民间艺术与生活的关系及文化生态论

长期以来，在艺术领域，民间艺术的研究无论就其研究内容、研究方法及思维取向来说，大多是着眼于艺术的审美研究。在艺术领域的民间艺术审美研究是普遍的，也是成就卓著的，它是民间艺术研究中不可或缺的一种研究取向和重要方面。然而，由于民间艺术特殊的性质、文化特征以及与生活方式的关系，这种研究不仅缺乏整体性，而且不利于深入认识民间艺术作为民间文化的特殊性和文化生态整体的特征。在民俗学研究当中，又大多是作为民俗事象、文化事象的民俗载体或民俗符号来看待。这不仅忽视了艺术的价值和内涵，对于在民俗活动过程中的艺术动态形式也重视不够。虽然民间艺术与民俗关系密切，但毕竟二者分属不同的学科，有着本质的差异，民俗学不可能对民间艺术作艺术学的解释。

张道一先生在论述民间文化和民间艺术时曾将物质与精神两者之间或综合性的双重形态的文化称之为“本元文化”，本元文化无论在原始社会时期，还是在文化的多元化发展以后，都是实际存在的。“本元文化”又可称之为“本原文化”，它既是人类最初的文化形态，又是在物质文化与精神文化分化以后仍然在人们的生活中发挥作用，并一直发展的文化形态。民间艺术可以说是本元文化发展的最好说明，它“是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。虽然有一部分也带有‘纯艺术’的特点，但仍距其实用性分离不远”12。在这里，张道一先生不仅强调了民间艺术的实用特征和本元文化特点，更重要的是指出了民间艺术与民众生活的关系，或者说民间艺术的生活形态，以及民间艺术与原始艺术的承传发展关系。

上图：山东平度正月十五做面灯

下图：鲁西南春节敬天地

原始人类早期的活动是实践和精神掌握世界的不同方式的相互渗透，它们的物质活动与精神活动是相互交织、混沌统一的，二者之间没有明确的分野，而作为物质活动的产品与精神活动的产品也是物质与精神的统一，是一种本元文化的创造，这是为马克思主义观点所证实的。“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。”13就原始艺术的早期创造来说，实际也包含了人类早期物质与精神混沌一体的生产形态。大量的艺术史研究表明，人类早期的艺术创造是从人类最早的造物活动——工具的制作加工开始的，几乎没有一部艺术史著的艺术起源不是从原始工具讲起。这不仅是因为原始工具的加工制作是人类与动物告别的标志，是人类造物的初始和艺术起源于劳动的佐证，更重要的是，原始工具还包含了人类早期物质生产活动与精神生产活动混沌一体的本元文化特征，精神活动当然地孕育了艺术发生的最初要素，因而工具的诞生也就意味着艺术的诞生。莫·卡冈（M.Karah，1921—）在论述原始艺术的混合性时也指出，不仅“自古以来人类活动的艺术的和非艺术的（生活实践的、交际的、宗教的等）领域的界限十分不确定，不明显”，而且“我们也看不到任何确定的清楚的体裁——种类——样式结构”。14尽管如此，亦如卡冈指出的，不管原始艺术中这种非审美的因素有多大，并不影响人们将它看作艺术。“艺术因素还有机地交织在各种实用物品——武器、劳动工具和日常用具——制作的过程中。”15虽然在原始人看来，这类人类活动是具有生活的实用功能或其他功利意义的，而并非纯粹的艺术创造，是生产活动、宗教仪式、巫术神话等实践或精神活动的表现形式，但其中仍然包含了重要的、实质性的艺术因素。这种艺术因素最重要的就是人类的审美意识，不管这种审美意识是如何的原始、简单，但它终究是人类特有或固有的一种自我意识，它是人类艺术活动的动力，催动了艺术发生的萌芽。审美意识的诞生与艺术的起源相联系，无论是马克思主义的艺术起源于劳动说，还是文化人类学家爱德华·泰勒、弗雷泽等人的艺术源于巫术说，还有摹仿说、游戏说等都是在此基础上的认识。虽然，艺术的起源与人类的心理活动又是密切联系的，但是艺术的诞生，总是以一定的物质形态体现出来，在这种物质化的形式和媒介中，人类的思想和意识，物质活动与精神活动便不再是单一的，而审美意识和艺术因素就是有机地纠结在其中的。实际上，人们承认艺术起源于原始物质生产活动或精神生产活动，就意味着确定了原始艺术与原始人类生活的关系，那些被现代人看作艺术创造活动或艺术作品的东西，同时又是人们的物质生产活动或精神生产活动的产物。在这里，原始艺术的本元文化特征体现得十分明确，这就说明，原始艺术与原始人类生活是未加区分的，生活创造了艺术，艺术又同样是生活，艺术与生活是一体的。

民间艺术最大限度地秉承了原始艺术的性质和特征，即原始艺术的本元文化特征。这正如苏联艺术理论家B·E·古谢夫在论述民间创作时所说：“民间创作同时既是艺术又不是艺术；其中，认识功能、审美功能和日常生活功能构成了一个不可分割的整体，而这种统一包含在形象—艺术的形式之中。”16古谢夫的观点说明，民间艺术创作处在艺术与非艺术的边缘，其审美功能并未从生活功能等其他功能当中分离出来，尚不属于纯粹意义上的艺术审美创造，它是一种生活化的艺术。换句话说，民间艺术自然地保持了原始艺术的混合性，或如卡冈所说的“原始艺术的复功用性”，即原始艺术的审美因素与非审美因素的交织统一。民间艺术的创造在很大程度上只是一种不自觉的艺术加工，同原始艺术一样，其实用性的功能或功利性因素常常是主要的。如果说原始先民的石器、陶器、骨器是实用与审美的艺术创造，那么民间的各种餐饮厨炊用具、日常起居用品、生产工具等各种繁杂的用具用品，不仅与原始造物并无质的区别，而且具有突出的审美因素。山东淄博的鱼盘，或厚重，或轻巧，或粗陶，或细瓷，具有不同的质地、造型和风格，更不消说附着其上变化不一的鱼纹装饰，而且有意思的是，那些看来帅气潇洒的青花大鱼，据说有的是艺人来不及刻画，找来扫马路的街道工拿扫帚毛画上去的，民众并不曾赋予它多少审美的内涵，但又确确实实地被我们视为艺术。也许这种审美的因素或功能是不自觉的，但却是客观存在的。民间艺术继承了原始艺术那种“实用—审美”的，或者说“功利—艺术”的“复功用”性质。这是从历史的发展来看，民间艺术与原始艺术一样，具有艺术的混合性，是审美功能与日常生活功能的统一，或者换句话说，在人们生活方式的实践创造中，又渗透了强烈的审美创造。

当然，这种生活形态的艺术创造并不仅仅体现在以物质实用功能为主的造物活动中，它同样体现在民众的精神活动中，如同宗教与巫术的起源一样，它们并不是纯艺术的形式和艺术作品，而实际上只是宗教或巫术观念的形式或媒介，艺术因素只是融汇交织其中。广布民间的各种游艺、社火、秧歌、傩舞表演，无论其娱玩表演的形式，还是表演的道具，都不妨碍人们将其称为艺术，而在民众看来，或者从历史的起源来看，是人们祈福禳灾、酬神娱神，与天地自然和神灵沟通的形式和桥梁。而这些表演无论在岁时节日，还是在春播秋收，都是民众生产或生活内容不可或缺的一部分。人们对这些游艺活动的认识也并非是艺术、审美的，不管这种看似艺术化的演示是严肃的、庄重的，还是喜庆的、诙谐的。例如人们熟知的陕北转九曲，其阵势可谓严谨、复杂、壮观，转九曲的男女老少虽然在热烈的气氛中也喜气洋洋，但转九曲前秧歌队请神、接神，供天地、祖宗、孤魂野鬼等仪式不仅缺一不可，而且转九曲的顺序、方位、布局，以及摸高杆祈福、偷灯祈子还愿等规矩也是严肃的。转九曲是艺术的展示，同时又是精神的寄托，更重要的是节日生活的内容。诸如此类，在民间是普遍、丰富和隆重的，在这里艺术与生活又交织在一起，艺术又统一在生活当中。这正如M·巴赫京对西方中世纪狂欢节的分析：“它处于艺术和生活本身的交界处。实质上，这是生活本身，不过被赋予一种特殊的游戏的形式。……人们不是观看狂欢节，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因为按其观念它是全民的。在狂欢节进行期间，对于所有的人来说，除了狂欢节的生活以外没有其他生活。”17

鲁西南元宵节游艺

从共时性的民间艺术发展来看，民间艺术具有与现实生活重合的性质，张道一先生称其为“原发性”。民间艺术的原发性不仅在于民间艺术的产生是自发的，更重要的是它显示了广大民众对生活的直接需要，而不是一种纯粹的艺术审美创造活动。18民众日常生活中的纺线织布、衣饰美化、室内装点、婚丧礼仪、节日活动，都适应了生活的需要，表现了自己的理想和心愿，是一种真诚、质朴、实际的生活创造。民间艺术这种生活的原发性与现实生活紧密相连，最大限度地贴近人们的生产生活，甚至就是现实生活本身，而与精神性审美功能为主的艺术创造有着较大的不同。与民间艺术和原始艺术混合性的历史同构或传承不同，民间艺术和原始艺术虽然在性质上有相同之处，毕竟二者是不同的社会背景和社会条件下的创造，艺术创造主体在认识、思维等观念、意识上的差异及心理上的差异也是十分明显的。民间艺术虽然同样包含了艺术与非审美因素、物质生产活动与精神生产活动相统一的性质，但主体的认识却不像原始艺术起源一样是混沌统一的。正如朱狄先生对博厄斯原始思维与原始艺术的分析，判定一件作品是否是艺术，“困难不是在作品本身，而是在创造这件作品的主体以及鉴赏作品的主体。或者更精确地说困难在于鉴赏主体无法辨明创造主体在创造作品时是否出现过审美态度，在什么地方出现了审美态度”19。虽然博厄斯的认识有主观论之嫌，但同时也启示我们，审美创造心理是判定艺术创造活动的标准之一。实际上，在原始艺术创造中不仅有实用与审美统一的创造，而且也有以审美为主的艺术创造，这已是不争的事实。对于民间艺术来说，在实用生活的创造中结合了审美的艺术创造自是情理之中的，更不消说那些纯天然形态的艺术创造。我们在这里想要指出的是，民间艺术生活的原发性不在于生活当中是否存在艺术，而在于艺术的创造是为了满足现实生活的充实和需求，如鲁迅所说，民间艺术是“生产者的艺术”，而不像纯粹艺术那样，以精神性的审美功能为目的，它不是“为艺术而艺术”，许多情况下是为生活而艺术，具有艺术的多种功能。

木匠的墨斗(www.xing528.com)

镇宅天师牌

当然，大量的民间艺术创造首要满足的是民众生产生活的实际需要，这是人类自然生命存在的基础和条件，因而将人的生物性存在与民间艺术造物活动联系起来。遍布民间的房屋宅舍、家具陈设、日用器具、生产工具、运输工具，以及服饰穿戴、饮食起居，莫不是为了满足生存需要而进行的物质生产实践活动，而其中所隐含的艺术审美创造是难以排除的。马克思也十分重视人类对基本的物质生存条件的获取，认为物质需要是人类生存的第一需要，“一个明显而以前完全被人忽略的事实，即人们首先必须吃、喝、住、穿，就是说首先必须劳动，然后才能争取统治，从事政治、宗教和哲学等等。”20更为明显的是，人类需要的丰富性、多层次性又使民间艺术的创造更为丰富、全面和广泛，即使是物质生活实用产品的创造，也使产品的样式、型制、功能等更为丰富和拓展。一个简单的枕头不仅有石、陶瓷、皮革、珍木、竹、藤、布帛等材质，造型还有箱形、元宝形、凳形、条案形、孩童形、虎形、猫形、蛙形等，以适应男女老少不同性别、年龄的需要，还有的装水，有的填药，更不消说工艺及装饰的雕刻、编扎、缝制、榫接、充填、画绘等等。那些丰富的亭桥牌楼、庙宇宅舍、箱柜几橱、锅碗瓢盆、服饰鞋帽、车轿舟船、纺车织机莫不是实用生活丰富、完善的结果。一件木工画线的墨斗，虽然功能单一，却颇能显示木工的心灵手巧和设计构思，不论是牛角珍木，还是其造型和附着其上的雕刻无不匠心独具，这不能不说是实用功能与审美功能的完美结合。而那些可供把玩陈设的刻花蝈蝈葫芦、泥人耍货、荷包，其实就是实用功能向审美功能的转化或艺术的雅化。这仍然是由人的本质属性，或人的本质力量的显现所导致，马克思说“没有需要就没有生产”，人的需要的丰富性是造物实用功能的多样化和实用功能向审美功能转化的动力，心理学家马斯洛的人类需要的层次理论也同样说明了这一点。

在精神领域，如同原始巫术、神话脱离了宗教观念而成为艺术一样，民间的祭祀、信仰、祈禳、占卜、巫术等活动和道具，在同它的精神性功利目的产生分离之后，径直变成了以审美或娱玩功能为主的艺术产品。门神衍化出大量的木版年画及其他装饰，释放晦气的风筝变成娱玩、健身和观赏的艺术，用于占卜的耳报神成为木制棒棒人并派生出多种镟木玩具，汉代以灯祭祀太一遂开后世闹花灯之先河，龙的信仰产生了赛龙舟、耍龙灯的习俗。随着历史的发展，人们认识的提高，当然还有科技的进步，在人们的精神世界，那些负载沉重、内涵丰富的观念和意识的产品，逐渐消解了历史的涵义，变成了以审美或娱乐为主的艺术产品或形式，虽然这种观念和内涵的转换、淡漠，仍是令人深思的，但却是历史的结果。

民俗学的研究也同样告诉我们，与民俗文化交织一体的民间艺术形式，既构成了民俗活动的内容，丰富、加强了民俗活动的情境，同时与民俗一样，是民众民俗生活整体和民俗动态过程的一部分，是民众生活形态的展现。

在民俗学界，一方面，民俗大多是作为文化事象来研究的；另一方面，无论是国内还是国外，对“民俗整体”即民俗生活的重视也不乏其人，民俗学家钟敬文、杨堃，以及刘魁立、段宝林等先生都曾或多或少地将民俗研究理解或推崇为对“民俗生活”“生活文化”等民众生活过程的研究。高丙中博士提出并尤其强调了“民俗整体”的研究，他说，民俗整体“看中的不是被挤干了生活液汁的民俗事象，而是活生生的民俗事件；不是作为文化现象的民俗，而是作为生活事实的民俗”21。他指出，民俗整体研究以生活过程为取向，不仅看到静态的民俗，还要把握民俗与民俗主体和发生情境之间构成的活动整体，要着眼于生活，面向生活，面向人的活动，关心民俗的现实性，而不是仅仅注重民俗静态的、传统的、已经完成的文化事象。这种研究不仅是一种学术研究取向，我们认为更重要的是它的现实意义，特别在现代社会形态下，民俗作为“民俗文化学”研究民俗生活过程和内容，有助于文化的延续、传承、传播和提升，也有助于民俗及民俗学的当代发展。

民间艺术与民俗关系密切，静态的、以审美造型为主的民间艺术常常是民俗活动的媒介和道具，表现为文化的符号、图式，同时又是可视、可触、可感的静止的艺术形象或形态。然而，如前所述，那些被我们看来是优秀民间艺术创造的形态和样式，在民众看来却是生活的内容和形式，是生活的组成部分。当这些艺术化的形态和样式伴随着民众生产生活的时候，它同样体现为动态的、活动的过程，因为生活是动态的。民俗活动过程中的民间艺术样式不仅是民俗活动的内容、民俗的物化形式，更是动态的、流动的、连续的。因而民间艺术无论是在日常的生产生活中，还是在规范化、模式化的民俗生活中，它所体现的形态特征以及艺术审美等精神文化内涵和功能、心理体验、知觉感受等，便不再是单一的，而是动态的、变化的，同样也是丰富的，那么对它的研究就应该是全方位的、多侧面的。一件泥叫虎，既可以用来陈设、欣赏或用作烛台，儿童在推拉玩耍的过程中又是活动的、变化的，同时还发出不同的叫声。五颜六色的挖补门笺，其造型、色彩引人入胜，当张贴在门前窗下，衬托着白墙黑瓦在风中飘动摇曳的时候又给人另外的感受。玻璃框中的剪纸、皮影、纸马和挂在墙上的傩面具、风筝在博物馆陈列的时候，与在焚化、表演、放飞的民俗活动中呈现的形态又有质的不同。诸如此类的民间艺术品类和样式，将它还原到原生态的民众生活和民俗活动情境和过程中才能体现其丰富多样、深沉厚重的文化内涵和艺术感受，因为它是民众的生活。我们在这里无意讨论民间艺术在民众动态生活中所表现的种种内涵和艺术形态，只想指出和强调民间艺术在民众日常生活、民俗活动中的动态活动特征，并以此说明民间艺术与生活的关系。民间艺术是民众生活形态的内容和展示。就民俗而言，尽管生活不只是民俗的，但生活又离不开民俗，民俗是生活的规范、文化的模式，如美国民俗学家威廉·格拉汉·萨姆纳（William Graham Sumner，1840—1910）所说：“民俗是为一时一地的所有生活需求而设。”传统民间艺术如民俗一样，并不完全是生活的内容，但民众生活又的确难以脱离民间艺术。

街头表演吹糖人

无论是民间艺术与民俗生活相连，还是脱离民俗，与日常生活有关，与造物活动和原始艺术的性质有关，民间艺术与民众生活是难以割舍的。然而，民间艺术的现代发展向我们昭示了民间艺术品类的缺失和创作的冷清，这是否意味着民间艺术的现代衰落与消亡?原因是综合的、多方面的，其中民间艺术与民众生活的关系越来越远是重要原因之一，民间文化和民众生活的主宰在逐渐让位，民间艺术的创作主体和接受主体随着生活的改变也在改变。我们在这里指出民间艺术与生活的关系，目的在于认识民间文化生态系统中生活的链条是民间艺术生存的重要环节。