亚里士多德《艺术学十讲》：模仿说及其影响

艺术是模仿，模仿即再现。在艺术再现活动中，艺术家再现不是像镜子一样反映个别的或具体的事物，而是通过整体性的处理再现事物可能是的样子，从而揭示个别事物中所包含的普遍意义。从这个意义上去理解模仿说，我们不仅看到了那场师徒二人间思想斗争的结果，还看到了古希腊美学思想的发展，树立了自己心中评判艺术价值高低的基本尺度。

在亚里士多德对模仿问题的讨论中，他将大量笔墨花费在了戏剧研究，特别是悲剧研究中。在他看来，戏剧通过人的模仿天性再现的是人的行动。这意味着戏剧再现行为并不是模仿某一个具体的动作或者是某一件具体的事情，而是用于表述整个时空转换过程的有头有尾的事件，说到底，就是在再现一个有机的统一体。由于亚里士多德给当时所有美的艺术都冠上“模仿性”艺术这一头衔，这使得我们从他关于诗和戏剧的讨论中得出了一些接近普通美学理论的结论来。具体归纳一下，他的模仿说有两个具体内容：一个是艺术因为模仿的是事物应该或可能的样子而具有普遍性的意义，另一个是艺术家在强调整体性的艺术再现活动中让模仿行为富有形式自律的理想色彩。

英国美学家鲍桑葵在《美学史》中这样评价亚里士多德的美学思想：“第一次有人尝试来分析一种艺术形式的结构和演变，并把它的根源归之于人性的基本倾向。因此，这就不能不揭开美学思想史上的一个时代。”[6]柏拉图贬低模仿性艺术的价值，却从一个侧面暗示了当时社会上模仿性艺术的流行。亚里士多德没有轻视这一普遍流行的社会文化现象，他根据艺术创作的实际情况，准确地指出了艺术再现行为的本质特征，认为这足以支撑一种假定，即模仿性艺术“有能力再现看不见的东西和更深刻的实在”[7]。(www.xing528.com)

经亚里士多德阐释的模仿说，对西方美学思想和艺术发展产生深远的影响。在这一思想原则指导下，西方古典艺术的发展进一步在实践活动中为这一理论注入具体的内容，形成了自己的创作法则，如在戏剧创作领域中产生的“三一律”。这样的规范性，最终让古典主义艺术创作走入了自闭和僵化的境地，成为了象牙塔中的艺术，失去了艺术应有的创造力和生命力。另外，在艺术再现行为实现自身理想的过程中，由于无法完全撇开它与本能的关系，不能划分艺术与生活的界限，这在富于理论思辨传统的西方哲学界看来，也是一个不小的问题，容易让人在他治和自治的模棱两可认识中，产生艺术形式也可以拷贝现实事物，评判艺术价值的标准来源于外部事物的错误观念。还有一个比较突出的问题是，亚里士多德的美学思想是建立在哲学认识论基础上的，他在评价模仿性艺术的文化价值时，所运用的尺度是艺术表现形式是否能含有普遍性的意义。这种形式和内容的二分法，显然与后来比较成熟的美学思想有着不小的距离。

当一种思想理论在现实中的影响发展到了这一程度，它自身的问题也在实践与理论探讨活动中越来越明显地暴露出来。艺术实践要想取得好的成果，必须要有更加正确的理论来指导方向，而理论本身的瑕疵，也必须在思想批判当中，要么予以纠正，要么予以推翻。于是，在现实发展与理论批判的双重压力下，模仿说的影响开始渐渐地在人们的头脑中褪去昔日的光华，越来越边缘化。而在加速这一现象生成的原因当中，新的美学思想的诞生是不容忽视的。这个思想就是诞生于19世纪欧洲的表现说，意大利美学家克罗齐是这一学说的代表性人物。