生态剧场中人的介入、空间:当代艺术教学中的生态思维应用

每一种艺术生态的出现都和该地域文化土壤分不开的，哲学、美学、生活习惯、信仰、意识形态、经济条件等，经过长期发展形成有不同地域特色艺术形式，形成混合型的艺术群落。随着科技发展，智能化时代的到来，“跨界”“去中心化”等主张逐渐成为主流，随着共享概念的出现，大众参与，不同领域的人合作已经成为共识。通过人的介入使虚拟人和物、记忆、动物、有机体、微观世界的细胞等元素产生某种内在联系，使剧场形成一个有机系统。人通过行为、观念、意识参与，与作品中各个元素对话，这是一种互相依存，共同生长的关系，不但丰富了作品的思考维度，还可以使学生从多角度探索作品背后的某种观念。

通过转换空间功能、制造事件吸引人参与已经成为当代艺术流行的一种手法。1992年，提拉瓦尼亚在纽约举办过一场名为“无题（自由/静止）”的展览，将展览画廊转变成一间免费供应米饭和泰式咖喱的厨房，邀请观众吃饭、交流（图7-30）。卡斯滕·霍勒把巨型滑梯引进美术馆，通过观众参与体验使美术馆变成游乐场（图7-31）。法国街头艺术家JR通过拍摄每个人并打印放大张贴在上海旧房改建区、巴西平民区、香港闹市区、非洲贫民窟等地，把公共空间变成美术馆，使每个人都成为观众，“面对面”“女性”“城市的皱纹”“万象人间”等项目不断在全球蔓延，使人们既是艺术创造者又是观看者。约瑟芬·梅克赛博通过系统分类消费品并以艺术品的面貌出现，将美术馆改造成精品店，文化信息被商品化，品牌广告、舞台被模仿，商品所包含的意识形态、价值观、阶级等因素在美术馆中被剥离出来，通过人的介入重新审视商品所带给我们的价值和意义。

早在1937年杜尚策划的“巴黎超现实主义展”中，人就开始介入情境体验了，曼雷发给每个观众手电让其体验超现实主义情景。此外1942年杜尚还为“超现实主义最初文本展”设计了场景，他用白色麻线在展览空间的入口处织了一个网，总共长达1600米的麻线织成的网使展览空间入口完全被封闭。在开幕期间，杜尚还让穿运动服的小孩剪掉一些线团并在里面踢球。杜尚也在展览开幕期间再次缺席。

图7-30　无题（自由/静止，提拉瓦尼亚，1992年）版权：提拉瓦尼亚

图7-31　试验场，卡斯滕·霍勒，2006年，铝

作品分析：生活与艺术的临界点——场景移植（空间功能转换）——观众以上帝视角观看，人物变成微景观——隐含监视、自由、困惑与无奈。

20世纪60年代日常生活和艺术之间的关系逐渐变得重要。偶发艺术把艺术移到生活中，以某种无意义的行为介入生活。温河原从世界各地寄出明信片，上面写着“我于……点起床”，每张明信片上写的起床时间各不一样。吉尔伯特和乔治在他们的行为表演中发明了活雕塑的概念，使用自己的身体在自然和日常生活之间建立联系。所有这些艺术都从不同角度介入行为和观念，凸现了人的重要性，从当下艺术形式呈现多元化趋势，跨学科表演、电影、摄影和装置媒介介入叙事已经成为日常，通过虚拟人物假设、独白、文字来呈现整个空间气氛，人的介入使各种元素互相对话，营造了一种陌生感（图7-32）。20世纪90年代后观众介入作品已经成为常态，通过作品促使参观者参与行动、对话与集体讨论，艺术与生活界限逐渐模糊。而人的介入与参与使“剧场”开始显现，这里所说的“剧场”是人与物、人与人、物与人关系的生发，是一个源发敞开的空间。

西方戏剧从早期的观众与演员的对立发展成环境戏剧、偶发戏剧、互动戏剧等，戏剧演出越来越多样化、观念化。早在20世纪60年代末，黑山学院的艺术家们就开始利用环境打破传统舞台概念去寻找更多演出空间的可能性。英国戏剧导演彼得-布鲁克曾说他可以把任何地方当作舞台，而美国芝加哥的步旅剧团则数次将他们的作品搬到公园、洗衣房，甚至公共厕所中进行演出。彼得·布鲁克在《空的空间》中说：“一个人在某人的注视下，经过一个‘空的空间’，就足以构成一个‘剧场行为’。”是人的出现空间才出现，人自然与空间的关系是在和角色、空间发生关系的过程中建构一种真正的存在。

沉浸式戏剧（又译作全息戏剧或超维度戏剧）的概念最早起源于于英国。让观众可以随意自由观看、参与剧情，自主地去参与其中甚至可以和演员交谈。演员也会临时根据观众的触点展开不同的故事。因此，根据观众视角和观看方式不同，剧情也会有不同呈现，充满无限的可能性。英国剧团蓬奇德鲁克，从2003年开始尝试沉浸式演出形式，最有名的是作品《不眠之夜》，通过沉浸式场景转换形成以观众探险行为为线索的多点场景转换。

《不眠之夜》话剧场是在一个三座废弃仓库改造的空间里，整栋建筑有5层楼、超过100个房间。全剧涉及约40位演员，他们在楼内不断行走，而观众戴上一个白色的鬼魅面具，可在这空间里随意走动，可以走到演员旁边，也可以远离人群。这里的房间被装饰成殡仪馆、小酒馆及宴会厅、奢华的古堡卧室、教堂、医院、树林、花园。观众可以随意触摸，翻看这里的一切，包括每一物品、每一个杯子、每一个信封，唯一的要求是不能说话。故事的主线会在3小时的观剧时间中循环，同时在不同空间中根据观众自身的探索推动展开，而最终，观众会被引向一个宴会大厅，和其他两三百名观众一起，观看一个如同“最后的晚餐”结局，使人好像在现实与虚幻中徘徊。

图7-32　苏里·库索尔旺——磅涡轮增压市场，2006年，10000件泰国小商品，有机玻璃收钱盒，影像、表演

剧情通过观众行为而使结果不确定性，每个人看到的情节、场景都不完全相同，把情节推动权给观众，由观众自己来决定看到的是什么，通过随意地行走路线把叙事变得不完整，产生一种时空的错落体验。《坠落的爱丽丝》是蓬奇德鲁克的另外一部作品，改编自《爱丽丝梦游仙境》，将布鲁克林的一所废弃教堂改造成医院，每个房间被重新装饰形成现实与梦境交织的未知世界，每场演出只允许15位观众进入，然后被分散成两三个人一组，沿着不同路线经历爱丽丝的梦幻故事，与演员的互动也是剧情的一部分。

对经典作品的转译与观众参与成为艺术家创作的主要手段，艺术家提诺·赛格尔在他的《不要让事物到你眼前来，把布鲁斯、丹和其他人的作品跳出来》作品中通过演员躺在地上的缓慢动作模仿了布鲁斯·瑙曼和丹·格雷厄姆早期录像作品中的动作，重新转译作品内涵。通过对即兴瞬时动作的表达，建构了一种转瞬即逝的情境，这是一种不立文字的传递，是在人与人、人与物之间搭建的肢体语言桥梁。他通过声音、肢体语言、对白、舞蹈、歌唱和观众的参与等方式营造气氛，通过某种规则设定，招募不同阐释者，这是对作品内涵的不同理解，也是作品的一部分。伊娃·卡托塔法同样通过设定规则招募志愿者保持了作品的纯粹性，作品采用移动场景的概念，要志愿者带入观众，在场景中与物、演员交流，她通过表演者的肢体语言连接了符号化的物与观众之间的关系，构建了一种日常状态中的冲突。

2019年，威尼斯双年展的主题“愿你生活在有趣的时代”，立陶宛馆制造了一片人工沙滩，观众从高处向下看，在天花板加了三盏像太阳一样发热的大吊灯（图7-33）。演员们身穿五颜六色的泳衣，在沙滩上一起休息、玩耍和吟唱。在沙滩上，演员们一边唱着对环境变化讽刺的歌剧，一边在做出悠闲享受度假生活的景象。观众是从上面向下看是以上帝的视角来审视人类的日常，人们在表演与日常的边界中不断转换角色，休闲中的空虚，真实与虚假在生活中自然生发。作品同时针对气候危机，用休闲生活的歌剧表现人与地球之间的矛盾。韩国艺术家梁慧圭则通过重复、混杂、交叉的方式对日常物进行阐释，同时将它们放到大的人类历史、文化、移民、科技发展等背景中去思考问题。通过对声音、气味、光线的提取，隐喻生活与宏大历史问题的冲突，多种媒介的使用与表达构建了多层思考方式（图7-34、图7-35）。

图7-33　太阳和大海（导演和电影制作人鲁吉勒·巴尔兹德·伊乌凯特、作家维瓦·格里尼特、艺术家莉娜·拉佩利特和演员，2019年，威尼斯）版权：鲁吉勒·巴尔兹德·伊乌凯特、维瓦·格里尼特、莉娜·拉佩利特

图7-34　“当2000年到来时”展览现场（梁慧圭，2019年）版权：梁慧圭

图7-35　“当2000年到来时”展览现场（梁慧圭，2019年）版权：梁慧圭

1.作品元素组成

（1）背景图像：取自一个科学模型，该科学模型测量并概述了飓风轨迹的变化程度；由洋葱、大蒜、彩虹、闪电、医疗手术机器人、稻草、铃铛组成。

（2）一层薄薄的人造雾在脚下盘旋，透过薄雾，可以看到地板上借用中国象棋巨大的全息乙烯基网格。

（3）瑜伽球外面包裹小铃铛，有手柄转动时会发出多层的响声与共鸣。

（4）会发出香味的银色橡胶球，人可以坐在上面休息。

（5）把索尔利维特的极简概念转译成由百叶窗构成的可移动车，由两人控制移动，探讨了双方控制与反控制、合作与发展等问题。

（6）两个吊挂于天花板上的扬声器持续发出鸟鸣声，给空间增添了一层音效上的丰富感。这段长达30分钟的音频剪辑，实则来源于2018年4月举行的一度受到全球关注的朝韩首脑会议的现场直播片段。这段音频捕捉到了两国领导人坐在一条人行道的尽头，于远处进行私密交谈，但观众只能从音频中依稀辨别出鸟鸣声，来自世界各地的记者们的脚步声，以及快速按压相机快门的咔嚓声。

作品分析：文化传播与改变—环境—移民等问题关注—从手工艺到大规模生产—社会叙事与自然景观—现代科技与传统材料的使用。

2.学生作业呈现

作品（1）

游戏世界的虚拟与重组。任何社会图像都是创作的基础源泉，通过虚拟电子动画世界创造不同符号，暗喻不同阶层、团体、标识、公众与私有、社会秩序法律、宗教等。通过对生活、社会进行多重信息提取、储存、大数据的收集，艺术家用电子游戏语言将其激活，以电子游戏形式呈现，梳理各种关系转换成艺术形态，探究其背后的权利、价值、意识与存在，引起人们的多重思考。陆杨作品《妄想曼陀罗》《愤怒金刚核》大多通过3D动画表达自己对意识、科学与宗教的认知。

作品阐述：娱乐化的时代，一切都有可能被游戏化。群体之间的连接关系变成一种游戏式的关系。从“游戏”角度切入，将这种娱乐化的社会关系简化，概括为一种方式——“传递”。尼尔·波兹曼曾说：“媒介即隐喻”，认为“游戏即隐喻”，因为对于游戏的理解等价于规则。作品中只出现了人和作为连接人与人之间的生活物品。在传递的过程中，应用这种逻辑试图找到一个答案，在这种社会关系中我们究竟扮演了什么样的角色？我们又想成为什么样的角色？

图7-36　妈妈在哪（周丽娜，2020年，定格动画|8’29”|彩色有声）版权：周丽娜

作品分析：从日常生活物品入手结合自己生活—以动画形式进行转换—以游戏的形式介入艺术—暗喻一种信息传递与变异（图7-36）。

作品（2）

从未来角度关注当下。这是一个关于跨未来遗迹叙事的试验剧场空间。未来遗迹指代以当下所处现状对未来人类生存状态、未来科技存在状态、未来社会生长形态等。整个剧场通过物之间信息失衡表达人类话语权在未来的不确定以及科技与智能产物在未来的“深度情感”。

场景1—发生皿：第一模块作为初始发生器存在于整个剧场，模拟在黑光灯下使用发生皿培养未来遗迹后某种未知的异质物体的生成状态，同时使用土壤湿度感应器获取发生皿数据（后期延展会有对未知物体生长环境信息的数据可视化影像参与，指代未来遗迹系统中的底层生命生长状态）。

场景2—零基站：由信号塔原型演变而来，作为整个剧场系统中的信息接收者和信号发送者。通过微控制器硬件与感应器激活声音模拟，未来数字信号以噪音形态充斥在遗迹中，并通过凸面镜在接收上级信息的同时对外传递其他未知信号。

场景3—行动场：内放置多个与传动装置结合的拾音器作为第三模块，在音响播放原创声音后与其产生啸叫，隐喻着当下与未来隐晦层面的不安状态。并结合墙面以灯光呈现的秒钟强调未来科技下无人状态后的一种荒诞的诗性。计数器通过红外感应器对当下进入场域中的参与者进行数据统计，作为未来人类遗迹的数字资料。影像部分是将人的行为进行了一种“隔离”，暗示在未来人类以外来者的身份侵入到未来科技现实中的一种状态。影像中戏剧性肢体行为为剧场提供了遗迹叙事存在的另一证据，也是在未来人类活动因科技环境而发送转变的预测呈现。

场景4—后姿态：参与项目的合作者是意大利肢体行为表演艺术家洛皮科洛·黛博拉，在实施前二人穿上一次性防护服，为剧场中制造的科技与意识“遗迹”场域投入了合理的活体勘查，似乎在寻找未来人类意识与科技生态如何共生的某种试验状态。这场后戏剧行为表演是即兴的，没有唯一的行为统领者，存在双发与现场环境多个话语的发送者。一切都是通过现场行为参与到剧场空间中，以当下人的视角构建未来人类在未来科技遗迹场域和未来生态环境中以何种姿态存在，模拟如何与未来之后互联。

图7-37　现象级：跨未来遗迹叙事的异质剧场（张振，2020年，木、金属、黑金沙、电子元件、亚克力、凸面镜、机械传动系统、Arduino硬件与感应器、灯光与音响系统、数据可视化、化学试剂、声音与影像等）版权：张振

作品分析：这个作品从四个模块入手叙事—各元素互相在模块内自循环同时交叉呼应——各媒体同时使用巧妙用光—人的参与制造了一种态度（图7-37）。

最终四个模块间各自运行又互相牵连，之后模块会不断生长，传达了个人对人类话语权与未来科技生态间的一种重启预判。在跨未来叙事下，我们所能想象的也仅能是未知的想象。(www.xing528.com)

作品（3）

从生活环境角度关注存在。李慧舒所在城市的工业性质在一定程度上养活了一座城——鞍山，几乎每户家庭都有关于此的工作人员，关于钢铁、矿石的印记在那一代人中有着重要记忆，但对于年轻一辈的印象确实模糊。工业中心区是大家都想赶紧逃离的重污染地区，大量的老年人滞留、年轻人另寻出路，造成学校破产、医院停业，几乎只有工业的景象。渴望可以通过作品，来重拾自己童年时期的工业文化，体现出这里的社会变化，包括老龄化、人口流失、背后大环境的改变，以此记录工业城市的变迁。

图7-38　去人化（李慧舒，2020年）版权：李慧舒

图7-39　一亩三分地（李慧舒，2020年）版权：李慧舒

图7-40　或许：这就是生活吧（影像截图）版权：李慧舒

图7-41　或许：这就是生活吧（李慧舒，2020年）版权：李慧舒

作品分析：李慧舒通过系列作品、装置、影像组成对自己生活城市的调研，分别从生活的记忆、煤场、前行、梦等几个部分阐述作者的生存环境，以历史、当下、未来三方面为切入点传达自己的观念（图7-39～图7-41）。

作品（4）

从心理与现实关系角度思考。虚构想象场景建立首先是个体想象来自人的生存环境，从小到大各种信息注入、事件体验、自然环境、各种人交往、产生个人价值观、分别心；集体想象（国家、公司、宗教、共主义等）所表现的故事形态被权力所控制。虚拟想象在生活中无所不在，绘画、戏剧、小说、电影等艺术形式以象征与隐喻方式将头脑中意识形态重组、充值、提炼、激活。南非艺术家肯特里奇作品通过影像结合人物戏剧化表演、电影、手绘动画，混合时间与空间，呈现其社会价值观与意识形态，表达其对种族隔离、阶级、殖民、生存的思考。从自身生存角度切入，借鉴、模仿、挪用成为当代艺术重要手段之一，艺术家通过网络，社会参与在不断试验、重组、破坏、批判，在转译中产生矛盾，新的策略表述产生新的与当下生活紧密结合的作品。艺术家杰森·罗德斯三部曲系列由许多霓虹灯组成的同义词，数百个埃及水烟管、海獭牛仔帽、中国奇石、多色瀑布、山寨杰夫昆斯不锈钢兔子等组成混乱而多层的荒诞空间，对女权、东西方文化、手工与批量工业化、版权等问题提出疑问，在这个空间中同时举办10场宴会表演，互动、吃饭以图片声音方式存留、呈现。

图7-42　荒诞剧场图表（陈杨洋，2020年）版权：陈杨洋

在“三个谎言”虚拟的情节中，总会有一个故事的朝向、趋势。就算观众事先并不知晓，心里也会有一个大致的猜测。甜蜜的爱情片里，有情人经历重重磨难总会再次重逢。文艺片里，迷失的主角可能会重新找到精神救赎。动作片里，英雄会拯救一切。但是现实生活中没有场景的转换，没有既定的命运，我们所能拥有的是连续的、不断向前滚动的时间，和未知。当你沉浸在虚拟世界中时，往往会忘却现实世界，这是这个时代每个人共有的感触。冗长乏味的真实时间与不停的对话、事件发生着的虚拟时间之间带给人的心理体验，时间消退在我们的感受中，重新回到现实世界中时心理上的落差，以及对时间的一种混乱感。

电影里的主角都有自己的设定，他们都有自己要去往的地方，并且清楚自己要去哪里，不断往前迎接自己的命运。但是他不知道自己要去哪，还有一个人他一直在等待，他不知道自己在等待什么。他们短暂的相遇，然后错过。

第一段：等待

一个恒久的盲目的等待者，一个焦急的无目地的前进者，他们相遇，有了一段短暂的对话。一个瞬间的浪漫激情，在朦胧的面纱下，有着漫长的日常生活。

图7-43　等待（陈杨洋，2020年）版权：陈杨洋

第二段：爱

图7-44　爱（陈杨洋，2020年）版权：陈杨洋

第三段：命运

两个人在一棵树下相遇了，对这棵树是如何断的有了以下的对话。

“你知道这棵树是怎么断的吗？”

“不知道，我已经在这坐了很久了，思考这棵树是怎么断的。”

“如果我要用双手摇这棵树，可能摇不动。”

“是的，我们的力量太小。”

“可是我们看不见的风折磨它，要把它弯到哪边，就把它弯向哪边。”

“是的，也许是一阵狂风。”

“还有闪电，从天上劈下，一瞬间。”

“是的，只需一瞬间。”

“也许是一双无形的手。”

“是的，这也是可能的。”

“那到底是什么样的力量让这棵树断的呢？”

“这我们就无从得知了。”

“是的，我们能看到的就只有这结果。”

图7-45　命运（陈杨洋，2020年）版权：陈杨洋

作品分析：日常用品与场景的选择—微景观—荒诞叙事的介入—在虚拟与现实间重构场域—通过隐喻与象征的手法对生命存在产生思考（图7-42～图7-45）。

生态剧场作业的五个部分相辅相成，互相渗透构成一个整体，分别从兴趣点、思维导图、情节转换、场域艺术营造、人的参与五方面进行呈现，要求运用多种媒介营造情境。通过“生态剧场”的教学调动学生的创造力，以多元化思维模式介入，设定规则，形成一个人与物的对话场。“生态剧场”教学通过多条线叙事调动学生去发现事物背后的关系，不但训练了学生综合场景呈现的能力，还从某种程度上使学生在理论层面上进行思考，为学生下一步创作深化打下了基础。

这个作业要求在作品中人的体验是沉寝式，人和作品中元素产生关系，同时作品本身是不断随着时间变化受外界影响生长变化的。这个不断生长、不断变化的沉浸式系统，包含媒体艺术、行为、装置、声音、动植物及虚拟元素、文字等。作品是一个充满哲学思考的过程，通过象征与隐喻的手法来呈现的，思考的源点来源于我们不断改变的环境，电子智能、娱乐、信息的大量涌入，互不相干客体组合景观，从结构到场域再到沉浸式体验是一个自生长的综合体，时间、生命、存在、偶然与必然处于变化着。我们不断在捕捉、寻找其变化背后意义，不同的生命形式、能量形态互相纠缠与共生。

思考题：

1.生态思维方法论中如何通过有效手段建立多个元素联系？

2.生态环境中各元素与人关系是如何建立的？