沃尔夫林的艺术史发展观

瑞士艺术史学家沃尔夫林是19、20世纪之交最有影响力的艺术史学家之一。他擅长用比较法来讲艺术史，同时也非常希望人们能够用系统的，甚至是科学的方法来“观看”艺术的历史。在一封写给父母的信中，他这样说道：“如今仍然只是一种经验的历史能否被提升成为一种科学呢？我们是否可以像在自然科学中那样，从大量的事实中提炼出人类精神发展的伟大法则呢？”[4]很显然，沃尔夫林和他那个时代的德国思想家一样，都希望在自己的文化研究领域找到一个可以建立文化科学的原则。

在沃尔夫林撰写的几部著作中，对艺术史的研究影响最大的一部著作，就是1915年出版的德文版专著《艺术史原理：晚期艺术中的风格发展问题》。在这部书中，沃尔夫林坚持了这样一种信念：每一个时代或一种风格都有一个属于自己的精神，他用Zeitgeist（时代精神）来代表这个精神。巴洛克艺术之所以是这个样子，就是因为它是巴洛克的，巴洛克有着它自己的意志，其发展不受诸多外部因素的影响。由于沃尔夫林特别看重Zeitgeist，他索性在初版的《艺术史原理》中提出了“无名的”艺术史的概念，把艺术家的个性化的表现排除在艺术史之外，认为这些都是与艺术史的发展无关的东西。他说：“从触觉性和视觉性的解读向纯粹视觉性、图绘性的解读的转变过程蕴藏着自然的逻辑性，是不可逆转的。”[5]这样的思想就与前辈里格尔的艺术史发展模式如出一辙。

在里格尔看来，艺术的发展并非受艺术家个人意愿的支配，而是受到比之更大的意志力——Kunstwollen（艺术意志）的影响。在它的影响下，艺术的发展出现了这样一条轨迹，即从触觉性到视觉性的转变。这种转变是艺术在历史中自我完成的，不受其他外在因素的影响。正因为如此，艺术的发展不是一个从简单到复杂、从幼稚到成熟的过程，而是一个不断进步的模式。每一件艺术品在这个模式中都是发展链条中的一环，达·芬奇创作的《蒙娜丽莎》既不是一件成功的作品，也不是一件失败的作品，而是艺术自身完成活动中的一种表现。用这样一种眼光看待艺术史，艺术史也就不再是一种过于简单化的生命演变模式，即从发生到发展再到衰落的自然演变过程，而是一个普遍进化的观念，艺术史就是一部体现从触觉性向视觉性不断进化的历史，其特征最充分地显示了进步的意义。

在继承了里格尔艺术史思想观念的基础上，沃尔夫林在观察的基础上提出了五对主宰艺术史变化发展的概念。它们是线绘的与图绘的、平面的与纵深的、开放的与封闭的、多样的和统一的以及明确的和模糊的。在这五对概念中，第一对概念最重要，其他四对都是从它身上派生出来的。在这里，沃尔夫林所讲的线绘的和图绘的，实际上就是里格尔的触觉性与视觉性的翻版。在沃尔夫林看来，艺术的发展就是上述这五对关系在历史上不断互相作用和转换的结果。欧洲16世纪的艺术与17世纪的艺术之间之所以有所不同，往大了讲，是因为不同的时代精神所致；往小了讲，就是因为17世纪的巴洛克艺术受到图绘意志的左右，而在16世纪，艺术的发展受到线绘艺术的主宰。至于巴洛克时代自己的意志为何会产生，什么时候才会产生，沃尔夫林并没有解释。(www.xing528.com)

沃尔夫林的理论阐述目的在于使艺术史更加科学化。尽管他的观点还存在着这样那样的问题，比如过于武断地将丰富的艺术现象压缩在几对抽象的概念中，过于执着地排除了文化与社会方面的因素对艺术发展的影响力等等，但是，他毕竟将一种新的观看方法引入了艺术史的研究，并使之成为一门学科，成为今天大学里的一门人文课程。

事实上，对于艺术史发展的内在规律性，我们所能做的都是站在特定立场上的一种发现，而不可能做到一种十全十美的高度概括或强加一种逻辑。19世纪德国人文思想发展潮流催生了里格尔和沃尔夫林的艺术史理论，他们的学术贡献不仅奠定了德国的美术史研究在当时世界上的领先地位，同时也为人们观看艺术提供了一种客观的、无文化偏见的、偏于科学性的眼光。众所周知，由于我们所看到的只不过是我们想看到的东西，而我们想看到的也只是那些我们能看到的东西。在艺术领域，在帮助我们看到能看到的东西方面，沃尔夫林的理论显然是贡献卓著的。