石壶雕刻艺术：雕刻师陈明志的巧色运用

1.相石

石壶，顾名思义，是以石雕刻的壶艺术品，因此，对于石材的理解这一过程，在石壶创作中的地位就显得举足轻重。想要雕刻出一件成功的石壶作品，第一步要做的就是“相石”，即理解手中的这块即将动刀的石材。

“相石”要“相”的内容有很多，首先是石材的大小和形状：太小的石材不适合进行石壶雕刻，而更合宜制作玲珑的把玩件，狭长的石材于石壶的造型亦有妨碍，但可以考虑在造型上稍加拉长。最适合的石材是饱满圆润无裂痕的，若石材表面有凹凸坑洼或是裂痕瑕疵，则要构思将壶把的位置设计于此，或以壶身的曲线进行避让，若是将瑕疵“化”为壶身装饰，融入壶身的设计创作中去，则是天人合一的妙法。

其次是石材的质地，用以雕刻的石材不宜过于粗糙，过于粗糙的石材不利于细节的刻画，制作成的石壶作品过于硌手，也不便于把玩品鉴。另外，石材的质地也不能太柔软松散，过于柔软松散的石材日久容易开裂，亦有漏水之虞，更有碍石壶的长久保存。有些石材乍看光洁，然而细察之下却有绺裂，这样的石材在设计时就需要注意躲避石材原有的绺裂，在雕刻石壶的过程中避开、削去有绺裂的部分；但倘若绺裂贯穿了整个石材，纵然质地色泽再美好，亦不堪雕刻。总之，对于石材的质地、形状等，在可堪雕刻石壶的标准上，并非是绝对的，也没有固定的套路，更重要的是雕刻师对于石材本身的理解程度。

当确定了石材能够用于石壶的雕刻创作之后，最后需要考察、理解的就是石材天然的颜色，这就是陈明志们所谓“相石取巧”中的“取巧”了。

2.巧色

所谓“巧色”，指的是各种天然石材中，一眼观之，出彩而跳脱的颜色，譬如纯白的石材上偏有一团艳红的朱砂，或是灰黄的石材上透出一抹橙红如霞的深晕，亦或者透明的石材当中，浮浮沉沉的几片桃花点，更有田黄石上的乌鸦皮，也可以算是巧色的一种。这些巧色，可以算得上是造化天工赋予天然石材的珍贵“礼物”，断不可粗暴将其削去或者毁弃。在寿山石雕刻中，如何妙用这些巧色，令它成为石雕上最为出彩的“亮点”，或者可以巧妙融合在雕刻中，为题材呈现恰到好处的色彩，这就是所谓的“取巧”。这是寿山石雕刻迥异于其他诸如木雕、铜雕、象牙雕刻鲜明的特点之一，也是所谓“天下石福州工”中的“福州工”的特点之一。一件石雕作品是否成功，重要的评判标准之一就是这件石雕作品是否巧妙运用了巧色，而非生搬硬套或是不顾巧色。寿山石雕妙用巧色的手段和过程，就叫作“取巧”。石雕大师郭功森有一首寿山石雕口诀，里头就有这样两句：“圆刀婉转，奇形异色，按料取材，构思相石。寿山名石，除疵掩缺，借形就势，分色取巧。”所说的就是寿山石相石取巧的过程。“取巧”的“巧”一字，不仅仅指的是巧色，更重要的是指雕刻师们将这颜色审得“巧”、取得“巧”、刻得“巧”的过程。

早在清代高兆的《观石录》中，就已经初见巧色雕刻的端倪，文中写道：“王君宠：十八枚；汉玉色，杨璿作狐钮，项上微紫——神品。”就是说王君宠收藏了一枚寿山石雕巨擘杨玉璇雕刻的印章，印钮雕作狐狸形态，狐狸的脖子上微微泛着紫色——杨玉璇在这里就妙用了寿山石微紫的巧色来表现狐狸的皮毛。而毛奇龄的《后观石录》中也提到了两枚杨玉璇制做的寿山石印章：“白花鹰背：又名灰白花锦，高二寸半，横径各一寸三分，一葡萄钮，一瓜钮。葡萄、瓜，俱纯灰色，独取其白色而略渗微红色者为枝叶。其叶中蠹蚀处各带红黄色，浅深相接，如老莲画叶然。且嵌缀玲珑，虽交藤接叶，而穹洞四达，直鬼工也。石身如冰裂，灰白花锦，平曼间，亦似有枝叶横披，纷拿盘攫之势。白如磁色，灰如旧锦，中紫灰色，且各有血浸纹，如宣和红丝砚，于灰白质中，朱缠红络，备极景象。”这两枚印章都利用了寿山石的巧色，比如葡萄钮，就用白色而略渗微红的巧色雕刻为葡萄的枝叶，叶片上的虫蚀处则恰到好处地是红黄巧色，浅深相接仿佛陈洪绶所画的花叶，可谓巧夺天工。现存至今的清代寿山石雕中也不乏取巧佳作，譬如故宫所藏的“良辰寄怀”独角兽钮寿山石章、“玉璇”款寿山石罗汉坐像、花寿山石“恭俭惟德”印等等。可以说，巧色的运用是对雕刻师的重大考验之一。

陈明志在石壶雕刻中，也非常注重“因色取巧”。较之常见的寿山石印章而言，石壶所用的石材体量更为庞大，也正因为体量庞大，一块石材上所具有色块、纹理乃至“瑕疵”都比玲珑小石来得更多也更复杂，必须通过长时间的“审石”，体悟石材的形状、走势，再结合色彩的分布，确定作品的大致主题以及造型，决定如何取舍——作为“减法”的艺术，石壶雕刻必然要舍弃一些多余的部分，对于巧色也是如此，面对一块石材上的纷繁巧色，必须确定保留哪些能够表现主题的、削去哪些“杂色”、突出哪些主要的巧色、将哪些巧色化用进雕刻之中等等，这样才能够令最后的成品在造型、气韵、色彩上都达到和谐的境界。

比如一件巴林石的《百子壶》，这块石材整体呈浅乳白色，唯有正中分布一团鲜红巧色，又夹杂了鲜黄、深紫、赭石等等细碎巧色于其中，堪称繁杂，因此如何利用这些巧色就成为雕刻的难点。陈明志将壶身雕刻成一枚大石榴的形状，而鲜红的巧色就成为石榴开口处露出的、排列紧密如红宝石般的榴颗。所谓“安榴若拳石，中蕴丹砂粒”，石榴向来是中国传统艺术中极为常见的题材，是富贵多子、吉祥如意的象征。早在明代，寿山石雕中就有以石榴作为雕刻题材的作品，譬如故宫博物院收藏的明寿山石双石榴纽“处之泰然”印就是其中之一。以石榴为主题雕刻石壶，形制饱满，寓意讨喜，鲜红巧色当中点缀的黄、赭诸色亦得以妙用：黄者浮雕为石榴果中蕴藏的花蕊，赭石则雕刻为被石榴香甜气息吸引而来的甲虫，他们憩息在榴颗之上，仿佛在吸吮石榴的汁液。这样的取巧令作品有了整体感，也有了自然生动的气息，观之让人感觉这枚“石榴”仿佛仍沉甸甸地挂在枝头。陈明志又在壶身靠近壶把处浮雕出几片石榴叶，壶把则自然雕刻成为石榴枝，保持了作品的整体性。壶钮选取了深赭石微带紫意的巧色雕刻出两只小石榴，显得更加富有生趣。僧明本在《幽居自适》中写道：“丹桂红榴，却也宜春，也宜夏，也宜秋。酒熟堪篘，客至须留，更无荣无辱无忧。退闲一步，着甚来由，但倦时眠，渴时饮，醉时讴。”石榴在某种程度上，是热闹的意象，然而在热闹中又透出“无荣无辱无忧”的情致，这一把石榴壶，既“宜春宜夏宜秋”，又是能供“渴时饮”的雅物。陈明志又寻出两块巴林石，雕刻了一模一样的两只茶杯与之搭配，使得作品更有和谐、平衡之趣。

巴林石 百子壶(www.xing528.com)

巴林石 英松壶

另一只以巴林石制成的石壶，其色彩分布更为分散也更为丰富，洁白的地子上，分布着黄、红、黑、赭紫诸多色彩。如此缤纷的石色，容易失去画面的重点，原本并不好进行的石壶雕刻，陈明志进行了构思之后，决定将黑色与赭紫的巧色作为雕刻的视觉中心点来呈现，因其古朴的色调，与洁白的地子对比鲜明，陈明志在构思时，将这黑色与赭紫的巧色雕刻为苍松的树干。松树呈鳞片状的树皮纹理，天然具有朴拙庄重的美感和遒劲的力量，也给人以浓厚的岁月感和历史感，其呈现的质感又与打磨光洁的壶身其他部分亦形成另一组鲜明的对比。相较于通常寿山石雕刻中表现整棵松树的构图，这只《英松壶》只浮雕了松树的一段松干。中国画中绘松，往往绘其全貌，这种只呈现一段松干的表现方式，在中国艺术中较少出现，但仍有相当精彩的作品，譬如北京故宫所藏的明代程嘉燧所绘《松石轴》、清代李鱓所绘《松藤图轴》、清代程璋松所绘的《松猿图轴》，近现代书画大家齐白石先生也常有这样只表现一段松干的画作，给予陈明志很大的启发。这种表现方式虽然无法呈现松树的全貌，却有冲破构图局限之感，顿显其高阔的悍然气势，也特别适合这块石材大而斑驳的黑褐和赭紫巧色，松鳞相连，蜿蜒生长，特为遒劲不屈，宛若一段坚韧的玄铁一般耐人寻味。在这深浓的巧色中，又露出白色的地子，陈明志将其浮雕为一丛丛点缀在松干上的松枝与松针，展现出在这顽强遒劲的树干中孕育出的蓬勃的新生的精神，郁郁葱葱的松针，是松树无穷生命力的象征，多层的松针浮雕与松干交叠穿插，呈现出错落有致的层次感，壶盖与壶身融为一体，也以巧色雕刻松鳞，与壶身连为一体，壶钮圆雕一只盘踞栖息在松枝上的苍鹰——其所用的是橙红的巧色，使得苍鹰如同沐浴在朝霞之中，为霞光所染一般，动人心魄。

巴林石 游觅壶

巴林石《游觅壶》的巧色与《英松壶》有异曲同工之妙，所用石材整体呈乳白色，巧色亦为红、黄、黑褐、赭紫诸色，只是分布不同，鲜红巧色块面大，分布在石材正中，其间又包裹着赭紫巧色——这仿佛在流动般散逸开来的红巧，令陈明志不禁想起了潺潺的水流，以及浮动在水流中的生物。水中的生物自然让人首先联想到游鱼，但是这样饱满偏圆的红巧，雕刻游鱼显然不太合适，陈明志从李商隐诗“初梦龙宫宝焰然，瑞霞明丽满晴天”二句中得到启发，经过构思，将其雕刻为一团在水中尽情舒展身姿的海葵。雕刻海葵的难度在于展现海葵触手在水中的游动感，既要随水波呈现出整体起伏的感觉，又要有松散开的区分度，因此，每一只触手的角度、方向、高低都很有讲究。虽然不雕刻水波，却要在海葵触手的雕刻中展现海水穿流而过的动感，相当考验雕刻的功力。陈明志保留了中间赭紫的巧色部分并打磨光洁，宛若海中一块斑斓的彩石，海葵簇拥着它，随水波翩然欲流，观之仿佛置身海底世界中。壶钮则以赭紫色圆雕一枚海螺为装饰，海螺微伸触角，仿佛正缓缓地行于石壶之上，与壶身呼应，又像是石壶贮海，而海螺憩息于海岸，正所谓“石鼎斗茶浮乳白，海螺行酒滟波红”，海螺在古代常作为饮器，石壶在此亦是饮器，观此石壶，则不由得想到古代“旋彻银杯泛海螺”的情景，令人心驰神往。

巴林石 秋实壶

说到“海螺行酒”，“酒”自然最为重要，唐朝诗人王翰有《凉州曲》，曰：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”就提及葡萄酒。作为著名的酿酒水果，葡萄很早就是石雕家们注重表现的题材，前文写到的杨玉璇以巧色制钮，所雕的就是缀着叶片的葡萄。故宫中也收藏有葡萄印章，譬如清代的一枚“赛尚阿印”，虽然不知是何石种，然而雕刻的钮饰就是葡萄，更早的还有明代的一枚寿山石“金殿当头紫阁，重仙人堂上玉芙蓉。太平天子朝元日，五色云车驾六龙。”印也是圆雕的葡萄钮。时至今日，“松鼠葡萄”也仍是寿山石雕和玉雕中的常见题材。同石榴相似，葡萄也象征着多子多福，寓意吉祥，故而很受藏家和雕刻师的喜爱。然而石材之中粉色的巧色并不多见，因而常见的大都是红或黄的巧色雕刻葡萄。陈明志雕刻葡萄壶时，选取的石材是巴林石，石材上有一块巧色，红中略带一些粉意，陈明志将其取下，作为壶盖的壶钮部分，圆雕出一串硕大饱满的葡萄——巴林石材质略有些透明度和光感，更显得葡萄沉甸甸、水灵灵的，饶有生意，仿佛刚刚被人从枝头摘下，卧于盘中一般。乳黄的壶身如同落满秋霜，将这一点巧色衬托得更加鲜明。壶身的雕刻也围绕“葡萄”这一主题进行创作，浮雕大片相互掩映的葡萄叶，卷须缠绕其间，壶把收束为葡萄藤。壶身的造型也设计得浑圆饱满，仿佛一颗圆滚滚的葡萄。此壶命名为《秋实壶》，“日坞悬秋实，霜林坠晚红”，秋霜中一点晚红，这只《秋实壶》展现的就是这样的意境。

昌化石 寻亲记

黑色的巧色往往是雕刻中比较难利用的色彩，比如一块昌化石石材，大部分块面呈现出浅橙色，与白色交织，唯有当中有几抹浅淡的黑色。对于这样一块石材，陈明志构思许久，若是将黑灰的巧色全部去除虽然未尝不可，但首先去除这些黑灰巧色会损伤石材的饱满度，让石材整体变得凹陷扁平，其次既然天赐这巧色，粗暴削去岂非浪费？陈明志联想到齐白石先生擅长画蝌蚪、青蛙的夏日池塘之场景，又从齐白石为老舍先生所画的《蛙声十里出山泉》获得启发，将这几抹巧色以高浮雕的形式，雕刻出一群嬉戏的蝌蚪，它们摆动着尾巴，惊起水波动荡——因此在蝌蚪下方的剔地处理上，陈明志特别将地子处理成动荡而不刺手的起伏状，如同摇动的水波一般，在天然光线的映照下，更是波澜潋滟，富有真趣。蝌蚪周围又浮雕出一串串水草为装饰，陈明志特别注重表现出水草轻盈茂盛的质感以及随水摇曳的动感，“幽禽哺子樱桃少，浮草一苗蝌蚪多”“闲池草色青，蝌蚪自滋生”“蝌蚪散边荷叶出，酴醿香里柳绵飞”……古代诗词中有许多描写蝌蚪嬉游水中的情景，这也是陈明志希望在这只石壶上表现出的趣味。陈明志在壶盖上圆雕出一只踞于壶盖上的蛙作为壶钮，蛙同样也选取了浅黑的巧色进行雕刻，其后腿翘起，身姿微俯，仿佛正凝视着水中游弋的蝌蚪，从而富有整体感，也有了拟人化的气息。因此这只石壶命名为《寻亲记》，以概括蝌蚪与蛙之间的互动关系。

相较于《寻亲记》以橙红橙黄的巧色作为背景，在老挝石的《踏雪寻梅壶》中，则将橙红巧色作为主要的视觉亮点进行设计。这块石材是典型的老挝石，形制大而饱满，质地坚韧，刀感十足，色泽上则是白与橙红交织，几乎各占一半。陈明志将两种色彩都运用在雕刻中，乳白为上，橙红为下，以乳白巧色浮雕出山岩上堆积的厚厚冬雪，当中穿插出一两丛弯曲的梅枝——冬雪掩盖之下，梅花盛开，坚韧不屈，满树清芬，凸显了梅花“凌寒发天地之秀”的品格。在洁白的巧色之下露出橙红的巧色，仿佛别有天地，又仿佛梅花将这天地掩映成红色一般，以此浮雕出头戴斗笠、身骑毛驴的文人，以及手捧一枝梅花引路前行的童子，无论是老者在风中飘扬的须发还是头上的斗笠花纹亦或者竖起的驴耳、披覆的鬃毛，都一一彰显。“踏雪寻梅”的典故，是历代文人都相当喜爱的题材。明人张岱在《夜航船》中写道，孟浩然情怀旷达，常冒雪骑驴寻梅，曰：“吾诗思在灞桥风雪中驴背上。”所谓“踏雪寻梅事已奇，罕闻驴背快成诗。”这件《踏雪寻梅壶》想要表达的，正是“自娱兴雅”的快意，无论是夏日饮茶还是冬日拥炉，品赏着这样一只颇具文人气的石壶，都能够让陈明志们对古人踏雪寻梅的兴味产生无限的向往。

老挝石 踏雪寻梅壶