永乐五年，潮州海防壮举让潮州人宽慰

洪武十七年（1384）的十二月，一场突如其来的大火，在潮州府城熊熊燃烧，这是有史以来所记载的一次最大的失火。城中许多重要的建筑物，如官署、粮仓、兵库，还有民房，都陷入火海。锣声四起，满城丁壮，倾城而出。怎奈腊月寒冬，风高物燥，仓粮、兵器、图书、典籍，火舌吞噬，皆化为灰烬，焚荡无遗。

比天灾更可怕的是人祸。海阳县三饶（今饶平三饶）人饶隆海，以为明朝刚刚抵潮，根基未稳，有机可乘，在洪武十四年（1381），与程乡县的县吏陈伏相约，以陈伏为内应，饶隆海带领三饶民众，聚啸而起，旋风般打了程乡县一个不备，攻入程乡。饶隆海坐帐升堂，自称“万户侯”，过了几天惬意的日子。

八月，位列明朝开国功臣第二十一、封南雄侯的庐州（今安徽合肥）人赵庸，来到潮州，率领潮州卫官兵，就地出击，前往弹压。不费吹灰之力，即擒获饶隆海等150人，斩首40余级，其余协从民众，无不接受招安。这一仗，雷厉风行，速战速决，彰显了潮州卫官兵的骁勇善战，也凸显了潮州卫广东第一卫的实力。

据《明太祖实录》记载，第二年，潮州又起人祸，其载云：“洪武十五年（1382）春正月，潮州府海阳县民曹名用，聚众三百余人，杀掠良民，南雄侯赵庸，调潮州卫指挥签事詹继，率兵捕之，追至昆仑山黄莺畲，擒民用并其党，悉诛之。”

潮州卫的戍边守土，保一方平安，平定这些伺机而起的盗患匪祸，声名赫赫，功不可没。究其实，广东的驻军各卫，循例，均是按照驻防的重要与否来布防设置。《明朝时期广东历史大事记》载曰：“先是，洪武三年（1370）置潮州卫；五年（1372）置海南卫、雷州卫、广州左卫、广州右卫。此后直至洪武二十八年（1395），又陆续增置南海卫、肇庆卫、清远卫、惠州卫、碣石卫、广州前卫、广州后卫、广海卫、神电卫、廉州卫。广东共15卫。”

永乐五年（1407），潮州卫的一个举措，让潮州人更加感到宽慰和释然。这一年的十一月，在潮州卫卫卒谢辅等人的招抚下，凤凰山上的畲族头领雷文用，率领140户畲民，前来潮州府城，向官府归顺，心甘情愿接受官府的管治。那一刻潮州城张灯结彩，鸣放鞭炮，畲歌潮调、南戏北曲，搭台唱起，不亦乐乎。

南戏和北曲，就是潮州戏的源头。这是潮州卫、碣石卫的官兵驻屯期间，从浙、赣、中州，请戏班过来做戏，带过来的。史载，潮州卫、碣石卫的官兵，大多是浙江、江西、安徽一带人氏，按照卫所军户制度，他们携家带眷，一家妻儿老少，背井离乡，落地生根，布防落户于潮州海防一线，年长日久，思念故乡，思念乡音，乡情涌动，心浮气躁，寝食不宁，辗转难安。指挥使感同身受，发自内心体恤军士、户丁、家眷，节庆之日，往往差人前往浙、赣、皖，请来南戏北曲戏班，在旷埕广场，搭台做戏，日夜连轴，慰藉乡愁。

地处碣石卫捷胜所的洪氏家族，其《洪氏族谱》在雍正十一年（1733）有一则记载，曰：“洪武十三年（1380），所城内外社，约信众议建城隍庙，加筑前戏台……复将业地赠送之。越年，庙台落成，隍爷进庙，演戏庆祝。”这里的“洪武十三年”，估计有误。这也是当地较大、做戏较频繁的戏台，称为“大棚脚”，每年演戏的台数，达200场之多。台下左右，要设8个剧评座位，备文房四宝，供文士评戏，使演出不敢苟且。

潮州卫大城所，城隍庙前也有戏台，这些来自五湖四海的军士兵卒，听南词、迷北曲之外，端午时分，想起故乡水花溅起，龙舟竞渡，不禁黯然。所城外海水连天，所城内却只有井水一味，举目望去，无池无塘、无溪无河，纵想回味一番故土划龙舟的乐趣，也无用武之地，可奈之何。

后来，他们心有不甘，朝思暮想，想出了一着妙着——游旱龙。明《东里志》已有记载，云：“大城所结彩为龙舟，或以彩纸糊之，各扮故事，演戏竟日。”这些军户丁壮眷属，每年端午节前，便用竹片、竹篾，扎制成龙舟的骨架，再用粉红、大红、赤褐、青色、黄色、紫色彩纸，糊成6条龙舟，分别代表大城所中，城隍庙、关圣帝庙、五显爷庙、天后宫、鹤松庙等社庙。

大城所的游旱龙，乃全国仅此一家，别无分店。农历五月初一，直至五月初六，是旱龙出游的日子。游龙队伍，自本庙始出，有老辈尊长一位，在前头引路，泼石榴花水，潮州人曰“泼红花水”，此乃寓意驱魔降妖、顺遂吉祥，再鸣锣13声开道，接下来鼓乐齐鸣，扮演戏出故事。本社少年，肩扛锦绣标旗，壮年男子，手扛结彩龙舟，后生青年，肩抬神像、香几，老辈尊长，殿后助阵。旱龙龙角翘翘，龙眼碌碌，抬头摆尾，威严神武，游龙队伍浩浩荡荡，声威赫赫，所到之处，军民夹道喝彩。

龙舟队在所城中穿街过巷，每到城门和千户、百户衙门，都要点放地炮3响。初一、初四、初六，龙舟游到西门之外，初二这天，龙舟游到北门之外，初三是日，龙舟又游到南门之外。东门之外不去，东门外是汪洋大海。龙舟出城门后，彩龙部件和绣球，则任由尾随的眷属小孩，一哄而上，撕抢回家，插在门牕户扇，谓之：插吉祥。初五是端阳正日，游旱龙又会有所不同，纸龙舟会挨家挨厝，上门上户。这时各家各户都要开门纳吉，迎接龙舟的到来，并在司命公（灶神）前搢香祷告，祈求五谷丰登、人畜兴旺、合境平安、事事顺遂。

这些军户戍卒聘请来的南北戏班，虽然咿咿呀呀，唱的戏文唱词，潮州人听不明白，但那行腔台步，妆彩扮相，举手投足，着实迷人，也让潮州人如痴如醉，跟着入迷。明人徐渭在《南词叙录》中，曾经记载曰：“弋阳腔则出于江西，两京、湖南、闽广用之。”这令人明了，至晚到明代嘉靖年间，弋阳腔已经流入闽广，流入潮州，唱响官府、民间；乾隆《潮州府志》也曾记叙云：“凡乡社演剧，多者相夸耀。所演传奇，皆习南音而操土风，聚观昼夜忘倦。”

五百多年后，世人有幸得睹“习南音而操土风”的梨园行实例。1975年12月22日，人们在潮州凤塘西山溪排涝整治工地，在靠近鹤陇山的书图村园地挖掘时，发现地表下2米深处，有两座并列的墓葬，墓圹东南向，墓碑及地面建筑和封土堆均不存在，只有密封的贝灰墓室，极其坚固。第二日，炸开右侧的男墓，墓盖为3层的贝灰沙夯合而成，每层30—40厘米，墓室设有墓志，有木椁，椁内再置放用梨木制作的棺木。棺内别的物品且不说，就说墓主颅下，枕垫着1个褐色苎布包裹，打开来，竟是一个比8开纸稍大的对折草纸本子，长39厘米、宽26厘米，封面左上角朱书“迎春集”3个字，首页题名《刘必希金钗记》。

这是迄今已知，潮州戏最早的一个写本，潮州方言入戏，此剧已见端倪，且运用自如，生动贴切。全剧共占75个对折页，150面，用楷书和行书竖写，末页标明“新编全相南北插科忠孝正字刘必希金钗记卷终下”。在写本第四出左边装订线旁边，有一行文字，写着“宣德六年（1431）九月十九日”，又在末页写着：“宣德七年（1432）六月□日，在胜寺梨园置立。”据此，有专家断言，这不是某个文人雅士的书斋珍藏秘玩之物，而是戏班适时穿插改编增订的演出本子。

短则一年半载，长则三年五载，时兴和新鲜过后，人们对采用中州官话，并非乡音方言演出的戏曲，自然产生了倦怠。虽然外来的达官贵人依然激赏不已，酬神宴饮多加延请，但民间已然兴趣不再了。乾隆《潮州府志》在那则记叙之后，接着又补上一笔，其曰：“若唱昆腔，人人厌听，辄散去。”

可见这是一场语言影响文化的拉锯，走马入潮的外地官员、四海融通的行商巨贾，自然爱听外江戏。乾隆年间在潮州做官的江西临川人乐钧，在其《韩江榷歌一百首》中吟曰：“马锣喧击杂胡琴，楚调秦腔间土音。昨夜随郎看影戏，月中遗落凤头簪。”李宁圃的《程江竹枝词》也吟曰：“江上萧萧暮雨时，家家篷底理哀丝。怪他楚调兼潮调，半唱消魂绝妙词。”程江即韩江的一段，楚调即湖北的皮黄调，秦腔即乱弹调，潮调即潮州戏，其声腔，称为潮腔。

潮州人所称呼的外江戏，即现如今的广东汉剧，此是花部乱弹中的一个分支，以西皮、二黄为主要声腔。雍乾年间（1730年前后），随着徽班的兴起而南下流入潮梅。一向以来，潮州人通称外省人为外江人，沿此称呼，来自于外省的戏，便也称之为外江戏。

其实，外江之名，也并非潮州人独创。早在乾隆末年，扬州盐商江春于扬州成立的“春台班”，亦曾号称“外江班”。然而，外江戏之所以称为汉剧，最早见诸于民国二十二年（1933）大埔人、晚清秀才钱热储所著的《汉剧提纲》一书。书中有曰：“何谓汉剧？即吾潮梅人所称外江戏也。外江戏何以称汉剧？因此种戏剧创于汉口之故也。”同一年，由钱热储等人提议，将外江戏改名为汉剧，自此遂改称至今。然民间仍按习惯，称其为外江戏。

而当其时，普宁人方耀，老于官场之道，颇晓得进退，他在府中蓄养外江戏班“老喜天香班”，以应酬外地官员的娱乐之需。民间却不听这一套，他们沉迷于《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》、《苏六娘》，这些戏出，都是出自嘉靖、万历年间，用地方人物故事编剧，用潮调、潮腔演出，长盛不衰。

潮州人津津乐道于演身边事、身边人的《荔镜记》、《苏六娘》，耽于礼教的夫子们，却惧怕它们会伤风败俗，而不能作为潮调发展中一种过渡形式去理解它。嘉靖十四年（1535），主持编撰《广东通志》的广东监察御史戴璟，作《正风条约》，禁“潮俗以乡音搬演戏文”。其第十一条，禁淫戏。该条曰：“访得潮属多以乡音搬演戏文，挑男淫心，故一夜而奔者不下数女。富家大族，恬不知耻，且又蓄养戏子，致生他丑。此俗诚为鄙俚，伤化实甚……”(www.xing528.com)

苏六娘与郭继春的相悦恋爱，与《荔镜记》中的陈三五娘一样，为潮州坊间所传颂。现在已知最早的《苏六娘》戏文，乃万历年间刊刻，写家住揭阳荔浦的苏六娘，与潮阳西胪人郭继春相爱，以身相许，并以金钗罗帕为记。苏家却把六娘，许给了潮州府师爷之子杨子良。六娘不从，继春也相思病重，卧榻不起；六娘闻讯，割股煮药以治，经婢女桃花相助，两人又得以私会；因杨家逼婚日紧，六娘苦无良策，抑郁而死，继春得讯，亦自缢殉情；六娘与继春死后，阴魂去见阎王，阎王感其情真，准其返回阳间，结为夫妇。

而在当地民间，则有传说，言两人触犯乡规族法，被缚入猪笼，沉于榕江，其尸逆流，直至双溪嘴。外姓赞苏六娘为坚贞，本族诬苏六娘为淫妇，戏班演出本事，自然免不了与苏姓后人的纠纷。坊间曾相传，有戏班到某苏姓的乡里演出，一时不察，加演了《苏六娘》，该乡族老羞怒，命乡里人冲上戏棚，烧毁戏服，扣留戏箱，并要戏班赔礼。戏班不服，诉诸官府，县官升堂，听了双方的诉辩之后，心中明了，当堂具判，其判曰：“荔浦荔浦苏，×乡×乡苏；苏秦东坡你不认，却认六娘做祖姑。”遂判戏班无错。

苏六娘家住的荔浦村，相去二里许地处，有一座山，名曰“桃山”，今属揭阳揭东炮台新市。桃山山色秀丽、阿娜多姿，荔浦村寨门，正对着桃山。民谣相传曰：“桃花山，映面堂，必定生出美女郎。”往来者都说，寨门所向，村中必出美女。后来，果然出了美女苏六娘，又演绎了一出悲剧故事。村中族老，为使乡里勿再生出此等桃色故事，遂将面对桃山的寨门封堵。

岁月悠悠，这个寨门在封闭了500年之后，到20世纪80年代，荔浦村所在的揭阳炮台新市，为破除迷信，开拓交通，方便群众，也为了苏六娘爱情的坚贞，终于把寨门重新打开。苏六娘的戏出，一直演到了今天。

对于潮州这方土地，任他昆腔、西秦、弋阳、皮黄怎么流转，潮州人淡然笃定，一心发展自己的地方戏。二弦、椰胡，深波（低音锣）、号头，这些管弦打击乐器，都是别人家所无有的。号头俗称“呋嘟橱”，属潮调乐器，但一般不参与伴奏，在演出中，有特殊作用——吹上棚号。在乡间演出，戏出台前，先要打一段很长的锣鼓，叫上棚鼓，上棚鼓快收煞时，便由头盔师父，吹起一阵号头，四乡六里的民众，听到号头声声，晓得戏要上棚了，便川流而出，聚拢起来。演武戏，也一定要吹号头，助威生势，营造古战场气氛。

观众拥堵棚下，流连忘返，不肯归家，既听唱，亦看做。彩罗衣（花旦）扮相俊俏，做工丰富，走路小跑小跳，出手快去快收，说话颠脚顿足，对白掩嘴转睛，十分小巧可爱。丑行分工细密，表演推陈出新，个个争奇斗艳，人人各擅其招，最是百看不厌。潮丑分有10类，曰：项衫丑、官袍丑、踢鞋丑、女丑、武丑、裘头丑、褛衣丑、长衫丑、老丑、小丑。在戏台形体身段，10丑皆遵循蹲、缩、小的共同特征，也就是低矮、收缩、短小，有些动作，模仿动物，有些动作，模拟皮影、木偶。状动物，取其灵巧；摹影戏，用其机械。唱腔用豆沙喉的“痰火声”，和低8度的“双拗实”，用小调，行反腔，或者悲调喜用，十分特别。

武戏也是人们爱看的大戏。演出武戏剧目，金鼓齐鸣，群情激昂，人头攒动，彩声如雷。《秦琼倒铜旗》，众将都穿袍甲，有坐骑，打起来显威武，好排场，有气势。戏中每一柱旗杆，都要4名勇将把守，4柱旗杆，便得16名守将，破铜旗阵时，藤牌兵冒死要斩秦琼的马足，团团包围了秦琼，秦琼拍马踏过藤牌兵，场面精彩绝伦。这类戏原来是唱昆曲或者高腔，后来唱词不唱，只吹奏音乐曲牌，演员也不用开腔，只须全神表演和武打。

《方世玉打擂》，则以短打为主，也有用刀、枪、棍、棒，这出戏重功夫，重气力，重实用。据老艺人说，光拳花便有108种，许多武打动作，便是从这100多套中变化出来。这些拳术，在民间也有流传，台下的观众，便一面看戏，一面评论台上打拳的功夫。个别演员，台上做戏、台下卖武，成为了江湖人物。

《张飞战马超》是长短打并用。张飞与马超，开头是在马上厮杀，后来挑灯夜战，双方各自下马作战，张飞甚至赤膊空拳上阵。坊间相传，有一次，一个戏班演出《张飞战马超》，演张飞的是个戏艺精湛的武净，由于天热，武净画了脸谱，上了妆彩，穿了铠甲，暂且未戴挂髯。看离出台还有点点儿时间，他便坐着打盹。忽然锣声咚咚响，有人推醒他，说：“该上场了。”武净惊醒，匆忙间操起丈八蛇矛，飞奔出场。马超问：“来者何人？报名受死！”张飞应：“我乃张——”一捋胡须，吓了一跳，下巴光溜溜的，竟然忘了戴上挂髯。情急之下，赶忙改口，曰：“张飞之子‘张样’是也。”马超一愣，怎么台词变了？抬眼一看，立即明白，随时接上台词，大叫：“本将军不斩无名小卒，快去叫你父来受死。”“张样”说：“呀呸，你先能敌我三个回合，方能会我父亲！”于是双方交战三个回合，“张样”这才嚷道：“呀呀呀，来者果然厉害，叫我父亲来也！”回马就走，奔进后台，戴上挂髯，旋又出台，大叫：“来者休要猖狂，张飞来也！”

“张样”，是潮州民间熟语，在潮州话里是“装模做样”的意思。台上两个贤人，把这失误弥补得自然顺当，天衣无缝，台下的观众寻味许久，等反应过来，明白就里，遂都哈哈大笑，大笑哈哈，曰：“老老戏，唔知（不知）挂须。”从此之后，“老老戏唔知挂须”，成了坊间又一流行的熟语。

康熙年间，漳浦人蓝鼎元，尝作《潮州风俗考》，其中曾有描写，云：“迎神赛会，一年且居其半。梨园婆娑，无日无之。放灯结彩，火树银花，举国喧阗，昼夜无间。拥木偶以游于道，饰人物肖古图画，穷工极巧，即以夸于中原可也。”接着笔锋再转，跟进一步，又云：“也好酣歌，新声度曲，金宵月夜，傅粉嬉游，咿咿呜呜，杂以丝竹管弦，和之南音土风声调。”一个迎神赛会、做戏酬神、万众瞩目的闹热盛况，就捧在众人面前。

屈大均的《广东新语》，也曾云：“潮人以土音唱南北曲者，曰潮州戏。潮音似闽，多有声而无其字，有一字而演为二三字。其歌轻婉，闽广相半，中有无其字而独用声口相授，曹好之，以为新调者。”乾隆时四川人李调元，也曾作《南越笔记》，其中“潮州戏”条，就颇与《广东新语》相同。清初漳浦人蔡奭撰的《官音汇解释义》，其卷上《戏耍音乐》更有载明，其曰：

做正音，唱官腔。

做白字，唱泉腔。

做大班，唱昆腔。

做潮调，唱潮腔。

行家据此推测，潮剧一脉，在明代称为潮调，其声腔称为潮腔；明末清初，因此唱腔吸收了青阳腔的滚唱形式，形成新腔，曾一度称为泉潮雅调；入清之后，称为潮音戏、潮州戏，在民间，亦称为白字戏；1949年以后，采用全国地方戏曲剧种统一的称谓，遂称为潮剧。

就在称为潮剧不久，1953年，潮剧界曾发起一次收集旧剧目和传统艺术的运动。这次收集旧剧目的接触面很广，除粤东行署各潮剧团所属的艺人外，还面向散居在城乡的潮剧艺人、纸影班艺人、唱潮州歌册的妇女、社会人士、旧书摊、废品收购站，收集的时间持续了三四年。一直到1957年，共收集到2000多个旧剧本，许多古老的剧目，甚至300年以上的老剧目，也被挖掘出来。这是业已见到本子的确切数字，还不包括海外、闽南各地的潮剧班子保存和上演的剧本数目。而在上海图书馆的音响资料室，也保存有20世纪20年代至40年代，在上海录制的潮剧唱片剧目232个，其中有110多个，是这2000多个旧剧本中之所无。

潮音之盛，引人瞩目。创刊于光绪二十八年（1902）三月的《岭东日报》，当年十一月十三日就曾有报道，其文曰：“潮州梨园有外江、潮音之分。外江除四大班之外，继起寥寥，而潮音则日新月盛，几有二百余班之多。”有戏班者二百余班，此乃潮音戏最鼎盛的时代矣。