艺术世界中的关系和作用对其定义至关重要

假如你心血来潮，到路上随便问一个人：“艺术是什么？”估计大部分人都会站在那里发愣，不知道该说什么。如果这时你拿出一把榔头，然后再拿出一幅画，问：“你觉得哪一件东西是艺术品？”人们一般都会觉得你提出来的是一个非常简单的问题，答案肯定是后者。其实，这把榔头也是由一位设计师精心设计的产品，看上去也很漂亮，大家却不认为它是艺术品，而认为画是艺术品，这又是怎么回事呢？

还有一个现象也同样值得我们思考，平时我们在自行车修理铺经常会看到各种各样的自行车配件，像轮胎、车轮之类的东西，大家谁也不会把它们当成是艺术品或艺术创作的元素来看待，可是，一个普通自行车的把手经过毕加索的选择和加工，被命名为《牛头》展出后，它的意义和价值就从此发生了改变，从一个普通的自行车配件或是一个废品，变成了一件无价的艺术品。这又是怎么回事呢？是那个自行车把手本身就是艺术品，平时大家都没有发现，还是艺术家的创造让它脱胎换骨，变成了艺术品？

关于这些问题的解释，美学家乔治·迪基的思想观点是比较有说服力的。在他看来，艺术是一种社会文化机制的产物。一件物品之所以是艺术品，不是因为它拥有一个内在的形式品质，而是因为艺术世界中的各种关系的相互作用，才让它成为艺术品的。也就是说，艺术品是艺术世界作用下的产物。而在这个世界中，艺术家、艺术批评家、艺术史学家、艺术哲学家，画廊、博物馆、演出机构及其策划人、经纪人，媒体及其记者们，在决定一件物品的艺术品身份，引导公众观赏艺术时，发挥了关键性的作用。

随着现代艺术创作领域中涌现出越来越多的“现成品”，像波普艺术家安迪·霍荷就把超级市场里常见的装肥皂的包装盒直接搬到展厅供人们观赏。乔治·迪基觉得有必要对艺术的定义稍加修改，认为：“艺术乃是被艺术世界承认为艺术是一切事物。”[30]与先前的定义不同，在这个定义中，迪基用“艺术是一切事物”替代了“艺术是人造物”，这样，只要是由艺术家发现的东西，比如一片树叶，也都成了艺术品。

那么，“艺术世界”中的各种关系内容又是什么呢？它就是由艺术家，艺术作品，画廊、博物馆和演出机构，艺术经纪人、策划人，批评家，艺术史学家，艺术哲学家组成的现实社会中的艺术文化系统。某件东西一旦被网入这个系统中，它就变成了“艺术品”。比如，由某人做出的一件东西，一旦在著名的画廊机构中展出，还卖出了好价格，有一位著名的艺术批评家为此写过评论，被一位艺术史学家当成研究对象，那么，这件东西就容易让人觉得是艺术，而做这件东西的人也就被社会接受为艺术家。再往后，这个获得艺术家称号的人所做的任何东西，一旦出现在人们的视野内，都会被当成艺术品来对待。明白这些内容后，你也就懂得了乔治·迪基的惯例论美学观，知道现实中的那个叫做“艺术世界”的文化系统对艺术品身份界定的重要性。(www.xing528.com)

艺术的性质不再是由某个它所以是的东西决定的，而是由特定的文化制度制造出来的文化权威们所决定的。简单地讲，人们可以比较轻松地从诸多事物中挑选出来的“艺术品”，其实都是“被艺术”的产物。正如美学家H.G.布洛赫所说：“艺术并不仅仅是存在于人们的头脑里。艺术是文化的产物，存在于公众的艺术世界里。”[31]

为什么一把精美的榔头不是艺术品，而一幅看上去很一般的画却是艺术品呢？用迪基的美学理论，我们可以这样说：因为艺术批评家们普遍认为，作为一个艺术品，它身上不应该含有实用的价值。那为什么经过艺术家的选择，一件现成品就变成了艺术品，而普通人这样做却不能产生同样的效果呢？按照迪基的美学理论，我们可以这样解释：艺术家的想法是与众不同的，他们都是一些拥有奇妙想象力的人，经过他们选择的事物，一旦被放到特定的审美环境中加以展示，往往会显示出一种平时不为大家所关注的面目。就像杜尚在展厅里展示的小便器，平时大家对它都是熟视无睹的，可是当它出现在艺术展厅里，我们往往就会以一种特殊的态度和眼光来观照和欣赏它，发现它的审美价值。

现代艺术家的创作行为在很大程度上印证了黑格尔的预言。在黑格尔的美学体系中，他认为：艺术的发展必将会使自身转变为哲学思考。现代艺术家的创作，不仅仅是一种富于想象力的创造活动，还是一种艺术批评行为。正因为有了这样一种变化，现代艺术家们在艺术创作活动中，非常注意将自己独特的观念想法注入其中，并通过特殊的方式把艺术材料整合在一起，在吸引人们眼球，产生审美观照情绪的同时，也引导了人们从一个陌生或特别的视角去观看那些司空见惯的事物。