西方文化艺术创作观-来自《艺术学十讲》

一个画家到乡村写生，画一处老房子。周围有村民围观，有一个人问画家在干什么，画家说：“在画画啊。”问话者听后，心里纳闷：这房子就在眼前，为什么这个人还要把它画出来呢？

是啊，这还真是一个需要认真对待的问题！画画到底是为了什么呢？如果是为了画得像，那么，直接去看那个对象就可以了。如果不是为了这个目的，那么，画家又是在干什么呢？通常，画家会说：我在搞创作。可是，艺术创作又是什么呢？

关于这个问题，西方的艺术理论界有两种不同的认识：一种是“赋形说”，它的形成是受到了古希腊哲学家亚里士多德的美学思想的影响；另一种是“灵感说”，它的形成则是受到了亚里士多德的老师柏拉图的美学思想的影响。目前，这两种艺术创作观还在争论中。

1.关于赋形说

按照赋形说的思想观念，艺术创作就是人们赋质料以形式，继而再赋形式以生命的过程。这个思想认识在西方艺术界的影响很大，对古典学院派的创作更是具有直接的指导意义。

在亚里士多德的哲学理论中，形式这个概念具有多种意义，但其中最为根本的一个解释就是：形式（eidos）就是为其所是的是。它作为目的存在于质料之中，质料在动力因的作用下完成目的的过程，也就是完成内在结构或形式要求的过程。以此逻辑，建筑是房屋的形式，语言是言语的形式，智慧是哲学的形式，美是艺术的形式，灵魂是人的形式。在亚里士多德看来，人是理性的动物，其行为特征就在于灵魂根据“逻各斯”（logos）来运作。在希腊语中，“逻各斯”含有言说、叙述、理性、定义、理性功能、适当比例等意义，这些意义都显示了人和动物的不同。后来，人们把“逻各斯”这个概念发展为“逻辑”（logic），特指人类开展科学的认识活动所需要应用的理性的形式。这也就是许多表示学科门类，如生物学、心理学、社会学、神学等术语的尾缀都有“logic”这个词的原因。

艺术是人的行为，所以，它也必然要体现出“赋质料以形式”的意义。在亚里士多德的哲学理论中，形式不是天外来客，而是人们认识事物的结果。当艺术家把自己的思想观念赋予媒介，比如建筑师把自己对于造型和结构的认识借泥、石、混凝土等质料表现出来后，他们一方面达到了建筑的目的，实现了它的功能价值；另一方面，他们也完成了一次艺术创作，因为模仿了理想中的形式而实现了美的创造。

“赋质料以形式”，这种行为只是符合亚里士多德的哲学观念，让艺术行为体现出人的特征，具有文化的价值，而接下来人们又“赋形式以生命”，这个行为就突出了艺术的特征，它让想象融入创作，从而使形式具有审美的品质。亚里士多德对美学的贡献在于他提出的模仿说，而模仿说对西方乃至于整个世界的艺术创作活动的影响，就是上述思想观念。

“赋形说”对艺术创作行为的具体影响是，艺术家们会把艺术创作理解为按照某种既定的观念，按规则将各种媒介材料组织起来，并最终使之成为美的化身的行为。这种行为的展开体现了规范性和可操作性，比如，当一个画家想要画一盆花时，他的脑子里马上就会浮现出一个既定的理想图式，然后就用自己已经练就的一套表现手法去开展创作，力求让结果达到自己心中早已树立起来的理想要求。可是，假如他是一个认真的人，懂得反思的价值，他就会在完成创作之后，冷静地面对自己的创作，先给自己打个分。一般情况下，他就会发现，自己其实并没有把自己想要表现的东西，即第一眼看到那盆花时的那种感觉画出来。他可以说画完了一张画，可是并没有真正地表现出美的形式。

艺术这个概念源于技术，任何形式的艺术创作活动都离不开技艺的支持，但是，一旦艺术家在创作活动中陷入预先设置好的一整套设想和操作模式之中，这样的创作活动，就形式审美的价值而言，最多也就只能打六十分。因为它们虽然符合了形式的基本要求，却没有进一步去符合审美形式的根本要求。

由亚里士多德的美学思想引发出来的艺术创作论，在今天看来，问题是不少的。这个突出形式规定性的思想主张曾经在历史上催生了意大利戏剧理论家卡斯特维特罗的戏剧理论——“三一律”（classical unities）。在西方戏剧史上的新古典主义时代，“三一律”成了指导戏剧实践活动的金科玉律，这就对戏剧艺术的发展产生了负面的影响。正所谓无规矩不成方圆，艺术家要想充分地表现自我，必须尊重形式的意义，强调控制力的作用。但是开展艺术创作也不能只讲规矩，不讲表现；只讲控制，不讲发挥。毕竟艺术创作的根本目的，不在于求真，也不在于求善，而在于求美，形式表现是为表现内容服务的。所以，针对这种创作观念，不少艺术家都保留了自己的看法。他们认为，遵循亚里士多德的思想开拓出来的创作路线，太过于古板，过于学究气，不符合他们的实践创作经验，不能在艺术上达到最高的审美理想要求。于是，他们就走向了与古典主义创作路线相左的体现浪漫主义精神的创作路线。从历史渊源上看，这条路线在思想上和柏拉图的美学思想有着密切的关联。(www.xing528.com)

2.关于灵感说

柏拉图认为，艺术创作的动力不是来自艺术家头脑里生成的理式，而是来自灵感的启迪。当一个诗人处于迷狂状态时，就是灵感降临的标志。

柏拉图的这个观念不仅在中世纪神学那里得到了回响，更是在西方现代艺术家那里得到了新的注解。他们反对用一种理性的眼光来看待艺术创作行为，他们认为艺术家在开展艺术创作活动时，脑子里除了突如其来的直觉外，并没有明确的内容。文艺复兴时期的雕塑家米开朗基罗希望在艺术创作中通过自己的艺术才华，把大理石中所隐藏的形式揭示出来。20世纪初巴黎艺术家马塞尔·杜尚从卢浮宫买来一张《蒙娜丽莎》的印刷品，给她刷上了两撇小胡子，并取名为“L.H.O.O.Q.”，用法语读就是“elle a chaud au cul”，意思是“她的屁股热哄哄”，以此来讽刺揶揄那些痴迷于蒙娜丽莎脸上那抹神秘微笑的观众。在杜尚看来，艺术可以是任何事物，只要人们愿意称之为“艺术”。艺术创作也不一定非得靠某种特殊的技艺和材料，只要能体现作者个人的观念和想法即可。很显然，这种艺术创作观念与意大利文艺复兴时期的艺术家米开朗基罗的艺术创作观念截然不同。

杰克逊·波洛克是美国抽象表现主义的代表人物。他在创作中将油彩滴洒在画布上，凭感觉开始，凭感觉结束。在他看来，自然不是艺术家再现的对象，而是支配艺术家开展创作的动力与结果。在这种力量的支配下，画画不是用手来完成一项约定俗成的工作，而是用心或直觉来表达一种更真实的感受。如果你去问从事这种类型创作的艺术家在画什么，他们肯定无法告诉你确切的内容，只能靠你自己去看作品，让艺术作品本身来告诉你。这样的情况在音乐家那里更是经常发生。当你去问一位钢琴家刚才演奏的曲子是什么意思时，他或许会再给你弹奏一遍，如果你还是追问同样一个问题，估计他只能跟你说：“朋友，你应该通过自己的聆听来寻求答案。”美国当代著名艺术家乔治亚·奥基芙在解释自己的一幅作品时说：“《加拿大的白色仓库》这幅画，只不过是对一件事物的简单陈述而已。我没有什么可说的，我用文字也同样说不出我用色彩表达不出的东西。”[3]对于这样的表述，很多人会不理解，他们听惯了亚里士多德的论调，认为艺术家应该不会不知道自己所表达的东西。艺术家是传达感情的人，如果艺术家不能为观众或听众提供确切的内容信息，他就不是合格的艺术家。事实上，这对在创作上信奉“灵感说”、认为艺术创作是自我表现的艺术家而言，简直就是在讲外行话。

凡是有创作经验的人都知道，光有形象思维和抽象思维，而没有灵感思维，是不可能创作出好作品的。灵感就像是一根火柴，离开了它，就算头脑中有再多的材料，也无法整合出一个富于生命力或表现力的艺术形象。法国著名华裔画家赵无极在其自传中讲，他在创作时只听命于画布的要求。这种创作类型的艺术家一旦开始了自己的艺术表现活动，就和现实中的素材断绝了往来。这时，他们的精神在感觉的作用下全部投入受灵感支配的表现活动中。假如他是一个画家，他就让点线面，让色彩、线条、肌理、媒介相互碰撞、共同作用，从而产生无法意料的效果。这样的创作活动与美的关系更加密切，因为美的世界是自在自为的，也是需要大家对其形式凝神观照的。

在亚里士多德学派的艺术家和艺术欣赏者看来，艺术作品是美的观念的物化形态，艺术创作只是将艺术家头脑中的理想图式表现出来。如果艺术作品不能完成，也不会对艺术形式本身有任何损伤，它还是存在于创作者的头脑里。而艺术欣赏者之所以会在欣赏活动中产生满足感，是因为他们在欣赏活动中观照到了作品的意蕴或理念，他们对作品的认可是因为他们发现作品准确地传达了艺术家所想传达的思想情感。这样的认识与判断在柏拉图学派的艺术家和艺术欣赏者看来，简直就是无稽之谈。艺术之美不是预先构想和排练出来的，而是在材料的安排和处理过程中逐渐呈现和被洞察发现的。在这样的创作观念指导下，在创作中，没有一张画是绝对画坏的，所谓画坏的作品只是艺术家在探究美的过程中的一段插曲，只要坚持凭感觉画下去，将错就错，就会有柳暗花明的那一刻，这时你会看到美原来就在懵懵懂懂的探索中，在似是而非的直觉表现的过程中。

在西方艺术界，直到19世纪印象派诞生的时候，亚里士多德学派的艺术创作路线才受到了真正的挑战。在创作上，灵感说才开始替代赋形说，成为艺术创作观念潮流发展中的主宰。

印象派画家在外出写生的过程中，发挥感觉的作用，让它与大自然的光色结合在一起，从眼睛对色彩的感受中发现自然之美，在即时性的表达中，重塑了美的形象。他们不可能在画画前预先构思画面，也不愿意回到画室后，再去按照所谓的美学原则进行修改，而是相信自己的感觉，并如实地加以表达。塞尚是后印象派画家，也是西方现代艺术的开山祖师，被美术家们誉为“西方现代艺术之父”，在艺术创作活动中，更加自觉地走与古典学院派不同的创作路线，把印象派的艺术引向了新的高度，即让他们的创作体现出了符合视知觉原理的形式结构。他在自己的艺术创作实践活动中，把艺术看作是一个与自然平行的世界，画中出现的自然形态，并不是过去画家们关注和表现的对象，而是画面中的一个形式内容，是完成美感创造的重要因素。艺术家在处理这些形象的过程中，不是按照以往的造型原则来塑造他们的形象，而是按照视知觉的要求，把它们纳入画面整体的视觉张力形式之中，表现它们的过程同时也是发现和创造美的过程。正如美国抽象表现主义批评家罗森伯格在一篇文章中所讲的：“画布上所呈现的东西不是一幅图画，而是发生的事件……画家不再像先前那样，在来到画架前已经‘胸有成竹’；相反地，画家手里握着某种材料走向画架，在面前另一块材料上涂抹点什么或做点什么。随后所产生的结果便是布料上的形象。”[4]面对这样的结果，画家们通常都会大吃一惊，因为他们事先根本无法预料到结果会是什么样子，换言之，如果他们事先都知道自己能画出什么东西，那么，再去画这些东西，也就没有什么必要了。这就是前面我们讲的创作的真实目的。老房子就在那里，要想画这个房子，其实是没有必要的，因为只要看看就可以了。而画家偏偏要画这个对象，肯定是他从这个对象形式那里靠直觉感知到了什么内容，并想借题发挥，把它给表现出来。离开了这个动机，就真是不能理解画家为何非要去画房子。

“赋形式于质料”的艺术创作观念如今开始变成历史，而以自我表现为内容、突出材料与观念意识的艺术创作观念正在取而代之。艺术创作活动不再是先构思，再画草图，再绘小稿，然后再放大到画布上，经过几番修改，最终算是大功告成，而是像一次即兴表演，一切都出自偶遇，直到创作者在惊讶之中发现美的形式和结构开始显现出来为止。

源自亚里士多德美学思想的艺术创作观念——赋形说与源自柏拉图美学思想的艺术创作观念——灵感说，一个突出形式和再现在艺术创作活动中的灵魂作用，让艺术创作富于理性色彩；另一个则突出直觉与表现的灵魂作用，让艺术创作更多地体现出即兴的特征。从艺术创作发展的潮流趋势上看，目前后者正在成为主导。但是，不可否认的是，至今仍然还有不少艺术家坚持比较传统的艺术创作观念，以一种古典的精神和偏于理性的态度来对待自己的创作，他们的创作行为也仍然得到社会的认可，受到大家的尊重。从这一点上讲，怎样才算是真正的艺术创作，目前也只有主流和边缘之说。上面的论述，只是对这种情况做了一个说明，给关心这个问题的人们提供一个选择判断的机会罢了。