成为一个鲜活而又完整的艺术形象。从这个意义上讲，艺术表现活动中的题材又不同于创作素材，创作素材是艺术家凭感觉接触到的自然和生活的原材料，是产生创作题材的温床。没有丰富的素材，就不可能有确定的题材。如果说，素材是自然与生活给予艺术家的印象，是艺术家的被动接受的感觉，那么，题材就是艺术家投射在它们身上的情感，是主观与客观的统一体，是艺术家的主动性选择。只有在这样一个基础上，艺术家再去进一步地发挥自己的艺术才华，才能产生优秀的艺术作品。

其次，题材选择不仅体现了艺术家个人的情趣爱好，而且还暴露出了艺术家情趣背后的东西——思想意识水平。同样一个题材，有些艺术家摄取的角度就不但新颖，而且还能体现出题材的深度，而有些艺术家就只能就事论事，做一些表面上的文章。

比如说《红楼梦》这部小说的创作，曹雪芹写的前八十回和高鹗续写的后四十回，不仅前后关系不大一致，而且在表现旨趣上也大相径庭，令人一看，就知道整部《红楼梦》不是一人所为。按理说，高鹗愿意去续写，除了他崇拜曹雪芹以外，肯定也对这个创作题材感兴趣。但为何后来的学者对他的续写部分评价不高呢？这在很大程度上取决于他对这个题材的理解深度。曹雪芹写的《红楼梦》揭示了社会生活的丰富性和人性的复杂性，显示出了一种悲天悯人的大情怀。而高鹗续写和改动后的《红楼梦》，则陷入了庸俗的套路之中，突出了鬼神显灵、因果报应之类的思想内容，矮化了曹雪芹的红楼梦精神。

再如在好莱坞著名导演斯皮尔伯格拍摄的电影《辛德勒的名单》中，他的视角就与拍摄同样题材影片的其他导演不同。在影片中，他不是一味地突出纳粹集中营军官们的残暴，而是讲述了人性在一个特殊时代和环境之中的表现与挣扎。一面是虐待犹太人的行为，另一面则是欣赏着交响乐的纳粹军官的生活，这样的人格分裂居然会集中在同一个人身上，这究竟是个人的思想精神品质问题，还是社会现实环境对人的教育和塑造问题？影片通过提出这样的问题，将题材的价值充分地发掘出来，使之产生了发人深思的效应。

所以，要想保证艺术作品内容的质量，不仅需要分清素材和题材的意义，化被动为主动，重视从素材中选择题材的工作，而且还要在题材选择活动中深入地发掘题材的价值，表现其中的精神内涵，让它成为展现作品风格的一部分。

最后，谈题材选择的深度问题，并不是为了宣扬题材决定论。而不主张题材决定论，也并不是为了支持题材无用论。

鲁迅先生曾经讲过：艺术创作“选材要严，开掘要深，不可将一点琐碎的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐”[57]。德国文豪歌德也认为：一味忠实地再现自然，“就其性质而言，这种画法不可能达到高度的完美”[58]。很显然，这两位中外文学大家都认为，题材的选择与表现对于艺术创作和艺术作品的质量都有着非常重要的影响。但是有些人却并不这么看，他们认为：艺术创作与作品质量的好坏，与题材和题材的选择是没有什么关系的。讲题材与艺术创作、艺术作品的关系，其实就是不懂审美，缺乏艺术感觉的表现。持这种思想观点的人，就其思想立场而言，都是形式主义美学的拥趸。

已故旅法著名油画家赵无极就在其自传中说：“我在工作的时候，身在其中，但我不知道画面会成为什么样子。”[59]英国形式主义美学家克莱夫·贝尔更是直截了当地指出：“艺术中的再现因素无论有无害处总是无关紧要的东西。因为我们无需带着生活中的东西去欣赏一件艺术品，也无需关于生活的观念和关于事物的知识，也不必熟知生活中的各种感情，艺术本身会使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域。此时此刻，我们与人类的利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。”[60]在这里，贝尔说的再现因素，就是艺术的题材。

否定题材对艺术创作和艺术审美活动的影响力，这样的论调是有一定理论价值的，但是其偏颇之处也非常明显，其中最明显的地方就是把表现和再现对立起来，认为那些肯定了题材价值的艺术再现行为不具有真正的审美价值，由这种行为所产出的是一种伪艺术。应该说，从分析哲学的角度来看，这样的说法是站不住脚的。人的再现或模仿性行为不可能百分之百地复现对象，而饱含创作者感情的艺术再现行为就更是不可能做到这一点。19世纪法国浪漫主义画派的代表人物德拉克洛瓦说：“甚至连最固执的写实主义者，在描绘自然时，也不得不采用一些虚构的手法。在进行构图时，他不可能满足于某个孤立的生活片断，或者满足于若干个相互孤立的生活片断的堆砌。他必须把若干片断有机地结合起来，使画面成为一个统一的整体……”[61]从创作经验的角度来说，把表现和再现对立起来的做法也是不妥当的。在这个问题的认识上，既是创作者同时也是理论家的歌德，其看法就比较中肯。他认为单纯地再现模仿对象只是艺术创作活动中的一个最初级阶段的表现，是“进入独特风格的前厅”[62]，而在这个基础上开展的虚拟活动，即艺术家按照自己的臆想，抛开具体的对象而开展的艺术创作活动，则是介入模仿和独特风格之间的一个中介体，并非最完美的艺术表现形式。只有在它进一步用“比较简单的方法因而更接近于简单的模仿……试图攫取并表现对象的典型特征……通过一个纯正的、活生生的、动态的个体把这两者结合起来，它就越高级，越伟大，越受人尊敬”。[63]在歌德看来，一个离开再现和风格追求，单纯追求形式表现的“虚拟形式”，是空洞的，也是没有现实审美意义的。(www.xing528.com)

艺术作品的审美价值在现实社会生活中，并不只是通过某种单一的、纯粹的审美形式来体现。艺术理论家可以站在学术的立场上，强调内容和形式的某一方对审美活动的价值，但是，就艺术作品而言，它却是一个内容和形式的统一体，其价值是各个方面和各个层次的因素之和，而不是某一种因素的独秀。只看结果而不看过程，把艺术创作活动中的各个环节因素和活动内容割裂开来，这种形而上学的眼光以及过河拆桥式的做法，固然有利于我们看清事物的关键性面目，却不能够充分地反映事实，说明事物的真相。

艺术题材的选择与深化活动，一方面是整个艺术创作活动中的一部分，但是，另一方面，它的功能也不单纯是为了激发创作者的创作热情和想象力。因为这种活动本身就具有思想价值和文化感召力，它可以在作品中启迪人们的思想，鼓舞人们的精神。鲁迅说：“世间实在还有写不进小说里去的人。比如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画栗子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”[64]在艺术创作活动中，并不是任何素材都可以当作题材来加以表现和发挥的。正常情况下，我们在确定题材时，除了要从美感的角度考虑外，还要考虑到人们的审美文化习俗。比方说，在西方人看来，龙是邪恶的化身，是信奉基督教的圣徒们极力去诛杀的对象，他们在艺术中表现这个题材有着特殊的文化意义。而在我们中国人心中，龙是生命和正义的化身，是代表民族精神的图腾，我们在艺术上把龙作为一个题材来加以表现，意义也非常特殊。它不仅是美的，而且还是善的。它不仅可以象征生命力，而且也可以起到扶正祛邪、凝聚人心、鼓舞精神、弘扬民族文化的作用。所以，对题材的选择与表现，并不是一件完全属于艺术家个人的事情，而是一件与社会文化传统关系密切，并与人们对艺术的期待和理解牢牢结合在一起的事情。从这个意义上讲，在创作上重视题材问题，对艺术文化的现实发展有着非常积极的意义。但是，这并不意味着我们在创作上必须接受题材决定论。

尽管创作题材问题与我们在现实中开展艺术创作和艺术欣赏活动的关系十分密切，但这并不等于说光凭题材就可以决定艺术创作和艺术作品的品质。毕竟，题材只是艺术创作活动中的一部分因素，也只是艺术作品中的一部分内容，它不可能超越其自身而成为艺术的全部。不管是多么重大的题材，包含多么重要的思想性内容，具有多么重大的现实意义，都需要通过艺术语言来表达，通过鲜活的艺术形象来揭示，而不可能直截了当地把它当成艺术的形式和审美价值本身来对待。

在中世纪的欧洲，基督教文化占统治地位。在这个特殊的历史阶段里，艺术家的创作就只能受基督教题材的主宰，而这一时期的美学也配合这种文化发展的要求，把美看成是上帝的化身。这样一来，宗教艺术就是当时的艺术典范，宗教性艺术创作就是艺术家最应该从事的艺术工作。这个思想观念在中世纪结束后的很长一段时间里还在延续着，也在很大程度上决定了西方人的艺术审美观。比如，对于题材的价值，西方人有一个传统的看法：宗教题材的创作位列第一，接下来依次是神话、历史、风俗、风景和静物。这种看法的形成与他们对人的认识有关，也与他们的宗教信仰有关。但是，如果我们从社会文化发展的现实角度来看待这种题材价值上的安排，就会发现，这样的安排有利于统治者通过艺术来维护和巩固他们的封建体制，强化他们的专制地位。所以，题材与题材选择问题，不仅关乎艺术创作和审美鉴赏活动的开展，而且还关乎社会政治，有着很大的现实意义。假如人们不认清这点，在艺术创作和作品欣赏中依据既定观念过于倚重题材的作用和价值，那么，就容易让艺术表现活动成为思想的传声筒，让艺术作品变成教育和宣传的工具。

法国画家德拉克洛瓦说：“任何题材，只有在处理得好的时候，才能够成为重要的。啊，年轻的艺术家！你等待题材吗？但是，题材可能是决定一切的！题材——这就是你自己，这就是你看到的事物时所产生的印象和感受。你应该看自己的心灵，而不是看自己的周围。”[65]艺术家开展艺术创作活动需要重视题材，但更需要重视发现和选择题材的方式，不能随大流，而是要凭心灵或感觉。正如克莱夫·贝尔所言：再现本身并不是一件坏事，“现实主义的形式如在创作中运用得当，也会和抽象主义的形式一样有意味。但是，如果说某种再现形式很有价值的话，其价值也只在于其形式而不在于其再现。”[66]

作为艺术作品的一个内容因素，题材的意义对作品的审美价值而言，也不是决定性的。作家茅盾先生曾经说过：“重大题材的作品好比百花园里的参天大树，而重大题材之外的作品好比绕阶沿砌的映山红，光有松柏，这百花园未免单调，就如光有映山红未免单调一样。”[67]有了各种各样的题材，才会有各种各样的作品内容，而有了各种各样的作品内容，艺术作品才会在形式上显示出不同面目，才可能体现出艺术风格的价值。

离开了艺术作品的题材谈内容，内容是玄妙的；而离开艺术作品的内容概念谈题材，题材就是普通的素材。在创作上，形式主义者提倡题材无用论，而现实主义者则支持题材决定论。而从美学的高度上看，艺术再现即表现，艺术表现即再现。在现实中，这两种极端化的思想主张最终都会把自己引入死胡同。在这种情况下，题材之于作品内容的意义，要么使之神秘化，要么使之庸俗化，一个太虚，一个太实，都难以达到审美理想中对艺术作品内容的真正要求。

（二）主题因素

没有了素材，也就不会有题材。而离开了题材，也就没有了主题。主题是深藏在题材内部，并通过艺术表现让人感悟到的思想或精神性内容。就艺术作品而言，光有题材，其形象特征很可能是支离破碎的，而在有了主题之后，它才能够变成一个有机的整体，成为一个富于象征性的艺术表现形式。鉴于主题与人的精神之间的密切关系，我们通常也把它称为主题思想。它是艺术创作活动中的统帅，也是艺术作品中的灵魂。

明清之际的思想家王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意由帅也，无帅之兵，谓之乌合。”[68]王夫之所说的“意”，相当于西方文艺理论中讲的主题，“意”在艺术创作活动中的作用，也与主题的功能是一致的。美学家M.卡冈在其著作中讲道：“题材是用艺术手段再现的物理的、物质的过程，而主题是由社会生活本身提出的精神问题。”[69]艺术家也同样要生活在现实社会里，他们不可能只凭感觉来生活，而不思考人生和人生中的各种现实问题。“艺术家的眼睛和思想家的眼睛，本来是二合一的”[70]，至今为止，我们还没有发现有哪一位艺术家可以单纯到不论是非对错，完全纯粹地表达自己的生活体验和感受。艺术作品既是他们对现实生活生动直观的呈现，也是他们对之理性思考的结果。所以，不论以什么形态展现的艺术作品，精神性的内容，即主题，都是存在于作品形式之中的。在主题的作用下，艺术创作活动就由简单的物质化的再现活动转化为复杂的精神性的象征活动。艺术作品因此拥有了自己的生命，艺术家的个性与自我价值也因此得到了真实的展现和充分的实现。

然而，主题在不同的艺术门类、体裁样式以及同一门类的不同题材的作品中，其体现方式也是不同的。有些比较明确，有些则比较含蓄。

一般在文学、戏剧、电影这类叙事性的艺术作品中，主题的表现就比较明确而系统。正如电影理论家张骏祥所说的，在一个剧本中，不仅仅是主要线索，“就是一切结构细节也与主题思想有关，或者说，应该以主题思想为取舍标准”[71]。而在音乐、舞蹈这类艺术作品中，主题在形式中的表现就比较含蓄，不那么容易被人准确地捕捉到。至于说像装饰图案这类艺术，其思想主题就是形式美，或者说，追求形式美就是作品的思想主题。在美学家康德看来，这种艺术就是自由美的化身。另外，在以自然为题材的艺术作品中，主题往往是以象征的方式来体现的。关于这个体现方式，在我国的传统艺术中非常普遍。比如说在文人花鸟画创作中，梅兰竹菊是主要的表现题材，艺术家们对这些自然题材的表现，主要是看重其道德象征的意义，比如孤傲、隐逸、清高、淡雅等，而不是对象本身。

总之，不管深层次的主题内容是如何与外在的表现形式相结合的，与我们可以直观认识到的题材不同，它如盐化水般地与外在的表现形式融合在一起，是弦外之音或画外之意。我们往往是在了解了题材之后，再通过细细品味、琢磨和感悟才能发现它。当然，就认识而言，通过这种方式捕捉到主题思想，往往是多样化的，难以形成统一的结论。这正如鲁迅所说的，一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，谎言家看见宫闱秘事”[72]。一千个读者心中有一千个哈姆雷特。从欣赏的角度看艺术作品中的主题，大家的思想立场不同、文化修养不同、性格爱好不同，认识、理解到的主题意义也就不同。而作为深藏在题材和表现形式之中的主题思想，本身就会增加我们准确解读作品的难度。

从欣赏的角度看，主题内容是含蓄的、多义的和相对的。而从创作的角度看，主题的表现形式又是多层次和多功能的。在这一点上，音乐可以说是一个典型。

在音乐作品中，主题是“由乐曲中的很‘活跃’的能发挥作用的旋律，即被动动机的旋律发展而成的”[73]。乐曲的动机，它“是可以独立的最小单位的乐思，当动机的发展形成了具有一定特征和一定完整性的片段，并具有呈示意义时，就可称为主题”[74]。对于音乐作品而言，主题是作品发展的重要基础，也是作品的核心。它既具有表现功能，又具有结构功能。根据不同的作品，主题的数量和样式也是可多可少的，但常常是出现在作品的呈示部分，特点十分鲜明。作为内容，主题在音乐作品中，其情感色调是很明显的，比如歌唱性的、抒情性的、戏剧性的等等。在标题性音乐作品中，主题的内容就是标题内容，如田园、英雄、命运、悲怆等事物与概念的象征、暗示与类比。在音乐表现形式的发展过程中，主题内容也并不是一成不变的，它们经常分裂、综合、再现和变化，从而让主题在乐曲中具有了不同的含义。就音乐的形式结构而言，按照一定逻辑展开和变化的主题也构成了曲式，而主题本身也往往会影响音乐家对体裁和样式的选择。所以，在音乐创作中，主题不是被动产生的，它的自觉应用能推动和决定音乐表现形式的变化与发展。

从这一点上看，在艺术创作活动中，可以有主题先行的模式，也可以有边创作边形成主题的模式，还可以有两种模式交替展开、相互作用的模式。在再现性的艺术创作活动中，艺术创作由于受他律因素的影响较大，因此，艺术家多会采取主题先行的创作模式；而在表现性的艺术创作活动中，由于受自律性因素的影响较大，边做边想，在感觉中寻找主题的模式就比较流行。而在大多数艺术创作活动中，两种模式其实是交织在一起的。在开展艺术创作活动的某些阶段，艺术家的思路是清晰的，受主题的控制；而在另一些阶段里，艺术家的思路又可能是模糊的，受直觉的指挥。这种状况下，作品的最终完成，就是意识上的自觉与不自觉共同作用，主题发展的明确性与形式直觉的表现性相互激发的产物。通常，只有这样的创作模式才能产生真正具有风格价值的大作品。