石壶雕刻艺术中的材质选择与挑战

“古人辨玉，首德次符”，材质在艺术创作中的重要性毋庸置疑。好的材质是艺术品得以传承的基础，坚实绵密的石材，才能够保证创作过程中不会因为刀锋的削刮而开裂，更不会在后期的使用中因温度的差异变化而产生裂纹，保证了艺术作品在物质上的“永恒性”，这是以石材制壶的优势之一。

石材制壶的另一优势在于，相较于色彩无变化的紫砂，无论是寿山石、巴林石还是老挝石等等，既有色彩单纯无纹理的，又有五色殊姿、纹理变化曼妙的，在“借色取巧”“依材施艺”等方面，都给人丰富广阔的创作空间；天然的佳材能够激发出陈明志创作的灵感与艺术上的直觉，不同的质感与颜色，能够衬托出迥异的艺术风格。

同时，在理解了石材天然的纹理色彩之后，根据具体的石材以及积累下的“相石”经验，针对性地解剖、分析每一块石材，譬如这一类石材有什么样的特质、可以根据这样形状的石材设计出怎样的壶型，石材的巧色应该如何运用……从而创作出天人合一的佳作，这既是石壶有别于其他材质的优势，更是石壶对于创作者的考验。

目前，陈明志所创作的石壶，在选材上往往以常见的几大石种为主，既有古老的寿山石，也有七十年代以后被广泛开采的巴林石，更有近年来新兴的老挝石等等，选材不在于年代是否久远，而更看重石材的质地、色彩、纹理是否适合进行石壶雕刻。石壶雕刻有着自身的特殊性，既需要大刀阔斧地将形态各异的石材规整成基本的壶型，又需要仔细地在壶上雕刻出各式纹饰、创作出鲜明的题材，因此无论是质地、色彩还是纹理，都在陈明志的考虑之中。然而若进行分类，自然仍旧以石材区分最为明晰，以下便介绍几种石壶创作的主要石材。

1.寿山石

福建福州是“寿山石之乡”，陈明志生于福建，自然偏爱寿山石。寿山石不仅是“中国四大印石”之一，还是非常传统的雕刻石。早在新石器时代，譬如福州浮仓山遗址中，就已经有寿山石磨制出的各类石镞、石凿出土，而福建仓前桃花山工地的南朝墓葬里，出土了一件寿山老岭石雕刻的石猪，虽然简拙，然而以雕刻刀刻出的毛发、两侧的猪耳等等，都可称为早期寿山石雕的艺术探索。潘主兰在《寿山石刻史话》中也说：“福州寿山石刻，远在南朝时代就有了动物创作，这样看来，它至少有一千五百年左右的历史。”到了明清时期，寿山石雕刻艺术更是发展成熟，涌现出了如杨玉璇、周尚均等寿山石雕大家，近现代寿山石雕刻界更是名家辈出。在石雕方面，以寿山石雕为基础，有“天下石，福州工”的美誉。陈明志九十年代初开始由莆田木雕转入石壶雕刻，首先受托的就是用寿山石雕刻石壶。因此，寿山石是陈明志在石壶雕刻过程中绕不开的材质。

寿山石种类繁多，细分的品种有百余种之多，虽然同属于寿山石，但由于组成元素、形成地带不同，其质地色彩也大相径庭。首先说质地，由于雕刻石壶需要进行大刀的整形以及小心地收拾细微处，后期甚至能供盛水沏茶之用，因此质地必须坚结密实，太过柔软温润的石种容易因为壶型的挖空而开裂，脆性太高的石种则容易因为水温的变化和壶型应力的作用而开裂，都不适用。另外石材大小也是关键，譬如杜陵石（都成坑石），虽然也以其老结的质地为人所称道，但由于其矿线夹在岩层之中，出产的石材往往不够硕大，雕刻为石壶在形制上有困难。经过陈明志长期雕刻的经验总结，以寿山石中的“老性”而材大的石种如善伯洞石、旗降石、焓红石等来雕刻石壶最为合适。

相较于其他石种，寿山石的特点是它天然的色彩、变化丰富的纹理，巧色鲜明独特，可以说每一块寿山石都有着它自身独特的质色，这是寿山石的优点，也是对于寿山石雕创作者的考验，如何依形就势、因色取巧，充分彰显寿山石的质色之美，同时又能够表现创作主题，是用寿山石进行石壶雕刻的难题之一。比如一块寿山焓红石，它通体遍布焓红独特的红白花纹，显得斑斓变化，格外“热闹”，唯有几处略有白色的块状巧色，似乎等待着雕刻家来布置经营。陈明志将其雕刻为《繁衍壶》，以白巧结合寿山石雕的圆雕法在壶身正面雕刻出一只蚕蛾，以不同的刀法表现出蚕的翅、身体、绒毛与触角，周围点缀蚕子，壶钮同样选取了这块焓红石带有白巧的部分雕刻蚕蛾，与壶身相呼应，力图彰显出“得偶粉翅光，散子金粟圜”的美感，另外，壶身不做传统的浑圆形，在形制上有动势，壶身表面也有起伏感，更给人富有生命力的感受。

寿山焓红石 繁衍壶

忽作寻梅得得来，

南枝未落北枝开。

寿山焓红石 踏雪寻梅壶

寿山焓红石 寒香壶

寿山焓红石 长寿壶

再如一块善伯洞石，通体是略带粉意的乳白色，唯有一处是鲜红的巧色，格外引人注目。经过构思，陈明志将这块巧色雕刻成壶钮，圆雕出几颗干枣，其表面以雕刻刀刻出凹凸的质感，接近于枣日晒后皱缩的形态，而这鲜红的巧色，又与红枣的自然色泽极为相似，这就是陈明志在创作过程中对于“天人合一”的理解与实践，尽量达到石材与工艺相得益彰。在壶身的雕刻上，陈明志考虑到善伯洞石老结的质感和稳重统一的色彩，再雕刻干枣显然不太合适，陈明志将壶身表面拉出一条坚韧带有弧度的长曲线，衔接壶嘴与壶把的曲线，以这条曲线分隔，略做出过渡自然的块面感，壶身上部以浅浮雕做博古纹饰，装饰的窃曲纹取法于商周时期的青铜鼎彝，纹饰的走势除了围绕壶口之外，也呼应了长曲线。壶身的肃穆的博古纹与善伯洞石的粉白色彩相得益彰，博古纹饰的神秘气息又与壶钮的自然韵味碰撞激荡，使得各自变得更为鲜明，给人深刻的印象。

寿山善伯洞石 喜庆壶

还有一只《暖巢壶》也别具特色，这只壶所用的雕刻石材是寿山石中的芙蓉石，芙蓉石以温润细腻著称，似乎进行石壶雕刻并不适用，然而这块芙蓉石致密稳定，颇有“老熟”的味道，陈明志还是尝试将它雕刻成石壶，产生了与其他石种迥异的又一韵味。整体观之，气韵相当典雅。在壶钮的设计上，针对壶身的“温”和“纯”的气质，陈明志选择了带有红巧的芙蓉石制作壶钮，将其作为整只壶的亮点。题材的构思方面，沿着石壶的口沿一环，以寿山石雕独特的薄意法雕刻出交错的树枝，形成一个鸟巢，中心的壶钮恰好圆雕出一窝嗷嗷待哺的幼鸟，凝润的芙蓉石的红巧，特别适合表现幼鸟娇小的气质，它们争先恐后地仰头啼叫，焕发着盎然的生命力，在角落里陈明志还刻出了半个破碎的蛋壳，令作品更有自然趣味。

寿山芙蓉石 暖巢壶

2.巴林石

和寿山石一样，巴林石是中国“四大印石”之一。巴林石出产于内蒙古赤峰市巴林右旗大板镇西北，它的名字也得于地点“巴林”，巴林石的规模性建矿开采始于新中国成立后的二十世纪七十年代，因此在这一时期之后，方有大量的巴林石源源不断进入市场，让雕刻家能够以巴林石为材料进行印章钮饰或是其他把玩件艺术品的创作。不过，巴林石也是一种具有悠久历史文化的石种，早在五六千年前的红山文化时期，人们就开始利用巴林石进行雕刻，在内蒙古区域内的红山文化遗存中，各类巴林石“猪”、巴林石“猪龙”等雕刻品以及饰物屡被发掘。唐代时，人们利用巴林石雕刻的动物造像更加活泼生动，如辽宁朝阳市的唐代韩贞墓中，就发掘了一件巴林石雕刻的子母狮，栩栩如生、天趣烂漫。

到了辽代，由于契丹人有着相当浓郁的崇玉文化，譬如《宋史·蔡京传》中有载：“帝尝大宴，出玉琖、玉卮示辅臣曰：‘欲用此，恐人以为太华。’京曰：‘臣昔使契丹，见玉盘琖，皆石晋时物，持以夸臣，谓南朝无此。’”对于玉的推崇，也推动了与玉质色相近的石的文化的发展，辽时期的契丹人已经能够广泛使用巴林石制印，比如1956年，辽太祖陵址中出土过一枚巴林石的花押印，1975年，辽上京周围出土了十余件巴林石的印章，这些出土的众多辽代巴林石印章均可证明契丹人以巴林石制印的普遍性，更能够说明巴林石在辽王朝的文化地位不可小觑^[1]。清代康熙年间，巴林石曾作为贡品进贡内廷。

因此，巴林石具有悠久的历史文化，关于它的雕刻艺术同样深厚。陈明志在制作石壶时，同样考虑到以这历史悠久、文化深厚的巴林石作为创作材料进行雕刻。相较于寿山石而言，除了色彩同样丰富、质地坚韧易于入刀之外，巴林石出产量大，材料块头也大——特别是其中微带透明的巴林冻石，相当适合表现石壶壁薄的特征，同时，当清水灌入壶中时，又可以从外部看见壶中涟漪动荡之景，相映成趣。同时，也可以采用“借色取巧”的方法进行构思与雕刻，另外，镂雕、圆雕、浮雕，甚至薄意都可以在巴林石上施展，所谓“天下石，福州工”是也。

譬如陈明志利用一块巴林冻石雕刻出的《瑶池献寿壶》，创作的初衷与构思，就是主要考虑到它微带透明的细润质地，很容易让人联想到传说中昆仑山上西王母居住的光明晶莹的瑶池仙境，“河出昆仑。昆仑其高二千五百余里，日月所相避隐为光明也，其上有醴泉、瑶池。”若是以这石壶作为“瑶池”，那么壶中的水岂非“醴泉”？加之古代有“壶中天”的典故传说，指的也是壶中仙境的故事——在《后汉书·方术列传》中记载，有一位名为费长房的人随仙翁通过一只壶进入了仙境。这些典故激发了陈明志的灵感，但这些终归是朦胧的想象，将仙境具象化则失去了神秘感，陈明志想到了关于西王母和东方朔的传说故事，即所谓“东方朔偷桃”，在《敦煌变文集杏树》中记载道：“至七月七夕，西王母头戴七盆花，驾云母之车，来在殿上……当此之时处，有东方朔在于殿前过见，西王母指东方朔云：‘此小儿三度到陈明志树下偷桃，陈明志捉得，系着织机脚下，放之而去之，今已长成。’”

故此，陈明志以具象的寿桃作为这只石壶呈现的题材，以喻“瑶池仙境壶中天”的意境。壶壁薄，从而突出它的透明感，流线型的壶形，壶流尖而急收，从而与壶身整体形成一只寿桃的形状，壶把则圆雕为弯曲的桃枝，壶身表面又浮雕连接着桃枝的几片桃叶，桃叶披覆交织，边缘微卷，更加富有天然趣味而壶钮的造型同样取材于寿桃，陈明志选取了巴林粉冻，它的色彩洁净柔和，娇艳如芙蓉花瓣，陈明志将它雕刻出一大一小两只成熟粉红的寿桃，壶钮下部高凸仿佛拱月般将这两枚寿桃高高捧起，置于壶口上，更加引人注目。

巴林石 寿桃壶

巴林石 金秋壶

巴林石 五福壶

巴林石 游觅壶

巴林石 游觅壶

巴林石 雪野壶

巴林石中有晶透的冻石，也有匀净而不透明的大块石料，同样也可雕作石壶。陈明志曾经得到过一块大而洁白的巴林石料，通体纯白似雪，几乎没有瑕疵，质地沉厚致密，略带结晶感，一眼观之就让人想到厚重绵密的冬雪，也特别适合雕刻白雪皑皑的冬景。鉴于此，陈明志将其雕刻为《雪野壶》，力求在石壶上表现出“山明雪野晴”的情景。壶形整体温厚柔和，没有分明的块面、生硬的线条和明晰的刀路，而是以柔厚的造型，不着痕迹的刀法，去刻画郊野中的皓雪茫茫：厚雪堆积在山石上，雪柱低垂，松软的雪野里，有白兔出现在壶把勾勒出的雪洞旁，比起堆雪所采用的浮雕手法，白兔的雕刻用了圆雕，凸显出它的立体感，白兔微微扭身仰望，似在观察四周，以便钻出雪洞觅食，身上的皮毛以细密的刀法刻出，壶钮也圆雕一只白兔，俯身与之对视一般。两只雪兔的相互呼应，增加了壶身与壶钮的整体感，也为静谧的“雪野”增添了一丝活泼的生气。“竹炉煮茶瓯正碧，铜炉置砚灰自红。梅花万树雪三尺，陈明志欲从之过大冬。”雪日烹茶，屋内是热气熏腾、茶烟鼎沸的情景，窗外却是白雪堆积、寒气吹动的世界，二者的碰撞常给人以奇妙的兴味，唐代诗人郑巢有诗曰“茶烟开瓦雪”，郑板桥的题画诗也写道：“庭前积雪窗生白，活火烹茶易有香”。陈明志雕刻《雪野壶》则是从另外一个角度将“茶”与“雪”融合在一起，即使是在炎炎夏日里，一边品茶，一边欣赏这样一把《雪野壶》，恍若走入了雪日烹茶的清凉世界中。

老挝石 蛙鸣长夏壶

3.老挝石(www.xing528.com)

老挝石是近年来被发掘的新石种，2014年，大批量的老挝石开始涌入国内市场，最早被误传为越南出产而曾称为“越南石”，但随着其产地——老挝阿速坡省——的确定，这一石种被重新命名为“老挝石”。由于是新发现的石种，此前未经开采，且老挝石的矿脉储藏量巨大，不少矿脉接近地表，易于采掘，所以，比起其他名石种，市场上的老挝石价格较为低廉，且石质硬度适中，纹理、色彩艳丽丰富，具有自身的独特特色，也常有完整的大料出产，因而性价比甚高，在其他石种面临资源枯竭的今天，老挝石是进行石雕创作的优秀石材。

在利用老挝石进行石壶雕刻时，陈明志特别注重发扬老挝石自身在色彩和纹理方面的优势：老挝石的朱砂浓郁鲜艳且往往体积殊大，遍布整块大石材，比如陈明志的《蛙鸣长夏壶》，所选取的石料就是朱砂浓郁的大块老挝石，整块石料密布朱砂，只在石材正中有一小块朱砂清疏处，与周围鲜红的石色迥异，然而正是这样一块“瑕疵”激发了陈明志“反其道而行之”的创作思路。陈明志将其浮雕为两片薄薄的叶片，上方的甲虫与蜗牛也是略带红巧的，所谓“映日荷花别样红”“半江瑟瑟半江红”夕阳的余晖将水面染成红色，流溢的朱砂仿佛遍布水面的浮萍，叶片、火红的晚霞，无一不让人想到炎热的夏天。陈明志选取了石材朱砂与灰地界线分明、各占一半的小块石料部分雕刻壶钮，灰地部分圆雕一只休憩于壶钮之上的青蛙，朱砂部分则雕刻出半截树枝，仿佛是漂浮在池塘上，因而覆盖了湿漉漉的朱砂色的浮萍，呼应了“蛙鸣夏正长”的主题，同时与壶身的叶片相映成趣，让人不禁想象适才这只青蛙是否从叶片跃至壶钮之上？壶把也雕刻成弯曲的树枝形，烘托出炎夏树木蓊郁的趣味。

另一块老挝石的色彩则较为温纯低调，呈献出柔和的乳黄色，像这样的石材，雕刻风格温穆的题材则显得相得益彰，陈明志将它雕刻为《蟠龙壶》，壶身下方刻云涡造型，如云卷云舒，壶身上方浮雕团团云纹，升腾至壶钮融为一体，云气簇拥中，壶钮上显现一只圆雕的蟠龙，爪蹬祥云回首威吼。陈明志在雕刻时，注意龙的整体威势的刻画，特别是龙强健有力的四肢肌肉，细密坚韧的鳞片，以及炯炯有神的双目，它张开大口，仿佛吐出了电光与雷鸣，又仿佛正在威慑四方灵兽，凸显出“云龙际会，乘风万里”的意境。而这块老挝石乳白的巧色也很好地烘托出了壶钮云气的温厚之感，更加气势磅礴。

老挝石 蟠龙壶

老挝石 树桩壶

居然一瓠壶，

略可当酒杯。

老挝石 夏意壶

4.其他石种

除了寿山石、巴林石以及老挝石这样的常用于石壶创作的石种材质之外，陈明志还尝试过用其他众多石种进行石壶创作：昌化石、丹东石、新疆绿石、泰来石……都是能够创作石壶的珍贵材质，下面列举几种石材来说明。

（1）昌化石

昌化石同寿山石、巴林石一样，位列中国“四大印石”之一。顾名思义，昌化石出产于浙江省临安昌化县，邓散木先生在《篆刻学》中总结道：“昌化石产浙江昌化县十二都之康山玉石矿，其地介里板、桥头二庄之间，有水坑、旱坑之别，水坑质理细腻，旱坑枯燥坚顽且多砂钉，钉坚逾铁，不能受刃，故昌化以水坑为贵。”在细分种类上，昌化石也同样相当丰富，笼统地说，分为了鸡血石、冻彩石以及软彩石三类，共七十多品种，其用于雕刻的传统由来已久。从出土文物来看，早在春秋战国时期，人们已经利用昌化石雕刻各种各样的珠串、管饰，以及剑、矛一类兵器状的礼器，其表面不乏各种雕刻精彩的纹饰，可以说是早期的昌化石雕刻艺术。有清一代，昌化石作为观赏石和印石的地位凸显，也成为进贡宫廷的重要印材，北京故宫所藏一枚清代昌化鸡血石“法天立道”印章即可印证这一点。

陈明志在石壶创作中，也将昌化石作为雕刻石材之一，昌化石的石质较为坚涩，石质坚而致密，则会形成光洁明亮的质感。比如一块整体呈橘红色的石材，因其色彩与明亮的质感，很容易让人联想到秋天阳光穿透其间的红叶秋林，陈明志便将其雕刻为一只《秋语壶》。石材上兼有淡黄乳白的纹理缓慢过渡，陈明志利用这一层纹理，取巧浮雕出壶身上的一枝树枝，树枝上舒展开几枚残破的秋叶，又零星点缀几枚橘红色的小小果实，隐现于树梢枝头，有两只小虫正在啃食着叶片，侧耳细听，仿佛能听见那“沙沙”的啃食声，伴随着秋叶晃动时的声音，自壶身上弥漫开去，引起无限的秋思。

昌化石 秋语壶

昌化石 福荠壶

昌化石 劲松壶

（2）丹东石

丹东石这一石种，出产在辽宁鞍山市的岫岩县，因岫岩县曾属丹东市所辖，故而得名“丹东石”。丹东石常有匀净纯色的大料出产，且质地微带透明，呈现冻状肌理，刀感较为坚韧不易开裂，色泽则以清雅秀丽为主，从各个方面而言都非常适合雕刻石壶。

陈明志曾选用一块乳黄色微透明的丹东石雕刻《连环福壶》，所谓“连环福”，指的就是壶盖与壶把二者以连续不断的圆环石链相连，石链两头的圆环分别与壶盖和壶把一体相连，不适用任何粘胶。这种连环石链是寿山石雕刻中的经典形式，著名的故宫藏“田黄三链玺”就采用了这种方式连接三枚印章，北京人民大会堂福建厅中陈列的《九鲤连环卣》，两肩的石链也采用了这种连环石链的雕刻技艺，别有韵味。陈明志的这把《连环福壶》，运用这种石链，不仅将壶盖与壶把连为一体，更突出了一种浓厚肃穆的古意——不少商周青铜器上常常以链条将器盖与器身相连，譬如1978年湖北省随州市擂鼓墩1号墓（曾侯乙墓）中出土的一件东周铜提链壶，它的壶盖与壶身就是以提链相连接的。为了突出这种带有商周青铜气息的古意，陈明志在壶身上又以浮雕法雕刻出夔凤纹、窃曲纹等博古纹饰，使其更加庄严。

丹东石 连环福壶

丹东石 六方壶

丹东石 兽韵壶

（3）泰来石

泰来石出产自泰国的清迈山区，在20世纪60-80年代风靡台湾篆刻界，后又进入大陆市场，因其来源于泰国，便有了一个非常吉祥的名字“泰来石”，加之其产量较大，质地宜于施刀，受到了众多艺术家和收藏人士的喜爱。泰来石中，有不少色泽鲜艳变化丰富、形制饱满材大的佳石，因此也成了雕刻石壶的材料之一。

其中有一把名为《新生壶》的石壶，所用的雕刻石材正是泰来石。这块泰来石的色彩轻快妍丽，在清新的乳黄底色上，上部分布着过渡自然的橘红色块，如同朝阳映照的轻云，疏朗而温馨，透着“新”的气息。陈明志将壶身雕刻为圆润的卵形，又浮雕出几片蛋壳碎片，以喻破壳而出的新生雏鸟。想要将浮雕蛋壳的质感呈现得真实，要点在于蛋壳要雕得薄韧而有弧度，同时由于石壶本身追求圆润不刺手，因此在蛋壳的表现上比较有难度，陈明志雕刻出蛋壳堆积在一起的形式，又以薄意技法进行过渡，突出层次感。壶盖则选取了与壶身上部一样的橘红巧色、又点缀了鲜黄巧色的小块石材，以鲜黄巧色雕壶钮，圆雕出啁啾鸣叫的一群雏鸡，它们站立在浮雕的破碎蛋壳上，相互嬉戏着，好奇地打量着这个全新的世界，整件作品力求透露出生命诞生时的轻快气韵，同时在细节的刻画上注重栩栩如生的朝气。

泰来石 新生壶

（4）紫袍玉带石

紫袍玉带是一种绢云母千枚岩，它出产于湖南武陵山脉一代，因最早开采于湖南的沅州府，所以又被当作沅州石中的一个品类。目前，紫袍玉带在湖南芷江明山至贵州省梵净山区均有开采，其石脉走向数公里，夹于碳石和花岗岩层之中，开采难度大，故而产出较少。其质地致密硬度适中，抚之细腻温润，特有一种柔和的丝绢般的光泽。最为特别的当属紫袍玉带的颜色，因其矿物成分复杂，由绢云母、绿泥石、金红石、电气石共同组成，富含氧化铁，又含有钛、铁、铅、铬等多种元素，故此它的整体色彩为深浓沉稳的紫色，其间又夹杂有绿、白等色，对比鲜明，富有层次感，给人以杂而不乱的视觉效果，极富观赏价值。正因为主色紫，杂绿白，所以才有了这样一个相当特别的名字“紫袍玉带”，可谓“石如其名”。

也正由于这个颇为富贵吉祥的名字，紫袍玉带逐渐受到的人们的喜爱，由于富含绢云母的缘故，它的石质较硬，不易受刀，然而也正因为坚硬的石质，使得紫袍玉带上的雕刻线条显得清晰分明，是其他石种所不能及的。加之紫袍玉带紫绿相间的色泽，本身既适合模拟紫砂壶的气质，又便于以寿山石雕刻的方式进行审石取巧，所以陈明志也将紫袍玉带作为石壶雕刻的一种石材。更由于大多数石种“缺蓝少绿”的现状，紫袍玉带的色彩便显得尤为特殊而珍贵。

陈明志曾创作过一套系列壶，就以紫袍玉带作为雕刻的石材。这套《田园》系列壶形制统一，壶身块面清晰，正反两面均为平直的原型，侧面则是弯曲而劲挺的曲面，因此正反面与侧面交界的线条就显得格外鲜明利落。石壶整体为紫色地，壶身正面均有绿色的巧色，有些还混杂有紫色，如何将这巧色妙用到创作中去，就显得尤为重要。其中一只紫袍玉带石壶，正面大面积为绿巧，陈明志以浮雕法，雕刻出一茎豆角，绿色的叶片与绿色的豆荚，一轻盈一肥硕，对比分明，卷须穿插其间，更显生动，而零星的紫色则雕刻为豆角的花朵以及栖在豆角上的小虫，令作品更有活泼的生命力。另一只石壶上，绿巧较少且被紫色分割开来，陈明志通过构思，将这些小片的绿色巧色雕刻为葡萄的叶片，穿插其中的大片紫色则浮雕为成串的紫色葡萄，利用绿、紫、绿、紫交叉分层而产生的层次，令叶片与葡萄交织覆盖，虽然仅仅是浮雕法的运用，却充满了错落有致的观感，紫袍玉带石特有的丝绢般的光泽又将葡萄的质感烘托得栩栩如生，仿佛挂满了露珠一般。还有一只石壶，以绿色的巧色部分浮雕为一枝粗壮有力的石榴枝，枝上结出硕大饱满的石榴，而紫色的巧色，恰好是石榴果绽开处堆积的石榴籽，堆红叠翠，格外诱人。还有一只石壶，其正面浮雕的是一枝寿桃。寿桃这一题材，在清代的瓷器上的运用堪称经典，雍正乾隆时期的粉彩六桃图天球瓶、粉彩九桃图天球瓶、粉彩过枝八桃纹盘等等，都是以寿桃作为主题的典雅范式，陈明志借鉴了这些经典的图式，在壶身正面浮雕出两只悬挂于桃枝上的寿桃，桃叶翻卷，富有生趣。

紫袍玉带石 田园系列壶