民间艺术的审美观念与文化生态

民间艺术造物活动的首要目的和基本功能是为了满足人们生存生活的自然生命需要。然而人类与动物的区别不仅仅因为人类能够进行物质生产劳动，创造了生存所需的物质资料，同时，“人的类的特性”在于人的活动是一种“自由自觉的活动”，“有意识的生命活动直接把人跟动物的生命活动区别开来”。18也就是说，人类的劳动是一种有意识的、自觉的创造活动，是人作为类的存在物的普遍特性，这种劳动不仅仅是为了满足物质生存需要的劳动。人的创造性和自觉意识是与人的类的特点直接联系在一起的，这种劳动是为了满足人类需要的丰富性和多层次性的劳动，是一种主观能动的全面的人类劳动。众所周知，这仍然如同马克思在论述“异化劳动”时所指出的：“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律塑造物体。”19马克思这段话的核心是人的“尺度”和“美的规律”，人的尺度是带有人的本质特性的标准，而且是与人的自由自觉的活动相联系并被这种活动所规定的标准。人的尺度中有两层含义，即对客观规律和对美的规律的认识，而动物的生产中则不具有人的尺度中的内容。但是，“按照美的规律”来造物中美的规律的内容是什么，或者说，人类是如何以美的规律来造物的，却有着不同的理解。“美的规律”，其中包括了对形式美的掌握和运用，同时又是人类理想在造物中的体现。正如张道一先生所说，马克思所指的“美的规律”，“我们理解，不仅是狭义美学上的概念，而是泛指人的理想。人们按照自己的理想来创造物品，制作出自然界所没有的东西。在这个造物活动中，既包含了具体的使用目的，也包含了审美的社会功能，在具体方法上，当然也包括对形式美的规律的运用。”20

艺术是一种心灵的产物，它源出于人们对世界的反映，通过人们的视觉观察用各种媒介加以表现，但又并非仅仅源自视觉世界本身。从生理学上来看，人们的视觉工具眼睛的构造基本上是相同的，但观看世界的方式和结果却不是完全相同的。每一个人在观看世界的时候，都有一种预成的视觉基础和视觉样式，他们都在用一种特殊的眼光来观看世界。这种视觉样式在对事物进行艺术观察和表现时也就关系到各自的文化背景和视觉心理机制，正如H·G·布洛克（H.Gene Blocker）所指出的：“我们眼睛看到的永远不是物体自身的样子，而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子。”21也就是说，每一种艺术都有着各自独立的视觉心理基础和文化生态背景。艺术是不同时代、不同的人们从自己的立场、观点、角度以及所处的文化背景及视觉的惯性出发，对客观现实所作的解释。他们观看事物的方式与自己的视觉基础、视觉惯例以及文化背景相一致。

民间艺术渗透了强烈的民间文化观念和民间审美观念，从而使民间艺术审美创造具有自身鲜明的特征，这种特征是在民间艺术文化生态背景的基础上形成的，与中国传统文化和审美意识一脉相承。

山东长清孝堂山汉墓石刻“大吉羊”

山东高密泥人“抱葫芦娃”

中国传统的美学思想认为，“美”的含义最早是与善、祥、大相联系的。后汉许慎《说文解字》释“美”曰：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”又释“甘”曰：“甘，美也，从口含一。一，道也。”宋代徐铉作注说：“羊大则美，故从大。”清代段玉裁又作注说：“甘者，五味之一。而五味之美皆曰甘，引申之凡好皆谓之美。……羊大则肥美。……《周礼》：膳用六牲。……膳之言善也。羊者，祥也，故美从羊，此说从羊之意。”22虽然这里还是字面上的训诂，但却解释了古代美的起源观念。“美”首先是与吉祥、和善联系在一起的。张道一先生认为，中国人的传统审美观念中，美与好、祥、善是分不开的。也就是说，中国传统对美的认识最初是人们在日常生活中体验到的某种事物和善如意，使人情感产生愉悦的美好感受。中国古代“羊”与“祥”相通，“羊大为美”，羊与美相联，也同样将“祥”与“美”联系起来，亦即美与吉祥相联系。《国语·楚语》中记载伍举劝诫楚灵王建章华台时云：“夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美。”23也就是说一切与人相关的事物，只要无害就是美的，无害也就是吉祥、和善。在人类早期的意识中，“美”与“甘”“祥”“善”是混沌未分的，在先秦典籍中，“美”与“善”两字在不少情况下是同义词。善还被承载了社会伦理道德的意义，特别是在孔子那里，美与善是统一的，善是更根本的东西，并对后世有着重要的影响。因而从前人及前辈学者的分析来看，可以说，在中国古代审美观念中美与善是统一的。中国民间审美观念与中国传统审美观念是一脉承传的，虽然这种传统审美观念在民间文化和上层文化中的发展情形不尽相同，但民间审美观念更多地继承了传统审美观念的原初意义。成复旺先生曾就中国传统审美意识中天人合一美学思想的合规律性与合目的性的统一的认识提出了自己的看法，他认为，合规律性与合目的性的统一不是美的基本规律，“功利先于审美，审美原于功利。审美的超功利，只在于它是实现了的功利。人通过改造客观世界的实践实现了自己的功利目的，就会在合于自己功利目的对象上产生超功利的精神快感，即美感。……因此，审美所关注的，主要是目的的实现，是合目的性，而不是合规律性与合目的性的统一；至于实现了的目的自然包含着或多或少的合规律性，那完全可以是美感以外的事情”24。对于民间艺术审美观念而言，审美是合目的性的、功利性的。吕品田先生对此也有论述，他说：“在民间文化观念中，善的观念也就是美的观念，合目的性的事物也就是美的对象。即，审美意识与功利意识是交织融合，混沌统一的。”25可以看出，无论从历史的传承还是审美发展的规律来看，民间艺术的审美观念并不曾脱离功利意识去作超功利的审美判断。

天津杨柳青年画口诀称：“画中要有戏，百看才不腻；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人欢喜。”这可谓民间艺术精神内涵的综合艺术功能的精练概括，其中不仅涉及了审美价值的功利性，而且从题材、形式、寓意，以及审美标准、审美趣味、审美情感等各方面进行了高度概括，体现了民间艺术的总体审美特征。对于民众来说，门神能镇宅辟邪，纸扎能抚慰亡灵，财神能使财源广进，花灯能驱除邪魔，风筝能释放晦气；再譬如春节张贴、焚化的各种纸马，人生礼俗和上梁立柱等馈赠和祭奉的面塑礼花等，它们都坦率地表达了人们对人生的追求，对美好生活的理想、向往和追求，这种在精神上、观念上趋吉避凶的功利追求恰恰是通过某些审美形式表达出来的。“红红绿绿，图个吉利”的民间技艺口诀道出了民间艺术的色彩观念，也同样是一种吉祥意识。山东胶县一位缝制布老虎的艺人说：“……黄身紫花，绿眉红嘴，显得鲜明。”鲜明响亮的色彩符合民间的审美理想和审美情趣，人们期盼“红火热闹”，崇尚“鲜明”。也就是说红火热闹、鲜明是祥瑞的、吉利的，从而也是美的。当你询问民间艺人的创作时，他们最常见的回答就是“好看呗”“这样好”“这样热闹”，却很少用“美”来表述。美在“好看”实际就是将美与善、美与吉祥、美与好联系在一起。这一切不仅仅是视觉的审美感受，同时又带有一定的精神功利性，它是一种现实、功利的美学，具有切实的社会意义，与中国传统的社会生活环境和文化背景具有深刻的联系。“美好”一词还是艺术以外的价值判断的概括，其中也体现了美与善的关系。

另一方面，民间艺术在实现了造物的功利需要和实用生活功能的基础上，也在以民间固有的审美尺度，按照美的规律进行造物活动。(www.xing528.com)

从原始艺术存在的基本形态来看，其创造心态是实用和审美的交织体，实用性创造心理常居于主导地位。然而在原始人类的造物活动中，除了明确纯粹的实用创造心态之外，实用与审美相交织和无功利的审美创造心态实际是同时存在的。虽然审美创造心态还不是原始艺术创造的主要心理趋势，但审美活动毕竟是客观存在和时常发生的。正如弗朗兹·博厄斯（Franz.Boas，1858—1942）所认为的，审美愉快是能够被所有人类的每一个成员所感觉到的，甚至那些最贫困的部落也能创造出给他们以审美愉快的作品，“那些发现了自然的丰富性和巨大价值从而获得了自由的人也能谨慎小心地专心致志于美的创造”。26而且在审美因素不悖逆原始艺术功利目的的情况下能够自然而然地形成自律性的发展，最终导致与实用功能目的分离，形成独立的审美形态。

木板凳枕

民间刺绣枕头

民间艺术的创造活动与原始艺术仍有相同之处，民间艺术的创造心态仍然是实用与审美交互存在的，但随着人们思想意识和精神观念的发展，民间艺术的审美功能和审美意识具有突出的特征。许多情况下，实用与审美表现出完美的和谐。即使一些纯粹实用的农业生产工具、手工业工具、交通运输工具，如纺车、刨子、墨斗、马车、轿子等，在合乎实用功能的造型以外，某些合乎视觉规律的选择是人们对形式美感产生兴趣，并在加工制作过程中有意识地保留审美创造；而一些桌椅几案、杯盘碗盏形式造型的美感着实令人称羡，更不消说附着其上的装饰。这种状态是民众将实用与审美因素逐渐融合起来，使器具在发挥实用功能的同时获得了富有美感的形式。当然也存在另外一种现象，在人们无审美意识的创造活动中，结果却使创造产品具有一种意想不到的审美形式，从而使创造者的行为具备了一定的审美价值；而且有可能在后来的进一步创造中使物品在具备其他功能的同时渗透这种审美因素。在民间艺术的创造活动中，审美创造心态和审美因素大部分是与其他功能目的结合在一起的，但对造物实用功能和目的的关注又并非是绝对和纯粹意义上的。无论这种关注的程度有多大，常常受到审美创造心态和审美因素的影响和制约。可见，民间艺术的审美创造不仅实际存在，而且共存于民间艺术的其他功能目的中，有时是一种主要的创造心态和创造目的，使审美功能从其他功能中独立出来。庶民百姓在致力于实用功能实现的创造过程中或以外的时间里，获得了某种闲暇和心绪，从而使他们能够进行与实用目的若即若离或完全分离的审美创造活动。许多建筑木雕、石雕、砖雕及大量服装饰品是人们将主体的审美情感灌注其中，并不断扩充光大的结果，它使某些造物的实用意义在特定的情境中转化为审美功能或审美形式。而且，在这种审美心态不断强化的过程中，审美因素和审美意识也在不断地丰富和加强，民众对形式审美规律的把握、技巧的总结运用、审美经验的传播等，这一切都在使民间艺术审美化的倾向越来越明显，民间艺术的审美功能也日趋突出。

另外，民间艺术许多具有精神性、功利意义的创造，随着社会的进步和文化的发展，精神性的功利意义逐渐转化为以审美功能为目的，创造心态也以审美心理为主。春节张贴的年画，最初是以祭祀祈禳的巫术性功利意义为目的，最早的年画——门神画神荼、郁垒是驱邪避凶的保护神，后来又演化出文门神、武门神、父子门神、夫妻门神等多种形式，以及象征吉祥如意、风调雨顺、五谷丰登、多子多福和愉悦性的各种体裁形式的年画。剪纸也有招魂、扶运、祝寿、祭祀、扫天婆等形式；至于面塑礼花、面具、神像、玩具等原先大都具有某种巫术性的功利意义，后来又有所改变，有的直接转化为以审美功能为主的创造。特别是年画、剪纸等，有些仍然以表达民众对向往美好生活的祈愿和理想为目的，这种精神上的追求也恰恰是通过带有审美色彩的装饰环境和烘托节日气氛来实现的。也就是说，民间艺术的精神性功用常常是通过审美功能的实现来实现的。

自然界的色彩作为一种物理性、视知觉的现象也与民间文化观念相关联，被作为一种象征手段加以比附，并延伸、拓展了它的内在性质，与其他事物相联系。人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式，并被赋予特殊的情感和文化理念。黑、赤、青、白、黄五色被视为“正色”，并与“五方”（北、南、东、西、中）、五行（水、火、木、金、土）、五时（冬、夏、春、秋、长夏）等相对，反映了人与客观现实的实践关系，以及其中蕴含的功利内涵。在民间，家中若有长辈去世，因地域不同，风俗也不同，三年守孝期间春节的红色春联不能张贴，有的可以第一年贴白色，第二年、第三年可贴黄、绿或紫色；山东潍坊杨家埠套印红、黄、绿、紫的年画可以只印绿、紫、黄而不印红。在这里色彩成为一种特殊的表征和符号，而不仅是纯视觉的。因为红色是热烈、亢奋、红火、热闹的心理体验，新婚寿诞、节日喜庆都与红色分不开，红喜字、红包袱、红盖头、红蜡烛、红花轿、红衣裙、红窗花、红筷子；红皮鸡蛋、红兜肚、红虎头鞋、红寿字；红春联、红灯笼、红鞭炮、红顶棚花，甚至桌围也用红色。红色是吉祥的象征，但同时还能够引起人们的视觉动感，它使人的心理活动和情感体验生动而活跃，这也正是色彩带给人们的视觉影响和心理反应。这是由色彩引起的视觉效果及其产生的联想和心理情感决定的。

民间艺术的用色也以对比、协调为原则，它也追求色彩的组合搭配及其产生的视觉美感。“要想精、加点青”，古装画中，妇女或书生多以软色（即亮色）描绘，使人物娟秀、清丽，然而因为缺乏硬色（即重色）没有对比，使色调软弱无力，人物也不传神，而且软色的特点也不能充分显示。为了生动、提神，在人物的底衿、领口或袖口等无伤大局的部位加少许墨色，从而与娇嫩的粉面产生对比，也显示了人物形象生动的精神面貌。用民间艺人的话说：“有的画好比一只船，不装点重的东西容易翻”27，这也是讲究色彩的视觉对比。同样是色彩的明暗搭配，如果明度较低又较为接近，又会造成死气沉沉的低沉效果，使人感觉憋闷，民间艺人则形象地表述为“青间紫、不如死”。我们常见的民间泥玩具，常常是以白色打底，然后表面施以彩绘，色调热烈火爆，充满喜庆气氛；而河南淮阳、浚县，贵州塘平泥人以黑色或绛紫打底，然后表面施红、黄、绿、白等色彩。我们暂且不论其历史传统或色彩的寓意性，从视觉审美感受上这种黑底风格仍然对比响亮、绚丽。黑底上的红、黄、绿、白等纯度较高，面积较小，且较饱和的色彩不仅与底色产生了强烈的对比，使红的更艳、绿的更鲜、白的更亮，同时还富有一种神秘、粗犷的质朴美。民间画诀云“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”。这种视觉效果使人看了更加爽朗、大方。可以看出，色彩的运用是传统的民间文化观念导引下的审美观念使然，它使色彩具有一定的文化内涵和象征；但同时，在这种观念的基础上又注重心理愉悦，是一种视觉化的艺术追求。因而可以这样说，民间艺术的审美特征既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉之于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。