民间艺术与民俗文化-文化生态论

“民俗”一词在我国被作为学术概念的提出和使用是现代的事，它是在五四运动前后由国外传入。而对民俗的重视在我国却是古已有之，既有“民俗”二字，又常以“风俗”称之。《管子·正世》中云：“料事务，察民俗。”《礼记·缁衣》中有：“故君民者，章好以示民俗。”《史记·孙叔敖传》记：“楚民俗，好庳车。”《汉书·董仲舒传》载：“所以变民风，化民俗也。”16《诗经》之成书即将采风问俗定为制度；孔子在论礼时曰：“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼”；《汉书》将风俗释为：“上之所化为风，下之所化为俗”；魏晋时阮籍《乐论》中将风俗释为“造始之教谓之风，习而行之谓之俗”。这些解释已将民俗的基本涵义概括出来，即民俗主要是由下层民众创造，人人传习、自我教化的习俗。而历代所涉及的民俗文字资料则更是浩如烟海，从事民俗资料搜集的也大有其人。五四运动前后，北京大学《歌谣》周刊的创办可以看作是我国民俗学研究的起点，20世纪20年代中山大学第一个民俗学会和《民俗周刊》的编辑出版则更是将民俗研究提到一个新的历史高度。但早期的民俗学研究大多还是拘泥于从文学的角度来进行的，而且由于历史的种种原因，民俗学研究后来又一度陷入沉寂状态，直到20世纪70年代末，北京的几位教授学者又重新倡议发起对民俗学的研究和民俗研究机构的建设，民俗学研究从此进入一个全新的历史阶段。西方“民俗”这一学术用语的诞生，是由英国民俗学会创始人之一威廉·约翰·汤姆斯（William John Thoms，1803-1885）提出来的。它是由萨克逊语的两个词组合而成，即Folk-lore，原意为“民众的知识”或“民间的智慧”。在此之前，也有许多对古老风习的研究，但既无统一的名称，也无统一的研究范围和研究对象。特别在19世纪70年代末英国“民俗学会”的成立使这一学科获得了国际的认可，随后其他国家也将民俗学的研究纳入科学领域，并出现了不同的民俗学研究学派，对民俗进行不同层面和角度的研究。1979年，在联合国教科文组织召开的“亚洲口头传统文化研究会议”上提出了民俗的分类，包括四个大的门类，其中门类之一的物质文化的传统，包括了如艺术品、工具、建筑、手工艺品、服饰、食物以及木偶、剪纸等。17这四个门类的划分不仅注重语言传承、习惯行为、信仰传承和音乐、舞蹈、戏剧传承，物质文化传承也是一个重要的方面。从民俗学研究的范围和体系来看，对物质文化传统的研究与民间艺术内容的研究已相重叠。

鲁西南地区丧俗周年祭中表演性的祭祀活动

目前，民俗学的研究在世界上已成为一门国际性的学科，但对民俗学的概念、范畴、研究对象以及学术研究取向，无论是国内还是国外还有不同的认识。不过无论哪种观点，都包含了下列的认识，即民俗是具有普遍模式的生活文化，它既是社会的、集体的，又是模式的、传承的社会文化现象。民俗作为文化形态和文化现象，人们已经形成了共识。钟敬文先生曾主张以“民间文化学”代替民俗学，并将研究角度放在“从整个民族文化的角度来考察并谈论民间各种文化事象（如民间工艺、民间艺术、民间科学技术和民间组织等）”，并说“几十年来，世界学界民俗学的范围在不断扩大，以至于将使它包括民间文化全部事象在内了”。18在这里，民俗不仅是文化意义的，而且范围广大，是文化的具体表现或组成部分。人们通过分析民俗，可以透视文化现象，窥见某些难以再现的民间文化传统。民俗学对民俗的文化形态已经予以充分重视，五四运动以来的中国民俗学也是把民俗作为文化来研究的，将民俗作为一种文化现象来看待，对民俗文化形态的重视突出体现了民俗作为历史文化传承的重要性。

民俗学自诞生之日起就与其他多种人文学科建立了联系，与人类学、考古学、民族学、历史学以及心理学、美学等都有所关联。民俗学与文学艺术的关系则更是水乳交融、难以割舍。从以往的民俗学研究历史上我们也可以看到，文学艺术曾经是民俗学研究的主体。然而从广义的文学艺术来看，民俗学与艺术学的研究还是薄弱环节。民间艺术作为艺术学的一个部门，与民俗学具有密切的关系。民俗学的研究对象“是一个国家或民族中广大人民（主要是劳动人民）所创造、享用和传承的生活文化”19，同民俗一样，民间艺术也是民间文化的形象载体。在以往的研究中曾将民间艺术作为民俗学研究的内容之一，或民俗的内容，并指称为“民俗艺术”或“民间艺术”，虽然民间艺术与民俗各自有着不同的形态、特征和表现形式，但由此也可以看出民间艺术与民俗之间的关系。

早在20世纪20～30年代，我国一批前辈学者在研究民俗的同时就已经开始对民间艺术有所重视，并从理论上加以概括、归纳。钟敬文先生在20世纪30年代，较早而确切地提出了民间艺术的概念和涵义，他还将民间艺术与“荒古社会的‘原始艺术’”“落后民族的‘蒙昧艺术’”相并列，并论述了民间艺术的某些特征。“文明社会或半文明社会里下层民众所流行的民间艺术，她对于他们生活底（的）作用，虽然比在原始社会或落后民族里的，多少已减掉些直接的迫切性，但比于文明国底（的）上层社会里，她只被用作个人消愁求乐的手段的，却总是较多地保存着一种严肃的意味——她不是为仅供人们的玩弄消遣而存在。”20在这里，钟敬文先生实际将民间艺术及其文化分层揭示出来，与他后来对民间文化的二元划分相一致，而且还指出了民间艺术与生活的重叠关系。基于此，他同时又指出了民间艺术对生活的反映，说明民间艺术“是有着活气的”。他指出，艺术史和艺术学的研究，如果舍弃了民间艺术，将不利于我们研究问题的解决，当然钟敬文先生在这里使用的民间艺术是一个大概念，它不仅是指民间美术，其中还包涵了民间文学、音乐、神话等，但其中的诸如“春纸”之类是民间艺术研究的重要内容。20世纪30年代的一些其他学者，大都是将民间艺术作为广义的艺术概念，将民间艺术的品类归入民俗艺术，并采用了民间艺术或民俗艺术的称谓。署名“苗子”的学者对民俗艺术的划分虽不是民间艺术的全部种类，却列举了民间艺术的形式，而不包括音乐、文学、舞蹈等形式。他列举了三种民俗艺术的形式：“一、有迷信意味的宗教用品（如神像、红钱）；二、日用品，如绣鞋的样子，及一种陶漆的图案；三、玩具（如泥人、纸牌之类）；其中尤以第一种为有意味而可研究的地方很多。”此外，他还列举了诸如神像、纸人、花花绿绿的脸谱、牧猪奴戏的纸牌等民俗艺术品类，并指出了民俗艺术对艺术创作者的直接作用，“其实在民间作品之中，不少包含着美妙的线条，色彩和构图，是供一般艺术家的参考和赏鉴的”21。民俗学家荆有麟先生在论述民间艺术时也是将它放在一个大的概念中，并指出，民间艺术有两方面的存在意义，一是出自民间的，一是存在民间的。“出自民间的艺术，是说即由民众本身，以自己的思想、行动而创造出来的艺术。而存在民间的艺术，却是一般士大夫阶级，将自己的作品，有意或无意介绍到民间，时间一长久，便慢慢流传开去，也成了民间的艺术了。”这里也可以看出民间艺术及其文化的分层。他还指出，民间艺术“其重要的特征，就是能随着时代的演进而变迁，因为民间艺术的起源，多半是由环境所需，才创造创作出来，等环境一变更，艺术自然也会随了时代的飞轮创出新的形式来”。他还同时对民间艺术作了大的分类，“大别之，可分为声音的表现、物品的表现、行为的表现、声音而兼动作的表现等”。而其中“物品的表现”相当于我们今天民间艺术的品类，如“壁画，谷雨贴，门神画，春宫画，衣帽鞋袜的绣花，木器的制造，竹器的制造，陶器的制造，房屋的建筑，木石金属的雕刻，布匹纸张的剪裁等”22。其中也同时注重了民间艺术的实用品类。

山东曹县祭祀纸扎的戏中人物

山西柳木笸箩

另外像郑重、赵循伯等几位学者也对民间艺术的性质、特征、审美进行了总结，但大都是将民间艺术视作广义的艺术概念，包括了音乐、舞蹈、戏曲、文学故事等内容。郑重将“民间画图”“民间雕刻”，以及其他如剪纸等作为与“民间诗歌”“民间故事”“民间戏剧”“民间音乐”相并列的品类列举出来，还将“民间画图”“民间雕刻”进行细致的分类，并指出“这些研究起来，固然可以看出民间的风俗，同时在艺术上也是很有价值的”。23从20世纪30年代这些学者的观点来看，民间艺术指的是广义的艺术概念，而不仅是指造型艺术。民间艺术的研究是建立在民俗研究的基础之上的，民间艺术与民俗艺术二者的概念似乎也可以互换。而且他们呼吁人们重视民间的下层文化，重视那些民间创造的艺术，并且要归入历史、文化的研究，主张专业艺术家可以从中吸取营养。另外值得注意的是，除了诸如民间绘画之类具有精神性的文化价值、审美价值的作品作为民间艺术或民俗艺术的内容值得研究和引起重视外，其他如工具、器具、游艺品之类的具有实用功能的生产、生活用品及工艺也都是民间艺术研究的内容。早在20世纪30年代民间艺术尚未进入专门的学科研究，也未引起人们的普遍注意的时候，这种远见卓识不仅具有时代意义，而且一直在民俗研究中延续。民族学家岑家梧先生在20世纪40年代中期论述中国民俗艺术时，以“艺术民俗学”作为“民俗学”的子概念，将“文明民族之民间艺术”作为艺术民俗学的研究对象。他列举了1928年国际联盟学术合作委员会召开民间艺术国际大会时所作的民间艺术两大部分的规定，其中的第一部分，“民间各种造型艺术，家具、装饰、工具、武器等属之”即是我们民间艺术要研究的对象，第二部分“民间各种舞乐与戏剧”则属于时间艺术。24

后来，钟敬文先生在论述民间文化、民俗学以及民间艺术时，将民间艺术与民俗学联系起来，不仅把民间艺术当作民俗现象的组成部分，与其他民俗现象密切相连，成为众多民俗活动中的一个环节，同时还指出，民间艺术在生活中有着不可替代的作用，大都具有实用意义，这不仅是民族艺术文化的重要组成部分，而且是构成我们整个民族文化的基石。“忽视民间艺术，就不可能真正了解民族文化及其基本精神。”25民俗学家张紫晨先生在论述民俗与民间艺术时指出，民间艺术是民俗活动的直接需要，“它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多是受民俗活动或民俗心理的制约的。民间艺术是民俗观念的载体”。同时还指出，民间艺术同民俗一样，是民间文化的重要表现形式，“民间美术是一种有形的文化，也是一种有形的、实体性的民俗”26。从民俗学者的观点来看，民间艺术是民俗多功能、多方面发挥作用的具体体现，民间艺术包含了强烈的民俗观念，而且是民俗活动重要的组成部分。这些观点强调了民俗对民间艺术的制约，民间艺术是以民俗活动为主体的表现形式。

民间艺术与民俗的关系是相互依存、互为表里、融汇交织在一起的，二者的关系也是由于民间艺术特殊的性质和形态特征决定的。正如张紫晨先生所说：“民俗与民间艺术是民间文化的重要表现。”27民间艺术是民间文化的一种表现形式，从而与民俗紧密相连；另外，由于民间艺术与民众生活的联系，民众对民间艺术实用功能和精神功利性的要求，使民间艺术与民俗活动密切相关。民俗活动无论是作为一种社会文化的结构和形态还是呈现为生活的样式，民间艺术都与它具有内在结构和表象的联系。研究民俗不可能脱离民间艺术，研究民间艺术也必须把它“当作一种民俗现象来考察，不研究它与其他民俗活动的联系，也就使民间艺术失去了依托，不可能对民间艺术有深层的了解”。28民间艺术虽然不是民俗艺术，但认识民间艺术与民俗的关系必将有助于我们深入了解民间艺术。

民间艺术不仅具有民间文化的性质，而且是民间文化重要的表现形式。而民俗事象作为民间文化的历史积累和民间文化传统的具体表现也生动地反映了民间文化的性质特征。因而民间文化观念不仅同时规约了民俗和民间艺术的性质，民俗和民间艺术也同样都是民间文化观念的符号或图式。(www.xing528.com)

民俗和民间艺术同属于传统民间文化，民间文化的性质特征在民俗和民间艺术中都得以形象地体现。民间文化较之于上层文化更富有稳定性、传承性，而民俗和民间艺术自身鲜明的延续性、传承性、模式化、集体性、地域性正是这种传统文化的体现，而且民间文化的传承传播方式不同于上层文化主要依靠文字、语言，而是以物承、口承为主。民俗和民间艺术不仅是民间文化这种传承传播方式的重要形式，民俗、民间艺术自身的延续、传承也以物承、口承以及行为传承为主。民间文化的传承性、模式化决定了民间文化具有稳定的一面，但又不是僵化不变的，民俗和民间艺术受社会和生活的影响也是动态发展的，而且民俗作为生活整体的形态则更是如此，民俗和民间艺术的发展变化也是民间文化变异性的体现。

山东惠民皂户李村的二月二娃娃会

民间艺术与民俗具有相同的文化性质，而且是交叉联姻的，民间艺术与民俗的具体存在状态更为直接地体现了这种关系。民间艺术是社会习俗的物化形式之一，民俗是民间艺术生成发展的文化源泉。中国的远古习俗在史前时代已经存在，这些远古的生产习俗、信仰习俗以及饮食习俗、人生习俗和占卜习俗、岁时习俗已经深深地影响了原始艺术，或者说某些原始艺术的发生正是这些远古民俗的产物。29如果说原始生产工具、生活器具以及其他巫术用品等是原始艺术的起源并与远古民俗密切相关的话，民间艺术就是在原始艺术起源时产生的，原始民俗成为原始艺术诞生的基础之一。如果我们难以确切证实和考察这一史实，众多民间艺术品类的形成、存在与发展为我们不断提供了这一显见的事实。许多祭祀供奉用的雕塑、神像、面花、礼仪用具、纸扎、神像画是民间信仰崇拜民俗的产物，其中某些部分功能用途虽已有所转换，但大部分仍然承担了人们祭祀信仰的愿望和要求。风筝、年画、剪纸、面具、玩具等已逐渐脱离原初的目的和意义，成为审美愉悦、游戏娱玩的用品，但大都是起源于祈福禳灾、驱邪避凶的民俗活动。风筝释放晦气、门神镇宅辟邪、招魂剪纸、面具娱神去邪、泥娃娃也是由祈子的拴娃娃求生习俗演变而来。至于许多民间服饰、器具、宅居、灯彩等也大都与民间服饰习俗、生产生活习俗、居住习俗、游艺习俗等密切相关，诸如此类，不胜枚举。这些都说明，民间艺术创作大多以民间习俗为基础，民间习俗是它的创作源泉之一，如果缺少了民俗活动这一丰饶的土壤，民间艺术也不会呈现出如此多姿多彩的景象。

民俗活动是民间艺术的创作基础，因而“它的内容和形式大多受民俗活动和民俗心理的制约的。民间艺术是民俗观念的载体”30。民俗心理和民俗观念是一种内在的、隐形的民俗结构，而民俗事象则是外在的、显形的活动内容和图式。民间艺术作为民俗活动的内容之一必然地体现了民俗的观念和心理，呈现为民俗事象，同时也是民间文化观念的体现。春节的年画、元宵的灯彩、婚礼的喜字花、丧葬的纸扎、祝寿的礼馍、定情的荷包，这一切不仅表现为民间艺术的精彩创造，同时也是富有表征意义的民俗事象在特定民俗活动中的具体展现，而且体现了不同民俗活动中的民俗心理、民俗观念。即使是民间艺术作品的形式构成也深刻体现了各种不同的民俗心理、民俗观念，频频出现的程式化、富有吉祥意义的纹样、热烈鲜明的色彩、完整和谐的结构等很大程度上受到民俗心理、观念的制约，诸如福、禄、寿、禧的内容，谐音、寓意、象征的手法这一切大都是民俗观念使然。一件泥娃娃传达了吉祥如意、多福多子等民俗内涵和完整的民俗心理，其他像建筑的风水观念、各种禁忌、信仰等时常主导着各种民俗活动和民间艺术的创造。也正是民俗观念与民间艺术的这种内外关联，才使民间艺术自然而然地成为民俗活动内容的一部分和观念的物化形式。民间艺术受民俗观念、民俗心理的支配和规范，承载了艺术图式以外的种种涵义并超出了艺术以外的种种功能和价值。当然，也有许多民间艺术已脱离民俗的制约而具有较大的自由，但民俗的影子却往往时隐时现地存在，如民间年画、剪纸的题材、内容越来越广泛，形式也日趋多样，功能目的也在日渐拓展，但某些传统的影响依然存在，而且某些新的形式也处在民间与非民间的边缘，需要人们做出新的审视。

民俗活动包含了大量的民间艺术，为民间艺术的创造提供了大量的素材和原动力，同时民俗活动和民俗观念又规约了民间艺术的创造，使民间艺术呈现出浓厚的民俗倾向。另外，民间艺术又丰富、充实了民俗活动的内容和活动情境，使民俗活动更为多姿多彩，同时也反映了一定的民俗事象。

在众多的民俗活动中，民间艺术以其形象、直观、生动的形式强化了民俗的活动情境，增添了民俗活动的兴味，使民俗的生活整体过程更具有动态性。在这种活动情境中，民间艺术首先也是被视为动态的民俗事象，而不仅仅是一种静态的艺术形式。新年的年画、窗花、门笺、枣山馍，元宵的灯彩、高跷、抬阁、舞狮，儿童生日的礼馍、虎头鞋、虎头帽、五毒马甲，婚礼上的“喜”字花、绣花枕、绣花鞋、礼馍，居宅上的砖雕、石雕、木雕、屋脊兽，居宅陈设和布局，以及奠基、上梁立柱的面花，诸如此类，无论是岁时节日民俗、人生礼俗、居住习俗、服饰习俗，还是饮食、信仰、游艺、竞技民俗，民间艺术都丰富、强化了民俗活动的气氛，使民俗活动得到更为生动的展示。从这种意义上来讲，民间艺术不仅是民俗的重要组成部分和民俗活动的重要内容，同时也使我们看到民间艺术的民俗价值、文化意义及其生活内涵。也就是说，民间艺术贯穿于民俗活动中，是一种有形的文化、具体化的民俗，不仅具有作为艺术所具有的一般功能，而且具有高扬民俗功能的社会意义和文化价值。

山东临沂庙会上的捏面人

鲁西南元宵节舞麒麟

需要强调指出的是，民俗是民间文化的一种存在形态，一方面民俗作为文化现象的研究是民俗学的重要内容，同时，文化的性质、特征及存在形态也表明，文化是历史的、传承的和动态发展的，文化的时空系统和社会存在系统明确地表明了这一点。针对民俗作为文化现象研究的局限性，高丙中博士提出了全面、整体的民俗研究思路。“民俗呈现为两种存在形态：一种是文化的，一种是生活的，也就是呈现为民俗文化和民俗生活。民俗文化是人的活动结果，又被用于新的活动中去，是人群所积累的生活范围的文化，是包含着活动模式的文化现象；而民俗生活是人的活动过程，是主体与民俗模式相互投入、相互契合所构成的文化生活。”31民俗的这两种存在，不仅表明了民俗学的对象是充分的、完整的，同时也说明民俗是连续的、发展的，而不仅仅是传统的、凝固的。历史的发展是一根连续、完整的链条，文化的创造不仅不能脱离一定的文化主体和生活方式，同样也是不断发展的。民俗的这两种存在决定了民俗研究的两种学术取向：“一种以文化为取向，把民俗主体和发生情境悬置起来，把民俗事件抽象为民俗事象，把实际很复杂的语言、行为、物质等方面的民俗简化为文本、图式进行研究；一种以生活为取向，把民俗主体、发生情境和文化模式置于整合的过程之中，把民俗当作事件来研究。我们分别称之为民俗事象研究、民俗整体研究。从逻辑上说，这两种研究应该并驾齐驱。”32我们认为，不仅因为民间艺术与民俗文化的密切关系，由于民间艺术与民众生活的关系，民间艺术许多情况下既是民间文化的创造，同时又是民众生活的内容或载体，是民众生活的重要组成部分，而非纯粹审美的艺术创造，因而民间艺术与民俗一样，既是艺术的文本，同时又是生活自身。民间艺术的研究也应该是全面的、整合的、动态的研究，脱离了民间文化背景和生活环境的民间艺术不仅是单薄的、偏执的，甚至是扭曲的。只有将民间艺术落脚于广阔的民间文化背景，并与民众的生活相联系，才能更好地解释民间艺术的形态、样式以及艺术的发展，这不仅是民间艺术文化生态整体、动态、协调的结果，同时也是民俗研究带给我们的重要启示。

不难看出，民间艺术与民俗有着难以割舍的联系，民间艺术以民俗活动为基础，民俗活动以民间艺术为表现形式，二者相互交融、互为一体。当然，民间艺术也不就是民俗艺术，民间艺术也有远离民俗而独立存在的，特别是随着社会的发展，二者的关系也不是一成不变的，从而有可能使许多民间艺术的品类走向相对独立自存的发展，民俗也并非对所有的民间艺术产生影响。民俗主体与民间艺术的创造主体也有所差异，民俗之“民”与民间艺术之“民”不是同一的，民俗之“民”的范围较广，而民间艺术之“民”则具有较强的阶层或阶级性，范围也较小。无论怎样，民间艺术与民俗是紧密相连的，特别是传统的民俗与民间艺术关系尤为密切。