作为艺术创作主体的艺术家

艺术家是艺术创作的主体，他们的主体性品质与修养，不仅主宰了艺术创作活动的开展，而且还决定了它的命运。正如前文所言，艺术创作是一项非常特殊的实践活动，在人与自然对立统一的过程中，人类的艺术活动不断创造着新奇美好的事物，让不完美的现实生活显得完美一些，让在现实中痛苦，甚至趋于绝望的人们重新燃起对生活的热情和对未来的希望。作为从事这种创造活动的人，艺术家是由什么特殊材料做成的呢？也就是说，他们是怎样一种人呢？

首先，艺术家感觉细腻。

感觉是我们每一个正常人都拥有的认知能力，但艺术家们在这个方面的表现尤其令人称奇。通常情况下，面对自然和现实生活，艺术家的感觉要比一般人更加敏锐、细致，而且与之相连的表象记忆能力也非常突出。

埃伦·温纳是美国波士顿学院的心理学教授，在研究天才儿童的过程中，她发现在视觉艺术上有天赋的儿童，在视觉—空间—运动方面的能力上要比其他同龄人早熟。他们的特殊能力，让他们在画画方面比同龄孩子更加擅长于运用流畅而大胆的线条，去描绘形状清晰可辨的事物以及去处理有深度和体积感的对象。在具体考察这些将来很可能成为艺术家的孩子的生活表现后，埃伦·温纳总结出了这些孩子的人格特征，其中一条就是他们拥有非凡的视觉感受和记忆能力。

彼得是她长期跟踪的一个天才儿童。他在五岁半的时候，接受了一项测试实验，这个实验有时也被用于智商的测试。它要求被试者画一个人，画得越具体，得分也就越高。结果，彼得当时的得分要高于那些14岁儿童的水平。在这份测试报告中，专家们是这样评价彼得的：他的画“反映出极强的透视能力、立体感和细致的描绘力。”[14]认真观察这幅画，它的最突出之处，就是在人物的细节刻画上，如睫毛、瞳孔，发型、衣袖等部位，表现得特别细致入微。而且，他所运用的手法并不是同龄人所惯用的，即用简单粗糙的圆形来代表头和鼻子，而是运用了椭圆型。

彼得的爷爷讲述了一件让他感到惊奇的事情。孙子一岁半的时候，曾经随父母去佛罗里达州看望他。那时，他的车后窗架上放着一些贝壳，他没有想到，这些小玩意儿竟然引起了小孙子的注意。一年过后，当小孙子再次来到他家，钻进车厢里，闹着要看那些贝壳时，他们才想起当初确实有过这么一回事。另外，这个孩子还比其他同龄的孩子更善于发现世界，他能在一些木纹中发现一些图案，还能跟人说自己在云彩中看到天使和竖琴的形状。

这些研究材料，不仅让我们看到了一个在艺术上拥有天赋的天才儿童的人格特征，而且也为艺术家需要具备哪些基本素质提供了旁证。一个有艺术天赋的孩子，将来不一定会成为艺术家，但是，当艺术家需要有天分，这是一个不争的事实。其中，善于捕捉细节的超细腻的感觉能力是作为艺术家必备的天赋。

瑞典诗人、诺贝尔文学奖获得者托马斯·特朗斯特罗姆在他的自传性文本《记忆看见我》中描述了这样一个记忆：“我到一个同班同学家里去，很惊讶地发现他们没有厕所，只是在后院有一个像我们乡下一样的带了马桶的干燥厕所。我的同学和我在一个抛弃的老锅子撒尿以后，她妈妈把尿倒在厨房的水槽里。很独特的一个细节。”[15]作家很平静地描述了他的观察和记忆，这反映了他的个人生活经历，也显示了他的职业素养。“‘我的一生’，想到这几个字的时候，我看见前面一道光线。仔细看，那光线真像一颗有头有尾的彗星。彗星的头，其最明亮的一端，是童年和青春期；彗星的核心，其最密集的部分，是决定生命最重要特征的幼年……再往后，彗星越来越稀疏，有越来越宽的尾巴。我现在处于尾巴的后端。”[16]然而，作家的感觉反应并不像科学家那么冷静客观，他们在观察中融入了想象，在感受中添加了个人的体验。

艺术家以个人感觉开始自己的创作，也以个人感觉来结束自己的表现。他通过创作让大家注意到了生活中一个个可能被忽视的细节，同时也和大家一起分享了个人的感悟和表达。这里面既有很多潜藏的东西，供我们去认识，也有一些新奇的表现供我们去欣赏。比如说，上文中，“我”同学的妈妈把尿倒在水槽里这个动作细节，就不仅暗示出她的性格，而且也含蓄地说明了这个家庭的阶级地位与教养水平等。

有人这样评价印象派画家莫奈：人人都有一双可以观看世界的眼睛，可是，他的眼睛是多么神奇啊！艺术家的创作离开了感觉的支持，不仅会失去最初的动力，而且会失去实际的内容和最终的判断力。一个没有感觉的人去当艺术家，就相当于一个盲人去当画家，一个聋哑人去当音乐家，结果只能是一事无成。

其次，艺术家感情丰富。

“诗言志”、“情动于中而形于言”、“艺术是情感的符号”，这些经典话语时刻都提醒着我们：艺术创作离不开情感的表达。因此，作为创作主体，艺术家们也应该是一群善于体验和表达情感，内心世界极其丰富的人。常言道：人非草木，孰能无情？是人都会有情感，而艺术家们的情感世界却有其独特的一面。

第一，艺术家的情感很真。

很多时候，人们都喜欢把艺术家看成孩子，认为他们拥有天真的眼睛或质朴的心灵。在它们的作用下，世界具有童话般的色彩，变得非常得鲜活可爱。

作为凭感觉来生活的个体，艺术家对世界的认知是五光十色的，仿佛万花筒一般。从中采撷出任何一个对象，无论大小，都是一个完整的世界，是他们个人情感的表现和内心世界的写照。所以，英国诗人威廉·布莱克说：“一粒沙里有一个世界，一朵花里有一个天堂。”[17]这是一个诗的世界，也是艺术家们所讲究的“现实”。在一般人看来，这现实是异常虚幻的，而在艺术家们看来，这个现实却是异常真实的，它是个体心灵与世界对话交流的产物，是心灵独语，也是人之生命最为真实的表演。

中国人把这样的感情叫做“兴”，“气之动物，物之感人”，人活于其中，岂能不“摇荡性情，形诸舞咏”[18]？在我们看来，是人皆能兴，诗言志，能兴便咏，能咏便得以群，“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”[19]，人们借诗文抒发个人情感，也借诗文交流感情，从而彼此同情、相互认同。兴，首先是个人真情实感的表达，其次才是集体共鸣和赏识。“桃之夭夭，灼灼其华”，诗人看到了春天里桃花盛开的景象，不由得为其热烈的表现所感动，于是联想到青春女子的美好。“苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣”[20]，然而，当诗人又看到颜色渐黄的凌霄花后，心情马上又变得极其低落。美好易损，生命易逝，这些感慨，又使得我们刚才还在兴奋的感情瞬间滑入了另一个情感的维度中。

正是艺术家的真性情导致了这种戏剧性变化的发生。对于他们而言，这是无法加以遏制的。一旦他们的生活失去了这样的表现，不仅会变得不自然，而且还会变得毫无意义。而对于我们而言，则是看到一种人与自然发生关系的独特方式。通过这种方式，我们不仅欣赏到了美，而且还发现了现实中的一种独特而又真实的风景，即那种和人类的情感发生关系后所展现出来的真实而又生动的生活。

第二，艺术家的情感很深。

因为艺术家的情感很真，所以，他们看到了一个丰富多彩的世界。因为艺术家的情感很深，所以，他们的创造表现不仅感动了自己，而且也感动了世界。

“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”李白若是自己没有深情，又怎么能够感受到朋友汪伦对他的深情厚意？“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”杜甫若是自己没有深情，又何以能够移情于花鸟，让这些本是无情之物为己代言，传达心声？“此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明若是自己没有深情，又怎么能够体会到无言的大自然所蕴含的意蕴？而这种情感在一般人那里却是比较罕见的，因为他们平时不大用心生活，不会像艺术家那样，在投入生活的同时，也积极地体验着其中的滋味，让自己的感情由浅变深，由薄变厚，从而更加深刻地洞察世界，更加真实地表现生活。

《红楼梦》的作者曹雪芹说：“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”这句话讲的就是一个人如何才能拥有深情。由他塑造的艺术形象贾宝玉，就是一个有深情的人物。脂砚斋在评宝玉这个人物时，用了“情不情”这三个字，而在评黛玉这个人物时，则用了“情情”二字，可见在有情人当中，心中所含之情，还是有深浅之分的。

正所谓情到深处人孤独，陈子昂情深，他在“前不见古人，后不见来者”的情境中感受到了人生的虚无；贾宝玉情深，他最后不堪人间悲苦，为求解脱，出家当了和尚。日月无古今，情怀自浅深。大象无形，大音希声。言简意赅，情深意浓。这些表现，落实到艺术创作中，都是个人长期加强精神修养的结果，也是中国传统社会中人格完善的标志。从这个意义上讲，一个不经世事、阅历浅薄，不读书、没见识、乏教养、少感悟的人，是不会有深情的。而一个内心没有深情的人，即便他的情很真，也难以在艺术上有所作为，取得很高的成就。因为艺术家不是儿童，他们不是任性的人，而是讲个性的人。他们的所作所为貌似玩耍，实际上却是成人的游戏，是在用自己的声音唱出大家的心声，传达出的是人类共同的情感。

情真者，眼睛里的世界是天真烂漫的；情深者，眼睛里的世界是充满爱意的。二者结合，构成了艺术家内心情感世界的维度。它是丰富的，也是深沉的；是个人的，也是社会的；是真的，也是善的。当这一切都被艺术家表达出来以后，它就是美的。

再次，艺术家富于想象力。(www.xing528.com)

一个情感丰富的人，其想象力也必然是异常强大的。

对于想象，心理学家是这样解释的：它是一种人人都具有的心理机制，“是我们的大脑两半球在条件刺激物的影响之下，以我们从知觉所得来而且在记忆中所保存的回忆的表象的材料，通过分析与综合的加工作用，创造出来未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象的过程”[21]。也就是说，想象是一个以记忆表象为材料，通过大脑的分析综合而创造新形象的过程。艺术家的想象也符合一般想象的规律要求，但是在质量上又要远远高于一般人的想象。

导致这一结果的主要原因，正是前面我们所提到的艺术家内心细腻的感觉和丰富的情感。科学家也具有想象力，但是，他们的想象力往往受理性思维的影响，无法展开翅膀，自由飞翔。相比之下，在感觉和情感的作用下，艺术家的想象力要比一般人更加强大，在表现上也更加自由。他们可以想象精卫填海，可以想象女娲造人，可以想象维纳斯从海上诞生，还可以想象一个人经过地狱、炼狱，最终到达天堂的景象。在想象中，艺术家的情感体验达到高峰，创作欲望或冲动也达到顶端。可以这样说，没有想象，艺术家的生活就没有真正的起点，他们的身份也就无法在未来的生活中得到真正的确认。

当然，这并不是说，艺术家的想象可以是不着边际、不加控制的。对于一般人来讲，他们的想象往往漫无目的，似浮光掠影，也似过眼云烟，随着心情，一阵风过去了，也就无影无踪了。而艺术家的想象是合乎逻辑和具有一定针对性的。艺术家的情感来源于他们在生活中的真实体验，因这种感情而生的想象力，不可能没有任何依据，只是这种依据不像科学家那样具体而已。艺术家在生活中也是有个性的，他们不仅有自己的生活态度，而且还有自己的趣味爱好，在这种情况下，他们的想象力也就不可能如梦幻泡影般虚无缥缈、不着边际，而一定是含有内在的精神性内容，体现出自我表现的意义。

屠格涅夫是19世纪俄国文坛的代表性人物。在构思《父与子》这部后来名噪世界的小说时，为了让自己的想象符合生活或情感的逻辑，他居然用了两年时间替小说中的主人公巴扎洛夫写日记，站在他的身份立场上记录他的“日常生活”。在这个过程中，他曾对另一位俄国作家奥斯特洛夫斯基说：“巴扎洛夫这个人折磨我到了极点；就是当我坐下来用餐时，他也往往在我面前出现。我在和人谈话时也想：要是我的巴扎洛夫在，他会讲些什么呢？因此，我有一个笔记本，记录着我所想象的巴扎洛夫。”[22]

就艺术想象的针对性而言，假如这位艺术家是一位作家，那么，他的想象所针对的通常就是特定人物的性格。鲁迅在谈到《阿Q正传》中“大团圆”的结局时说：“其实‘大团圆’倒不是‘随意’给他的；至于初写时可曾料到，那倒确乎也是一个疑问，我仿佛记得：没有料到。”[23]鲁迅先生说的倒是艺术创作活动中艺术家在发挥艺术想象时常见的一个现象。他们往往会事先想象好一个结局，然而，写着写着，结局却与事先所想不大一样，甚至是完全相反的。托尔斯泰最初给安娜·卡列尼娜安排的命运并不是卧轨自杀，普希金事先也没想过让他的达吉亚娜出嫁，可是，艺术家在创作时按照生活或情感逻辑的安排，就为主人公找到了一个更佳的、也更符合情理的归宿。这既体现了艺术创作活动的特殊性，即它并不是一件按图索骥来完成的工作，而是根据情理要求可以发挥创造性的创作；同时也体现了艺术想象的特殊性，即它是合乎生活或情感逻辑要求的想象，也是受到艺术家情感和趣味控制的想象。

在艺术家那里，想象即情感。因为在他们发挥想象力的那一瞬间，很难说是情感激发了想象，还是想象激活了情感。它们就这样水乳交融地化合在一起，让艺术家的情绪激动起来、心灵飞舞起来，情感仿佛有了自己的形式，而创作的闸门也似乎猛地被打开了。

最后，艺术家爱表现并富于创造力。

很难想象，一个想当艺术家的人，却说自己不爱表现。这会是一个多么大的矛盾啊！

爱表现是儿童的正常行为，这种行为在中国的家长那里，经常被当成是“人来疯”——一种调皮或不懂事的表现——来批评。从这个意义上讲，艺术家仿佛就是一群还没长大的孩子，因为他们几乎一辈子都在上演“人来疯”，喜欢通过艺术来秀自己。然而，艺术家们身上的孩子气与真正的孩子气并不能画等号，他们的“人来疯”其实是一种自觉的文化行为，目的是发现和创造美，而不是像儿童那样，只是为了满足自己心理发育本能的需求。

假如一个艺术家不爱表现，那么他的情感或想象力就无法得到充分的展现，他的所作所为也就无法体现出真正的审美价值。正如美国经验主义哲学家约翰·杜威所讲的：“我们大多数人想成为艺术家，所欠缺的不是启动的情感，也不是单纯用于操作的技能，而是依据某种确定的媒介来表达一种模糊的思想和情感的能力。”[24]这种能力从哪里来？我们不否认天赋的存在，但一个有天赋的艺术家假如不爱表现，这种能力估计也就难以在现实中得到发展。毕竟，艺术并不是一种可以脱离社会现实而独立存在的事物，它的成熟与完善，除了要靠艺术家的天赋，还要靠后天不断学习和努力。也就是说，艺术家要在不断的自我表现活动中发现和完善自己，从而创作出优秀的艺术作品。

18世纪法国著名艺术批评家狄德罗在1761年撰写的一篇艺评中说了这样一段话：“我的朋友，如果要做一个艺术家，只需要强烈地感觉到自然和艺术的美，有一颗多情的心，天生一个最轻微的风息都会使它颤动的心灵，生来就是一个看见一件美好的东西或读到一段美好的诗文就感到陶醉、心荡神驰、无比幸福的人，我会拥抱着你，用两只胳膊搂着格留兹或鲁特勃的脖子，高声叫道：‘朋友们，我也是画家啊！’”[25]

在狄德罗看来，成为一个艺术家需要有一些先天的品质，一种多愁善感的性格和一颗善于捕捉美的心灵。但是，一个艺术家要想证明自己的身份，那他就必须去表现，让大家看到他的存在，让人们分享他的发现和创造。

绝大多数艺术家在开始自己的表现行为时，重心都会放在炫技上。因为从传统的角度来看，艺术最初就是一个同技艺同名的概念，而艺术家的身份与地位就是在炫耀某种技艺中得到确认的。随着艺术观念的发展，当人们认识到技艺并不仅仅是实现目的的手段，作为艺术表现的语言，其本身也具有价值时，艺术家在这个焦点上的投入也就越发积极，以至于很多艺术家忘记了自己最初所要表达的内容，而成了技艺的奴仆，让自己的艺术表现最终变成了矫揉造作、哗众取宠的作秀。

我国当代著名诗人余光中这样评价艺术语言的作用和价值，他说：“文法只是文学作品、文学花园的一个看花园的恶狗，你不把它哄好，你不把它解决，你还是进不去。可是你进这个花园不是为了跟这些狗打交道，你要去看里面美好的世界。”[26]余先生的这番话形象生动地告诉我们：做艺术、玩表现，不能离开艺术语言和技巧，但是，若把它们当成是目的，那就是走入魔道了。无论创作何种艺术，都需要一定的基本功做保证。画家在创作时，需要拥有扎实的造型基础；诗人在作诗时，需要懂得文法结构；作曲家在创作时需要掌握基本的曲式、和声以及配器知识。否则，他们的行为就会变成“野狐禅”，是不负责任的孟浪之举。从这个意义上讲，一般的艺术家喜欢把艺术表现定位在程式表达或炫技上，是可以理解的。但是对于高水平的艺术家而言，他们所要表现的就不是这些内容。正如美国现代主义艺术理论家格林伯格所说：“毕加索、勃拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西，甚至克利、马蒂斯和塞尚，主要从他们使用的媒介中获得灵感。他们的艺术的动人之处似乎主要在于对创造和组织空间、表面、形状、色彩等完全专注而排除一切和这些因素无关的东西。”[27]在格林伯格看来，艺术表现活动的目的就是将经验化为表现，在这里，艺术表现本身要比表现的内容更重要。这种现代的艺术观念把关注材料和语言表现技巧的艺术表现行为视为是一种需要加以批判的传统，在以格林伯格为代表的西方现代艺术理论家那里，艺术家的表现行为只有和直觉性内容相关联，才是真正的艺术表现。

在艺术世界里，内容和形式是高度统一的，内容即形式，形式即内容。内容是关系中的元素，形式是元素间的关系。我们认识艺术的表现形式，要靠感觉，但是要想完整地把握住它，就得靠直觉。对于这个直觉，哲学家柏格森有着深入的研究和说明，他在《形而上学引论》中说：“所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”在柏格森的直觉理论中，他将人的直觉能力和理性分析能力对立起来，认为理性分析能力是在利用符号来转述某个事实，由于这种转述是靠不断地增加观点和变换各式各样的符号来使永远不完全的表象和不完满的转述完全和完满起来，因此它不能像直觉能力那样和对象化成一体、打成一片，完全地抵达对象。

柏格森的直觉理论明显地带有轻视理性思维的倾向性，但是，他的这个失之偏颇的观点若是放到艺术领域，用它来指导我们开展艺术创造和欣赏活动，就是一个真理。后印象派大师法国画家高更曾说：“很长一段时间，哲学家们思索着在我们看来是一种超自然的现象，而对于我们来说，它是可感的。感觉这个词包含着一切。”[28]同派法国画家、被西方画坛誉为“现代艺术之父”的塞尚就把这一点说得更清楚了：“一幅画首先是，也应该是表现颜色。历史呀，心理呀，它们仍会藏在里面，因画家不是没有头脑的蠢汉。这里存在着一种色彩的逻辑，老实说，画家必须依顺着它，而不是依顺着头脑的逻辑；如果他把自己陷落在后者里面，那他就完了。”[29]

是的，艺术家是靠直觉来思考、来创造的。他们越是以一个不可分割的直觉的投影来感动我们，表现也就越完整。从感性认识到理性认识，通过在感性材料中提纯、抽象而做出简单理智划定的分析方法，即知性分析方法，并不能使我们发现美。我们对美的世界的把握，需要具体性和整体有机性，也只有靠直觉才能达到这样的要求。直觉可以感应到艺术家主观世界和客观世界的遇合和碰撞，可以在一个形式材料的感受中，感悟到蕴含在其中的真意。艺术表现若是离开这种直觉的作用，艺术家若是没有去表现自己靠直觉感受到的内容，那么，这样的表现就不能称为艺术表现。

诗人顾城在《诗话录》中曾经讲过自己关于直觉体验的一段经历：“我发现惠特曼时笑了半天，我想他可真是会胡言乱语。……我读惠特曼的诗很早，感应却很晚。我是个密封的人。一直到八三年的一个早上，痛苦的电流才熔化了那些铅皮，我才感到了那个更为巨大的本体——惠特曼。他的声音垂直从空中落下，敲击着我，敲击着我的每时每刻。一百年是不存在的，太平洋是不存在的，只有他——那个可望不可及的我，只有他——那个临近的清晰的永恒。我被震倒了，几乎想丢开自己，丢开那个在意象玻璃上磨花的工作。我被震动着，躺着，像琴箱上的木板。整整一天，我听着雨水滴落的声音。”

顾城在读懂惠特曼的同时也发现了自己的问题，那就是平时自己在不知不觉中被一种感觉习惯所包裹。它意味着有一种思维定式将我们和艺术中的真实内容隔开，让我们看不到它们的存在，感觉不到它们的生命之光。只有设法打破这种局限，让自己的心灵，即直觉发挥作用，才能撕破这种黑暗，感受到一个新的、也更加真实的世界。意大利美学家克罗齐说：“心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。若把直觉与表现分开，就永没有办法把它们再联合起来。”[30]

按照这种理论，一个没有直觉能力的人就不会是一个能表现的人。假如他是一个艺术家，那么，他不仅无法在生活中发现具有审美价值的形式，而且也无法承担起艺术创造的责任。他可以通过熟练的技巧抄袭或模仿一种风格，但是这样的艺术永远也不会拥有审美的品位，而这样的人也永远不会成为一个真正爱表现的艺术家。德国著名哲学家卡西尔说：“我们可能会一千次地遇见一个普遍感觉经验的对象却从未‘看见’它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。正是艺术弥补了这个缺陷。在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或是对它们的效果进行研究的王国中。”[31]意大利文艺复兴时期的大画家达·芬奇曾经教导人们要学会用眼睛来看世界，19世纪法国浪漫主义画家德拉克洛瓦也说：“很多人的眼睛是不中用的，他们视而不见；他们只能看到表面的东西，只要奥妙一点，他们就看不懂了。”[32]在这里，不论是哲学家卡西尔，还是画家达·芬奇、德拉克洛瓦，他们所说的都不仅仅是艺术生活的特殊性，而是更为具体地指出了开展艺术生活所需要的特殊能力，即艺术家的直觉表现力和艺术欣赏中的直觉鉴赏力。当爱表现的艺术家以这种能力去开展创作，他们便可以让自己的表现行为超凡脱俗，更加自由地驰骋在艺术的王国之中，享受着表现和创造的快乐。而一个喜欢艺术的人，若是以这样的能力去观赏艺术，他便能登堂入室，从一个艺术的门外汉，变成一个真正的艺术鉴赏家。艺术家们的创造力，与其说来自神秘的灵感或肆意的情感，不如说来自直觉或表现。当他们在生活体验当中靠直觉感受到了一种真实的存在，表现也就自然发生了，而他们的创造行为也只不过是关于这种表现的另外一种说法而已。正如英国美学家科林伍德所言：“创造某种东西，意指不用技巧但仍然是自觉而有意识地制作某种东西。”[33]它不是无中生有，而是在直觉的作用下通过艺术来发现并表达一种真实。按照意大利美学家克罗齐的理论主张，这种真实一旦被想象到或感觉，在艺术家的脑子里有了位置，就可以说它被完全地创造出来。这样的创造物，其形式必然是原创的，其形态也必然是充满张力且富于生命活力的。从这个意义上讲，一个真正爱表现的艺术家也必然是一个富于创造力的人。

德国文豪歌德说：“艺术并不追求与大自然较量广度与深度，它将自己局限在自然现象的表面，但是，它有着自己的深度，自己的力量。”[34]作为这个世界的主体，艺术家也有着属于自己的人格特征。他们是一群感觉细腻的人，也是一群情感丰富的人；是一群富于想象力的人，也是一群热爱表现并积极投入创造性生活的人。假如社会上没有这些人，那么，即便是现实中有一个所谓的艺术世界，也不可能有自己的深度和力量。