长阳南曲伴奏流变掠影及三峡文化研究

陈　琼　杨佑武　杨　容

（三峡大学艺术学院）

摘　要：长阳南曲又称“丝弦”，最开始出现在鄂西长阳和五峰两个土家族自治县内，自古以来这块土地的主人都是以勇猛彪悍著称的巴人，按常理出现的曲艺应该具有粗狂、豪放、激越的艺术特性，伴奏乐器应该具有刚劲有力、喧嚣纷杂的锣鼓类乐器，但令人惊奇的是在这块土地上却诞生了伴奏乐器极具江南丝竹特色的民间曲艺，为了寻找到这种与土家传统文化相“悖逆”的文化源流，通过对长阳南曲的伴奏乐器和唱腔形成、发展过程中的演变轨迹可窥长阳南曲的源流轨迹及发展脉络，为揭开长阳南曲源流未知之谜寻找一条有效途径。

关键词：长阳南曲；南剧；昆曲《桃花扇》；伴奏乐器

长阳南曲又称“丝弦”，始出现于鄂西长阳、五峰两个土家族自治县内。自古以来，生活在这块土地的主人公都是以彪悍骁战著称的巴人，按常理出现在该地的曲艺应该具有粗犷豪放、激越昂扬的艺术特性，与之相随的伴奏乐器应该是那些具有刚劲有力、喧嚣纷杂的锣鼓类乐器。但令人惊奇的是，在这块土地上却诞生了极具江南丝竹特色的民间曲艺——长阳南曲。于是通过对长阳南曲伴奏乐器发展脉络的梳理和研究，就成为探究长阳南曲与土家传统文化特色相“悖逆”的重要途径，伺机窥探长阳南曲的源流轨迹及发展脉络。

前　言

明末清初，南曲就已传入鄂西土家族地区，最早是以戏曲的形式、以联曲体演唱传奇^[2]。对南曲的引进与发展起着至关重要作用的一度力量当属彼时经济实力和文化实力都较为雄厚的容美土司田氏家族。该家族自入世以来，历代土司王深受汉文化的影响，均爱好戏曲，以乐为雅，广泛引进和吸收各种曲艺于容美。早在明末时期，田楚产在尚未袭职前，常游学荆州，与荆州名流袁小修^[3]一同观看“楚调”，其叔父田宗文也常游荆州，并与油江（今公安县一带）袁氏“唱和不歇”^[4]。当时在容美盛行曲艺的品种较多，主要有本地曲艺与引进曲艺两大类。在长阳南曲产生之前，这些曲艺品种便开始在容美出现并且盛行，后来与地方民间音乐、语言风俗不断融合，最终形成了具有该地域性风格特征的民间曲艺，如“荆河路子”就是容美南剧最早能在庙台上演的剧种，且擅长上演连台大戏，再如田舜年的《古城记》《许田射猎传奇》亦属此类剧目，它们在音乐、声腔上已兼有南路、北路、上路，以及昆剧、杂腔、小调等多声腔剧种。

土司王田舜年（1637—1706）的母亲覃美玉是当时容美唱戏的杰出女优，在其母耳濡目染中造就了酷爱戏剧的优秀品质，继而成为容美土司的最著盛名的戏剧大家，凭借自己的真才实学，开始了自己的戏剧创作。田舜年袭职容美土司王后，便敞开山门广交名流，全力推行土汉文化交流，中原地区的很多戏班子也开始纷纷涌入容美土司境内。在容美盛行的一些曲艺便是在这样的文化环境中不断形成和发展，并在田舜年父子的推行下已然达到了鼎盛时期。在其任司主三十年间，先后来容美土司传扬汉文化的文坛名流不下百余人，其中以戏剧家《桃花扇》作者孔尚任委托其密友顾彩长达近半年的容美之旅，其影响尤为甚远。顾彩到容美后受到田舜年的隆重接待，在司内“奏女优”宴客，这里的“奏女优”应是一种优美的地方小曲。但根据田泰斗所云“一曲元宵花鼓闹，杨花柳曲四川腔”^[5]来分析，很可能是“花鼓戏”杨花柳曲，田舜年要用原汁原味的地方小曲来向外来的戏剧家、世人展现自己的文化精品。《桃花扇》是田舜年任土司王后引进的一部大戏，因与容美当地文化差异较大，虽经多次改变仍存诸多缺陷，顾彩来到容美后结合当地曲艺对之进行改编，形成一种具有特色风味的《桃花扇》，顾彩称之为“巴曲”^[6]。根据《容美纪游》中“唱罢东塘绝妙词，更将巴曲教红儿^[7]”的诗句可以看出“巴曲”有可能是“长阳南曲”的早期艺术形态。

长阳南曲融合了以顾彩改编后的“巴曲”，而顾彩的“巴曲”也融合了土家族地区的“巴曲”元素，尤其在乐器的使用方面添加了该地区的一些特色乐器：如大鼓、渔鼓、三棒鼓、恩施扬琴等，同时还借鉴了襄阳小曲、南曲、碟子曲、扇子戏、楚调、苏腔、汉滩小曲、柳子戏等等曲种的伴奏乐器，长阳南曲的伴奏乐器就是在不断吸收这些曲艺的伴奏乐器基础之上形成的。作者试图通过对长阳南曲前、中、后三个发展阶段的伴奏乐器轨迹的研究，用以追溯长阳南曲之源流与发展。

一、长阳南曲与相关曲艺伴奏乐器之比较

表1　长阳南曲伴奏乐器与其产生前各曲艺伴奏乐器之比较

容美田氏家族自入世以来，历代土司家族都精通文学，推行广纳汉文化思潮，于是便有诸多中原文化名流始出现于容美土司境内。在两地文化源源不断进行沟通和交流的过程中，容美境内的汉文化不断倍受推崇，这也为容美自身文化的快速发展找到了一条捷径。他们在上演本地戏曲之外，还从汉族地区引进了很多戏曲曲种，以求丰富当地的戏曲文化，如当时盛行的昆山腔、柳子戏、荆河戏、汉剧、坐堂戏、汉滩小曲的不断传入，加上各地商贾在此区域进行贸易交流，同时也带来了他们的地方曲种，于是在容美土司这块土地上，各种戏曲、曲艺便开始不断涌现，而且这些戏曲、曲艺都是在长阳南曲形成之前就已在此地流传多时。因此，长阳南曲的伴奏乐器汇聚和融合了这些戏曲、曲艺的伴奏乐器是毫无疑问的（见表1）。

（一）昆山腔与长阳南曲乐器之比较

在长阳南曲产生前，容美土司境内就已经有昆山腔的存在，这种从汉族地区引进的曲种，其伴奏乐器与容美本土的伴奏乐器有所不同。昆山腔是诞生于汉族苏北的地方曲种，使用的丝管乐器主要是以弦子、笛子、笙、唢呐为主奏乐器，相较于丝管乐器，昆山腔的打击乐器则多一些，分别有板鼓、单皮鼓、勃荠鼓、云锣、大绕、小钹、小锣、大锣。在这两类乐器中，昆山腔的主场乐器则为笛子和板鼓。反观今天的长阳南曲的主要乐器，主要是以三弦和云板^[8]为主奏乐器。很显然：二者相同之处主要表现在弦乐和打击的“板”上。

（二）柳子戏与长阳南曲乐器之比较

鹤峰柳子戏，又名“杨花柳”，是容美本地的戏曲品种。这种曲艺在宋元时期便产生了，是容美土司最主要的一种戏曲曲种。据史料记载，顾彩改编的《桃花扇》，很大一部分都是根据柳子戏的唱腔和伴奏乐器改编而成的。柳子戏的伴奏乐器有大筒胡琴、唢呐、笛子，打击乐器有土锣、勾锣、头钹、二钹、棋子鼓等^[9]。顾彩改编后的《桃花扇》便吸取了柳子戏的相关元素，大筒胡琴在柳子戏中的演奏方式和作用，与长阳南曲里面三弦的主奏方式和作用有着诸多的类似，由此可见两者之间是有着千丝万缕的联系。

（三）荆河戏与长阳南曲乐器之比较

荆河戏起源于明初永乐年间，后流传至容美。荆河戏形成之初，主要的伴奏乐器多用土锣、大钹、鼓板来打节奏，几乎不用丝管乐器来伴奏。它来源于弋阳腔的改调，仍保持了曲牌体的结构，但在伴奏乐器上却有很大的改动：在其文场往往有三弦、胡琴、月琴、唢呐、笛子等，而其武场面上则包括堂鼓、大锣、小锣、马锣、头钹、二钹等一系列打击乐器^[10]。很显然：荆河戏和长阳南曲的主奏乐器都是三弦，而且荆河戏在明末时期便已传入容美土司，当属土家族“巴曲”的一种曲艺无疑，顾彩修改《桃花扇》大量借鉴了“巴曲”，长阳南曲的三弦抑或是其中一种借鉴。

（四）楚调与长阳南曲乐器之比较

湖北小调（汉滩小调），亦称“楚调”，是容美土司引进的最重要、也最具特色的重要曲种之一，它包含着多种腔体。“楚调”的伴奏具有自己独特的风格——不同的唱腔使用不同的伴奏乐器：皮黄腔以胡琴为主要伴奏乐器，二黄腔、罗罗腔、昆腔曲牌等则以唢呐或笛子为主要伴奏乐器。后来的文场、武场乐器都有较大改进，如把胡琴改为京胡，汉锣、汉钹改为音调高昂的奉锣、苏拨^[11]。“楚调”包括的曲艺唱腔较多，在长阳南曲还未出现之前，楚调的许多曲牌唱腔便在容美区域广泛流传，作为综合了众多曲牌艺术元素和伴奏乐器特点才诞生的长阳南曲，无论是从形式上抑或是内在音乐元素上，它们之间都是有着紧密的联系。

（五）鼓词、弹词、牌子曲与长阳南曲乐器之比较

鼓词、弹词都盛行于元明时期，牌子曲则源于明清时期，三者的伴奏乐器几乎一样，而三者的伴奏乐器与长阳南曲的伴奏乐器也十分相似。长阳南曲以三弦、二胡、琵琶、扬琴、云板为主，而鼓词、弹词、牌子曲均有三弦、二胡、扬琴，还有鼓作为戏曲打节奏的乐器。由此可见，鼓词、弹词、牌子曲等均和长阳南曲有着一定较深的渊源关系。

从以上五种比较中可以看出：长阳南曲是根据土家族境内流行的一些曲艺改编而成，而这些曲艺在长阳南曲出现前，便在容美普遍流传，长阳南曲的初期萌芽便是结合这些曲艺的唱腔和伴奏乐器所产生的。直至后来的“改土归流”长阳南曲再经历了一连串的变故后又重新以新的姿态展现于世。

二、《桃花扇》与长阳南曲伴奏乐器之比较

《桃花扇》属昆剧，虽然经过田舜年和顾彩的移植，但它和容美当地一些曲艺的唱腔及伴奏乐器还是有所差异。

在顾彩到达容美之前的1703年以前，在容美境内传唱的主要曲艺、戏剧仍是柳子戏、楚调、秦腔等品种。当时在容美土司内最盛行上演的是柳子腔，是当地戏班最常演和最受欢迎的曲种之一。顾彩初到容美，观看了当地的本土戏后，在《容美纪游》中写道“初学吴腔、略带楚调。男优皆秦腔，反可听”^[12]。秦腔即柳子腔，这说明柳子腔在此地已经盛行已久，同时也说明荆河戏也流传于此地。当时中原戏班虽已到达容美，但那时的“楚调”在容美土司的传播还不是十分广泛，当地土民对之还并不太成熟，只是稍带有部分荆河戏元素夹杂其间。当时柳子戏伴奏使用的弦乐器有大筒胡琴，管乐器有唢呐、笛子，打击乐器有云板、土锣、勾锣、头钹、二钹、棋子鼓、磕子等^[13]，“楚调”的伴奏乐器则有京胡，打击乐有由汉锣、汉钹改为音调高昂的奉锣、苏拨^[14]。

（一）南剧对长阳南曲乐器的影响

南剧是融合了昆曲元素和汉滩小曲的一种艺术品种，其伴奏乐器中的丝管乐器有：笛子、京胡、二胡、月琴、三弦、唢呐、盖板子，打击乐器有大鼓、大锣、大钹、冲子钹、马锣、钩锣、可子、边鼓、尺板^[15]。由于《桃花扇》的传入与风行，清雍正、乾隆年间的南剧唱腔中融入了大量带有昆腔特色的水磨调元素，并与传入此地已久的楚调、荆河戏腔的元素相结合，形成了独具特色的南剧唱腔。相传田舜年曾往荆州、澧县等地求学时，直接感受到“荆河戏”与“楚调”的艺术魅力，后传回容美。

表2　南剧与长阳南曲伴奏乐器的比较

流传入容美的汉滩小曲仍保持原曲艺演奏风貌——以坐唱为主，主要伴奏乐器为四胡，有时也加入三弦或琵琶（这与长阳南曲的伴奏乐器几乎相近）。它用四胡作为主要丝弦乐器来伴奏，演唱者击云板。此种曲艺可单唱，可对唱，也可多人围唱与“合唱”（不是严格意义上的分声部的混声合唱）。演唱者多以女声为主，一边击檀板或敲碟子一边演唱，操琴者也可以伴腔兼唱。他们以“坐唱”折子戏为主，有时候也唱民间小调。

汉滩小曲的曲牌十分丰富：一是“板腔性”曲牌，如“南曲正板”“南曲三句半和七句半”等。二是“一曲多用”的曲牌，既可单独演唱完一个完整的曲目，也可以套用其他唱词；它既可以独立出现，也可以几个曲牌相连。它的曲牌和伴奏乐器与早期的南剧相似，更与长阳南曲的曲牌与伴奏乐器基本是一致。由此可见，这三者之间的关系是非常密切有血脉相传的关系。从1703年顾彩在容美正式移植《桃花扇》，到1735年容美吐司被迫“改土归流”的32年里，容美艺人在融合各种曲艺唱腔与伴奏乐器的同时，也开始逐渐培育了长阳南曲的曲艺萌芽。

（三）《桃花扇》对长阳南曲伴奏乐器的影响

南剧和长阳南曲所在的区域大致相同，只是南剧的发展与形成稍比长阳南曲要早一些。

南剧是以南、北、上路声腔兼昆曲、柳子腔、汉滩小曲等杂腔小调的多声腔剧种，南、北路声腔源于楚调，与荆河戏有直接渊源关系，其南路声腔温柔婉转，北路声腔高亢舒展；上路系弹戏、川梆子，声腔由梆子腔演变而成。南剧出现的时间正是《桃花扇》在容美演出之后，它吸收了各种曲艺的唱腔和多种曲艺的伴奏乐器。《桃花扇》的伴奏乐器有三弦、月琴、笛子、胡琴、边鼓、大锣等。其产生后，南剧发展成为一种全新的剧种，南剧的最终形成也意味着长阳南曲的萌芽随之开始，南剧所使用的伴奏乐器与后来长阳南曲所使用的伴奏乐器有着很大程度上的类似。

表3　《桃花扇》与长阳南曲伴奏乐器之比较

南剧伴奏音乐由弦乐、击乐两部分组成。丝管乐器有三弦、京胡、二胡、月琴、唢呐、盖板子。南、北路戏均以京胡为主奏乐器，上路以盖板子（拉弦乐器）为主奏乐器。打击乐有大鼓、大锣、大钹、冲子钹、马锣、钩锣、可子、边鼓、尺板，它是南剧音乐重要组成部分，既有伴奏的作用，又有塑造人物、渲染气氛的作用。而长阳南曲的伴奏乐器除了打击乐器云板外，其他丝弦乐器是三弦、京胡、二胡、月琴，云板便代替了《桃花扇》中的边鼓等打击乐器，云板在长阳南曲中的主要作用为打节拍。从伴奏乐器的一脉相传的特性中可以看出它们与长阳南曲有着十分明显的血缘关系。(www.xing528.com)

三、“改土归流”后长阳南曲伴奏乐器的发展走向

雍正、乾隆年间，容美土司被迫“改土归流”，所有戏班人员流散各地，导致了《桃花扇》戏曲的禁演与消失、容美艺人戏剧舞台的分崩离析，随之而来的是艺人遣散各地，以前戏曲舞台上那种多人合作、有完整乐器配置的乐器伴奏体系也倍受影响，几近土崩瓦解。大部分流散的艺人沿着石门、常德，走湘潭路线或从溇水放排直入澧水、出洞庭湖，原戏班人员大部分都流向了湘西地区。笔者认为湘西的曲艺品种之所以繁多，这应该与容美戏曲戏班、艺人大举迁徙于此的原因是分不开的。湘西当时上演最盛的戏曲有坐堂戏、花灯戏、木偶戏、阳戏等。容美在“改土归流”前便和湘西有着密切的贸易关系，与湘西戏曲交流甚密，很多戏曲都吸收了湘西地区的戏曲文化：如它们的坐堂戏、傩堂戏等都与容美地方戏曲有着密切关系，在长阳南曲源流学说上，学者张伟权就提出自己的观点“长阳南曲源自坐堂戏”^[16]。

湘西阳戏与容美柳子戏之间也有着千丝万缕的联系：阳戏是在柳子戏的基础上逐渐形成。在这二者的伴奏乐器上就可以看出一个大概：柳子戏的伴奏乐器有大筒胡琴、唢呐、笛子，打击乐器有土锣、勾锣、头钹、二钹、棋子鼓等。阳戏虽有改动，但是柳子戏的主奏乐器——大筒胡琴，在阳戏里面始终都存在着，而且也是作为主奏乐器，在其余的配奏乐器里面也有土锣、二钹、棋子鼓等乐器。这两种戏曲都是源于四川的梁山腔，梁山腔在清朝之前便存在，它的伴奏乐器有“胖筒筒”（翁胡）、土锣、勾锣。头钹、二钹、单皮鼓等^[17]。当时湘西的戏曲便是以这坐堂戏与阳戏为盛。而这两种戏曲与这容美最为盛演的几种戏曲都有密切的关系，所以湘西地区便成为戏班人员迁移的主要目的地。

长阳南曲和坐堂戏都是源于汉文化。坐堂戏是湘西土家族民间传唱的一种戏曲，被誉为“香醇的苞谷烧”。长阳南曲的伴奏乐器与坐堂戏的伴奏乐器也大致相同（见表4）。从二者的乐器比较来看，长阳南曲和坐堂戏甚为相似，而且二者皆是坐唱形式的曲艺。

表4　坐堂戏与长阳南曲伴奏乐器之比较

③张伟权：《长阳土家南曲与湘西土家坐堂戏》，《三峡文化研究》第九辑，武汉出版社2009年7月版，第46页。

四、清末民初长阳南曲伴奏乐器的变化

（一）清朝末年至民国初期

在“改土归流”后，迁徙到各地的原容美戏班艺人在经过一段长时间在外漂流的生活后，对家乡的眷恋、对故土的思乡，又让他们开始逐渐返回到鄂西地区。经过历史的变迁，鄂西一带凭借着交运的便利，经济得到快速发展，他们纷纷在鹤峰、五峰、长阳资丘镇等地区安家落户，而且还引进了很多湘西地区的曲艺文化和戏曲人员。随着戏班们的重新出现，南剧、柳子戏等戏曲又开始以新的姿态出现在人们的视野里。各种湖北地方丝弦小曲也开始纷纷再次涌现，如襄阳小曲、郧西三弦、恩施扬琴、广济文曲等丝弦小曲。这些丝弦小曲传入长阳地区，对长阳南曲后来的发展和推广起到了极大的促进作用。这些地方小曲都有着湖北地方戏曲的艺术特色，尤其与南剧伴奏乐器极为相近，都是以坐唱为主。如襄阳小曲的演出方式以单人操竹筒、二胡自拉自唱为多，也有二三人或多人搭伙演唱的，可增加云板或碟子击节，京胡、月琴、琵琶来伴奏。其余郧西三弦、恩施扬琴、广济文曲等曲艺的伴奏乐器都大致相同或相近，这些以丝弦伴奏乐器为主的戏曲、曲艺品种直接影响了长阳南曲的后续发展。尤其是在当时该地区的每一种曲艺里面都会有三弦、二胡、云板等乐器的出现。在这样一种环境里，南剧跟随大势潮流一起进行了它的又一次改革：在以丝弦为主要的伴奏乐器编制里，南剧开始融入了一些新的丝弦乐器，而摒弃了一些原来的唢呐、笛子、锣、鼓等乐器。其实在经过这种曲艺唱腔、伴奏乐器等方面进行进化的同时，真正的长阳南曲已经显现出它的基本雏形，尤其在乐器上的定位与编制，已经初具形态。

表5　中后期长阳南曲伴奏乐器与其他曲艺伴奏乐器的比较

（二）民国时期长阳南曲伴奏乐器的发展趋势

到民国时期，最终成型的长阳南曲是以一种坐唱形式的丝弦小曲形式出现在人们的视野之中，最后的伴奏乐器也基本定格在三弦、云板两件主奏乐器上，根据规模大小，有时也会增加二胡、琵琶、扬琴等伴奏乐器。“改土归流”后，原容美戏曲艺人虽大部分回归鄂西地区，但却一直未能有机会（也不可能有机会）聚集在一起像以前（田舜年、田旻如土司王时代）那样重组戏班演奏，大多都是独自一人或两人手持三弦、云板，在夜深人静的时候不时唱起。

结　语

鉴于以上梳理与分析，长阳南曲到底源于哪一种具体的曲艺，弄清楚这个命题的可能性已是困难。有学者认为长阳南曲源于康熙四十三年（1704）孔尚任的《桃花扇》，也有学者认为长阳南曲系“改土归流”后引进而“土化”的艺术品种等各种说法^[18]（作者在其他文章中对此问题的阐述已是很多了，此处不在论述）。笔者在总结了长阳南曲前、中、后三个时期与其可能有关各种曲艺的伴奏乐器和唱腔对比之后，认为长阳南曲是经过一系列的历史更变和伴奏乐器的种种变化而产生的一种艺术品种，是综合了各个戏曲、曲艺艺术的特点。其中的南剧、柳子戏、楚调、荆河戏、坐堂戏、鼓词、汉滩小曲、襄阳小曲等一系列艺术品种中都有着长阳南曲的元素。也就是说，长阳南曲是综合了这些艺术品种的唱腔及伴奏乐器的特点最终形成了自己独特的艺术个性。一种艺术品种的诞生到最终真正形成，绝不可能是一蹴而就的，而是要经过漫长岁月的洗礼与各种艺术相互磨合，最后形成一个完善的、具有自己独特个性和艺术魅力的艺术形式，而长阳南曲正是这种艺术的结晶。

土家族是一个能歌善舞的民族，他们继承了自己最悠久、最具历史价值和文化意义的文化，同时土家族更是一个博采众长的民族，善于把其他民族的文化吸收改造成自己的民族文化，使自己灿烂的文化熠熠生辉，长阳南曲便是一个最有力的见证。长阳南曲经过近三百年的磨砺，最终以一种优美的姿态展现在世人面前，成为曲艺界的一朵“奇葩”。

【注释】

[1]基金项目：2015—2018年教育部一般社会科学研究项目《长阳南曲源流研究——兼论清朝初期政治统治制度对土家文化的影响》，项目批准号：15YJA760007。

[2]王作栋：《长阳南曲流布沿革探讨》，《三峡文化研究》第九辑，武汉出版社2009年7月版，第3页。

[3]袁中道（1570—1626），明代文学家，字小修，公安人，与其兄宗道、宏道并称“公安三袁”，后人评价公安派，乃中国现代散文之祖宗，或中国现代散文之源流。

[4]祝光强、向国平著：《容美土司概观》，湖北人民出版社2006年3月版，第173页。

[5]祝光强、向国平著：《容美土司概观》，湖北人民出版社2006年3月版，第175页。

[6]陈琼、杨容：《〈桃花扇〉在容美土司的发展与嬗变》，《美育学刊》2014年第1期，第21页。

[7]赵国平、陈鹤城著：《鹤峰柳子戏》，国际文化出版公司2001年4月版，第11页。

[8]网址：http：//wenwen.sogou.com/z/q143041357.htm。

[9]赵国平、陈鹤城著《鹤峰柳子戏》，国际文化出版公司2001年4月版，第37页。

[10]网址：http：//baike.baidu.com/view/21071.htm。

[11]卢海晏编著，恩施州民族研究丛书《南剧》，民族出版社2003年3月版，第3页。

[12]杨华：《长阳南曲与牌子曲》，《三峡文化研究》第九辑，武汉出版社2009年7月版，第39页。

[13]赵国平、陈鹤城著：《鹤峰柳子戏》，国际文化出版公司2001年4月版，第37页。

[14]卢海晏编著，恩施州民族研究丛书《南剧》，民族出版社2003年3月版，第3页。

[15]卢海晏编著，恩施州民族研究丛书《南剧》，民族出版社2003年3月版，第479页。

[16]张伟权：《长阳土家南曲与湘西土家坐堂戏》，《三峡文化研究》第九辑，武汉出版社2009年7月版，第46页。

[17]网址：http：//www.docin.com/p-346551396.html。

[18]“本地说”中以田玉成为代表的“容美土司宫廷说”，以黄权生、吴卫华为代表的“土家传统民歌、戏曲说”。“外来说”中的“学说流派”分别是：以陈洪、陈金祥等人为代表的“明清俗曲源流说”，以张伟权为代表的“湘西堂戏源流说”，以陈红、田冲为代表的“水磨调源流说”，以王峰、陈琼、孟修祥等人为代表的“缘起《桃花扇》学说”，以罗凌、罗义华为代表的“反《桃花扇》起源说”，等等。