“博古”最早的意思是通晓古代事物。而将它作为一种艺术词语，则可以追溯到北宋王黻的《宣和博古图》，此书成书于北宋宋徽宗宣和五年。在《宣和博古图》的序言中写道：“其间有百年之木，三品之金，破为牺尊，为钟簴，是咸秉土之华，实于水火之会，与火俱传，与水俱注，上烁日月之光，下夺山川之灵，为华藻美观也。”对于青铜彝器之美大为称赞。仅仅是这一本《宣和博古图》，就收录了八百余件青铜器，作者对青铜器上的纹饰进行了详细的分类和定名，并对不同纹饰的含义加以诠释，探讨了古人为何以不同的物象作为青铜纹饰。譬如《宣和博古图》在鼎总论里写道：“至于近取诸身远取诸无，仰以观于天，俯以察于地，拟而象之，百物备以通神明之德，以类万物之情。故圜以象乎？方以象乎？阴三足以象三公，四足以象四辅，黄耳以象才之中，金铉以象才之断，象饕餮以戒其贪，象蜼形以寓其智，做云雷以象泽物之功，著夔龙以象不测之变，至于牛鼎羊鼎豕鼎，又各取其象而饰焉，则鼎之为器，众体具矣。”这里就明确地道出了青铜器上的纹饰，是用来象征“神明之德”和“万物之情”的。比如以鼎的三足象征三公，四足象征四辅，饕餮用来劝诫不可贪婪，蜼兽则寓意智慧，云雷纹是称颂泽被万物的功劳，夔龙纹则呼应难以预测的变化……正所谓“观其器，诵其言，形容仿佛，以追三代之遗风，如见其人矣。以意逆志或探其制作之原，以补经传之阙亡，正诸儒之谬误。”可见青铜器本身以及他的纹饰所承载的厚重的中国传统文化和深刻意象。近现代的考古学家和艺术史研究者对此也有相应的表述。譬如李泽厚认为“各种各样的饕餮纹样……特征都在突出这种指向无限深渊的原始力量……以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念”张光直则说：“青铜彝器是巫觋沟通天地所配备的一部分，而其上所象的动物也有助于这个目的。”
《宣和博古图》一方面为后世深入研究青铜器纹饰的文化深义提供了极为重要的线索，另一方面也开启了其他艺术对于青铜纹饰的借鉴创作。越来越多的艺术特别是绘画和雕刻，将青铜彝器和其上装饰的纹饰引入到创作中去，青铜纹饰也进一步走入文人的艺术生活中，使得青铜纹饰产生了新的衍生的艺术，焕发了新的生机。也正因此，凡鼎、尊、彝等青铜器或者它们所装饰的纹饰被作为题材的一部分或全部引入到创作中时，人们取《宣和博古图》中的“博古”二字为之命名。陈明志在多年的学习和积累中，收集了相当丰富的紫砂制器的资料，其中就有不少博古类紫砂制器。譬如前文提到的陈鸣远，他就创作了大量博古类紫砂器，特别是仿制的爵、觚、鼎等众多的古彝器，格调甚高，自此也开启了紫砂仿青铜彝器的先河。一开始只是进行单纯的仿制，其后，这些青铜彝器的纹饰逐渐融入紫砂器的创作中去，包括茶器、水器、花器中都可以发现这些纹饰的身影。譬如北京故宫博物院里收藏的宜兴窑紫砂印卷枝纹提梁壶就是仿造青铜壶的造型而来，还有一件宜兴窑紫砂凸寿螭纹双系鸟食盘，表面就浮雕有螭龙纹的饰带，另一件宜兴窑紫砂菱花式盆则装饰有夔龙纹饰带，再如宜兴窑紫砂凸花竹虫纹海棠式瓶，两侧装饰有衔环的古兽铺寿。
陈明志在石壶雕刻中也引入了这些博古纹饰，譬如陈明志所创作的新疆石系列博古壶，仅以一件《天威壶》为例。这件《天威壶》所选取的色泽浓绿、纯净无瑕的新疆石——这种深沉而纯净的石材，令人联想到经过氧化后的青铜器的色彩，也便于突出雕刻线条，不至于被丰富的色彩和多变的纹理影响视觉观感，以规则的、高度概括的博古图案略作修饰，简练中款素性淳之气顿生。陈明志综合了商周青铜彝器的纹饰特点，将他们拆分之后又在石壶上进行了艺术重构：壶嘴圆雕为牺兽之首，壶身上部浮雕饕餮纹，线条方中寓圆，层次分明，细节雕刻上有多种技法的综合运用，譬如饕餮的眉毛为绳纹，额头和鼻骨部分则以鱼鳞纹以及砂地技法作为装饰，中部则浮雕有窃曲纹以及凸起的扉棱，使得作品更具有古朴厚重的意蕴。壶把上方浮雕出夔龙纹，下方则雕刻出缀于壶把上的活动圆环，仿佛青铜器上的装饰铜环一般。整体言之，这是一只典型的博古题材的石壶，其气韵浑厚隽永，石材的纯净微透与博古纹饰的庄重肃穆相得益彰。
新疆石 天祥壶
新疆石 天威壶
新疆石 天籁壶
新疆石 天和壶(www.xing528.com)
除了这一类典型的博古作品之外，陈明志还尝试创作博古题材与自然风格相结合的作品。这一类作品也是受到了清代紫砂茶器的启发。譬如北京故宫博物院收藏的一件宜兴窑紫砂凸雕蟠螭纹壶，其壶嘴和壶把各由一条凸雕的蟠螭构成；一件宜兴窑紫砂双螭纹水丞，开口处围绕两只活灵活现的螭龙。这些都是将青铜器或是秦汉玉雕的动物纹饰加以提取并形象化后巧妙运用于紫砂器创作的典范。这些“想象中的动物”题材的运用，为作品增加了神秘感，特别是龙螭纹，还有着追风引雷、携云降雨的另一重寓意，能够在艺术创作中达到以小见大的效果。陈明志从中获得灵感，在石壶雕刻中也以这一类灵兽作为雕刻题材。譬如陈明志的系列壶——巴林石《形影系列壶》，就选取了色彩、质地一致的乳黄色巴林石，壶盖雕刻龙、螭、蛟种种灵兽，相较于紫砂茶器中偏肃穆程式的造型，陈明志在这里引入了自然界中兽类弯曲、蓬松的毛发作为灵兽的装饰。这些排列错落有致的小曲线，既是灵兽身上披覆的蜷毛，更如同风卷云翻一般，仿佛是咆哮的灵兽招来云霭和雨气，给人以气势宏大的感受。壶身则装饰有云水纹，线条流畅轻盈，又像是灵兽奔袭时牵动了穹隆的云与地面的水，整体流线型的壶身线条，又进一步强化了这种动势，烘托出了神秘而富有生命力的气息。
巴林石 形影系列壶
近年来，陈明志又创作了新的博古题材——将充满金石气的玺印文化融入石壶雕刻中，创作出了全新的《福玺壶》。石壶选取黄地红巧的巴林石，壶钮以浓红巧色圆雕数枚摆放在一起的印章，形态上有古兽钮方章、古兽钮椭圆章等，在摆放上既有直立又有平放，错落有致而不显得呆板。四周浮雕云气环绕，平添几分典雅之气。这缕云气又和壶身上的浮雕流云相呼应，其流动之感更为生动。壶身所浮雕的云气掩映之下，又有浮雕的钤印造型作为装饰，印文乃是“吉祥”“富贵”“仁者寿”“永寿嘉福”等等吉语，更使古朴与华贵的气息相互交融，相得益彰。玺印文化是石雕文化中的重要分支，可以说，石能够和文人相联系，为文人所重视并参与其中的艺术创作，最终形成了丰富厚重的印石文化，都得益于以石入印这一风气的形成与发展。石雕的发展与玺印文化的传承，二者之间密不可分，然而当下的石雕艺术创作，大多将玺印雕刻作为独立的门类，少有以此为题材，融入其他石雕门类中的尝试。陈明志之所以创作这样的《福玺壶》，一方面出于对玺印文化的推崇，另一方面，更希望以此为契机，尝试更多的、形式更为丰富多样的、以玺印为题材的石壶雕刻作品。
在商周时代，博古纹沟通的是凡人与上天，正如《左传·宣公三年》里所写的那样：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之，用能协于上下以承天休。”但在当下，博古纹饰在石壶上的运用，更多的是一种庄严肃穆的意趣与当代传统艺术之间的沟通与交融，在博古题材的石壶上，传递出的不仅仅是中国上古时期的神秘与肃穆感，还有这种古老意象的再创新，“古者淳厚，虽朴素而神气喜其韫藏，常邀百世之赏”，博古题材正是中国艺术庄严肃穆之气的典范诠释。
巴林石 福玺壶
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