禅意与化境：探索艺术与亚宗教情感

禅意、艺术与亚宗教情感

我们已经可以毫不费力地得出这样的结论：禅学及其禅的外延和禅思过程，自始至终都充满着一种美的形而上。同时，我们关心禅学之时，注意力并不集中在佛典上的神鬼故事，天人、仙女的超人力量，甚至，主要的兴趣也不在于知道禅的公案内容，而是要去领悟超越它们之外的更深的引申义，如禅思的基本特征、禅之内在的诱惑力，“静”、“定”的意义导向，等等。一言以蔽之，也就是禅之形而上学。于是，这种形而上学本身也就可以转嫁或转化为新的物化形态，其中最适宜的转嫁对象便是艺术。

的确，从情感目的、精神作用等方面看，艺术与宗教确有某种惊人的相似性，而从发生学的角度看，则艺术的起源与巫术、与原始宗教有关。这里，我们还要进一步强调的是，艺术与宗教的这种趋同性，随着时间的推移，不仅还会不断出现更广泛的联袂，而且，艺术与宗教双方都会因之而发生变异，并在变异了的形上学方面找到了它们的契合点。这种“形而上”意识又自然而然地会呈现出人的多种审美需要，其中也包括辩证的思考、唯物主义的出发点以及千姿百态的“形而下”的丰富的生活画面。在这种情况下，“形而上”往往作为一种意义归结，始终同人类的诸多精神生活发生着内在联系。在艺术上，这种联系可称为“净化的需要”，在科学上，则可称作“特殊的感觉力”。

禅意不是宗教，但禅毕竟与宗教有着千丝万缕的联系。禅意是东方智慧的一种结晶，但禅毕竟与佛教、与禅宗难以割断。在无法找到一个更确切的概念与之相对应之前，最接近禅之本意的代名，大概可算作形而上的“亚宗教”。

我们通常称儒为亚宗教，实际上比儒更适合佩上这个徽章的是意味性极强的“禅”。作为一种精神寄托，亚宗教比宗教的历史更为悠久，生命力也更旺盛；而作为一种情感需要，亚宗教比宗教又更为深刻，也更具普遍性。

虽说亚宗教情感是由宗教派生而出的概念，但事实上，在人类社会尚未出现宗教以前，亚宗教式的精神寄托就已经客观存在。例如巫术、祭祀、神话、传说、原始先验论等，严格说来它们都不属后来被正规化了的宗教范畴。它们没有完整的恒定的宗教仪式，也缺乏系统的教规、教义；但却已经具备了某种十分接近宗教气息的亚宗教因素。因为人自脱离动物状态，跨进人的门槛时，就已经产生了灵魂意识，有了原始的精神活动和初级的理性思维。反之，宗教则是灵魂意识和一切带有巫性的活动的更加规范化。同时也是神话中对于理性追求的更加规范化。这就逐渐使“神”演变为“圣”，如佛教中就有“夫圣心者，微妙无相，不可为有，用之弥勤，不可为无”。^[1]“欲言其有，无状无名；欲言其无，圣以之灵”。^[2]基督教里的上帝、圣母、先知、圣徒也都是一种人化了的神，亦即“圣者”。在神话阶段，神与神之间照样尔虞我诈，弱肉强食，争权夺利，甚至发动战争。希腊神话、中国《山海经》里的神话，乃至《西游记》里都有关于神与神之间的战争描写。一旦成了“圣”，则就逐渐从“以眼还眼，以牙还牙”，而演变为“有人打你左脸，连右脸也转过来让他打”。“有人抢你的内衣，外衣也送给他。”^[3]“圣”是人化了的理想之“神”，是人类摆脱了原始愚昧进入高级愚昧阶段的偶像。因此，“他”一方面是高不可攀的、难以企及的；另一方面又更具人间色彩。所以连不是宗教的儒学中也有“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”（《中庸》)的说法。东方的亚宗教势力，在淡化宗教的演进中加重了人间道德力量的砝码，如此，亚宗教气息在情感需要方面所涉及的领域就愈加广阔，如道德情感、伦理观念、人格模式、信念、信仰等。在这些范畴中都隐藏着一种类似图腾崇拜的虔诚情感，这就是亚宗教情感。因此，不管是道德、伦理、信仰、信念，对凡此一类的精神实体的崇拜一旦过了头，就都成了迷信，事实上也就成了一种新的变相宗教。正因为这样，我们才会经常地提醒人们：伦理道德准则不是永恒的，不仅每个民族、每个地区的标准不同，而且随着时代的发展，人际关系的变化，伦理道德也应随之而变化发展。于是就出现了冲破“旧道德”，挣断封建伦理的枷锁等的历史现象。而对信仰、信念的理解也是在不断地发展着、完善着、丰富着的，所以才会有发展了的“思想”、“主义”等说法和理论。然而，尽管道德、伦理、信仰、信念等不是一成不变的，却又不能没有。它们的存在不只是人们社会生活、情感生活的普遍需要，而且这些观念的内容，从形成到逐步解体都有一个约定俗成的相当漫长的过程。因此，伦理、道德、信仰、信念等观念的具体内容本身都有一定的恒常性。为此，新生的社会力量在冲破旧道德教条时，必然要付出巨大的代价，如封建君主之于奴隶制的决裂，资产阶级冲击封建道德准则时的艰难，等等，都说明了亚宗教情感的恒常性。

亚宗教情感成为人们情感生活、精神生活的需要，又带有一定程度形而下的实用性质，如社会秩序、人际关系、心理模式、人格模式、行为模式等，均与一定的道德、伦理、信仰、信念有关。一种社会结构，特别是东方世界的社会结构，如果缺少某种道德约束、信仰崇拜，就会出现无政府状态，造成思想上的集体混乱，情绪上的集体波动。甚至可以这样说，只要还有人类存在，伦理、道德、信仰、信念等亚宗教情感的观念形态也就一定不会消亡，除非人类将自己降格为动物或者植物的盲目状态。而扩大了的禅意正是包含有上述种种亚宗教情感在内的非常适宜现代人进行自我调整的精神机制。

我们可以从现代艺术中看到某种历史演进的轨迹。如现代艺术所探索的心理效应、人类动机、原始艺术的魅力、理想人格、人与外星人（天）的对话、错觉中的真实、移位与复位——再现真、善、美的本义等，实际上与西方科技相印证的少，反与东方式禅的意味性，禅意所浓缩的无比深厚的亚宗教情感常常吻合。即使是被称为“纯形式”的先锋艺术，如纯三角形、正方形、圆形的建筑、图案、花纹、雕塑、绘画、摄影，它们的背后也积蓄着极其丰富的文化和心理背景，这就是克莱夫·贝尔所言之“有意味的形式”。什么“意味”呢？或许是宗教的，或许是科学的，或许是人生的，更多的还是亚宗教的——既非纯宗教，又非纯科学，也非纯人生，这也就是中国哲学中之“和”的意味的放大。换言之，“纯形式”是一种被简化了的审美情感，而“唯美”的背后，则是由“唯理”作其指导的。例如卡夫卡就说过，创作对他来说是将“内心世界向外部世界的推进”手段，因而“是一种奇妙的解脱和真正的生活”。^[4]苏骚在《真理之书》中也道：“不要忘了：在永恒之中，所有一切的造物都是上帝里面的上帝。”这些观念不就是禅悟中的“不向自己会，向什么处会”^[5]，“不见自性外觅佛，起心总是大痴人”^[6]的别说吗？因此，苏珊·朗格才会说：“艺术表现的是一种艺术家所认识到的人类普遍情感。”^[7]亦即笔者所言之亚宗教情感。这种被“简化”了的亚宗教情感，如果运用“禅”的形而上学去作注的话，则是十分易解的。如万物的存在皆出自于“自性”，客观世界虽是“非有”的，却又是“非无”的。超越了某种知性，你就能悟到一个被“简化”了的三角形、正方形、圆形所蕴含着的深刻矛盾、力的平衡、理性的永恒性、审美经验的局限与无常、纯逻辑自身的失误等。据说，在一次“中国某某画展”开幕时的大厅里，许多人对着一幅裱好了的空白立轴议论纷纷。展览厅里所有的作品都有一定的内容，再抽象、再简练的，也至少有数点淡墨，几抹浅色，三五笔兰叶，一两方拳石。唯独“这一”幅是全空的，连一个字都没有。这时从人群里走来一位髯髯老者，只见他手里端着砚台，对着空白的宣纸打量起来，人们都以为他要即兴挥毫，当场表演，可他手中又不见有笔。这时，来者将五个手指都浸至染黑了的砚池中，接着又把五个着了墨汁的手指一齐印至宣纸上，当空白的宣纸留下了五个指印后，他一声不吭，随即又走出了人群。众人都不知这画的是什么，藏有何种玄机，有人摇头，有人指责。突然，人群里有位日本朋友拍手称奇道：“五颗蚕豆！对，对，就是五颗蚕豆！”经这一点破，人们重又审视这五个指头印，的确极像五颗蚕豆，大小不一，深浅不同，有老有嫩，撒落有致。水灵灵，光鲜鲜，宛如刚从田头摘下的，煞是可爱，而五个指甲印则成了五根豆芽。于是人们转而称奇，无不认为匠心独运，别有一功。一片赞叹声中，那位日本朋友又道：“妙哉，妙哉，禅功不凡，非常人所能。”我们不禁要问：作者所表现的究竟是什么？仅仅是五颗蚕豆吗？如是这般，那么画得再像，也没有真蚕豆像。同样的道理，曾云巢的虫草、朱月鉴的荷花、郑板桥的墨竹、齐白石的鱼虾，难道就是画得像虫草，像荷花，像墨竹，像鱼虾吗？我们说高手作画写诗能得其“神”。“神”是什么？是风采，是生命？是天韵，是精神？那么再讲具体点，再深一层的理解又是什么呢？人们为何要从纸上去找“生命”，去寻“精神”呢？不正是为了表达一种意趣无穷的人类普遍情感吗？五个指头印作五颗蚕豆，作者的高明处，是使空白的宣纸上突然出现物象，而且物象本身又是“简化”了的，无一字释之，可谓“不立文字，当下直了”。这也就是禅趣中之“无”中生“有”，又于“有”中生出“空无”（中国画里的“留空”，在某种程度是提示想象的“潜台词”，往往可以起到戏剧里道具的作用，它暗示人的无意识：那留着的空间，正是要让你的想象来填满它）。也就是“有”又有其物象之外的意蕴。为此，我们可以称为“象外象”、“情中情”，实际上对“神韵”的观照，正是在观照一种意识到了的或尚未意识到的亚宗教“情韵”。

西方的集合艺术、前卫画派也有异曲同工之妙。这些新一代艺术品有的可列入达达主义、超现实主义，有的属抽象派、象征派，如集合艺术家们将随处可见、俯拾皆是的日常用品、废物、机器残片等，所谓以前的人们认为不能作艺术材料的“实物”拼凑成立体的造型。虽说艺术家们自己声称这些作品是“无个性”、“无感情”的，但是“无个性”正是一种独特的个性，“无感情”正有着一份形而上的亚宗教情感。他们往往通过一系列荒诞、离奇的排列组合，从“无”中反映出千奇百怪的“有”来，揭示出现代人的困惑和都市人的心态痕迹。给集合艺术下定义的威廉·塞兹就说过集合艺术“反映着我们文明时代的‘垃圾文化’和‘破烂环境’——废车、墓地、广告牌和霓虹灯，同时又反映着文明时代带给人类的苦恼、恐怖和悲剧”。^[8]可以说这类艺术是用逆向的方式在召唤着类似禅意的亚宗教情感。当然，西方现代艺术中，有些把抽象推向极端，结果失去了“荒诞”的含义，变成荒谬，那是对艺术的歪曲和亵渎，应是另当别论的。深受东方文化影响的意象派诗人庞德，总是企盼着通过物质表象去表现非物质的精神内涵。庞德的超越与王渔洋所言之“须如禅家所谓不黏不脱，不即不离，乃为上乘”^[9]，本质上没什么不同。他所强调的“漪感对应”，说到底也就是中国古人所说的“物我同化”。

他的名句如：

这些面庞从人群中涌现

湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵^[10]

这中间有联想，有背反集合，也有对新生命的讴歌。意思似乎是禅之公案似的断开的，句式也是非连续性的表现，但诗所要传达的，却正是一种人类普遍需要的亚宗教情感。正如他自己所说的那样：“诗是一种充溢灵感的数学，它给我们以恒等式，却不是抽象图案三角形、圆球体等的恒等式，而是人类情感的恒等式。”^[11]

除了较抽象的具有浓缩意味性的艺术外，还有一种最大众化的样式也同样包容着相当成分的亚宗教因素，那就是最古老而又最具生命力的“写实主义”艺术。不管是“严肃”的，还是通俗的，是小说、电影，还是报告文学、人物传记，也无论是历史的，还是现存的，西方的还是东方的，对于一切名人轶事和他们的秘闻、传奇，人们似乎都怀有永不衰竭的好奇。历史上巨匠、圣贤、军政要人、社会名流、红伶明星的业绩、生平、经历，他们的成功与失败、欢乐与忧伤、伟大与平凡、幸运与不幸，都像一座座神秘、离奇的迷宫，吸引着人们去猎奇，去探索，去揭开，人们兴味极浓地探寻他们身上所具有的常人的喜怒哀乐，他们的奋斗和机遇，这当中不也有着一份浓厚的亚宗教情趣吗？人们所要探索、揭示的不也是一种既扑朔迷离，又带有某种普遍性的亚宗教内涵吗？

禅之形上学最突出的一点是“心识”。而“心识”又是酿就或沟通某种亚宗教情感的特殊方法。所谓“搜求于象，心入于境”，所谓“只见性情，不见文字”。然而，禅之“心识”又并非禅宗所独有，几乎所有中国佛教门派都讲究“心识”，如天台宗、华严宗、法相宗等，也都以“心识”为认识的途径。所不同的是，禅宗，尤其是南派禅宗要求的是瞬间的“心识”，也就是顿悟。天台宗认为，通过“心识”可以破一切“假立为名”的“幻相”。智曾言：“三界无别法，惟是一心作。心如工画师，造种种色。六构六道，分别校计，无量种别。”^[12]法相宗的“唯识”，其实也就是“心识”，如讲“是故我见，不缘实我，但缘内识，变现诸蕴”。^[13]华严宗强调“一心缘起”，法藏认为主观之“心”与客观外物之“尘”，一为“因”，一为“缘”，主客体统一，则“因缘和合”，于是世界就出现在眼前。他说：“尘是心自现，由自心现，即与自心为缘。由缘现前，心法方起。”^[14]过去，人们讲佛学中的“心识”，总认为佛门弟子是否认用感官去认识外界事物的。这样的理解，实在是歪曲了“佛法大意”。佛门弟子虽说十分迷信，但还不至于不懂得感官的认识作用。中国人所讲的“心”的活动，实际上是指脑的活动，大脑的反映自然需要眼、耳、鼻、舌、身等提供给它所有的信息。故佛学中常提到“内识”中有“六识”在，“六识”亦即眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识。深得禅意的王阳明曾解释：“心不是一块血肉，凡有知觉处便是心。如耳目之知视听，手足之知痛痒，此知觉便是心也。”^[15]除了“六识”外，佛学中还有第七识“未那识”，又称为“思量识”，第八识“阿赖耶识”，又称为“根本依”，是一种永恒存在的原生识。这样，“心识”就不仅包括了感官的认识，也包含着深层无意识。类似荣格“原型”的心理模式。禅宗讲“知为心体”，也是由“知觉是性”作其基础的。由此可见，“心识”的根本，在于从“心”而觉悟到“理”。也正因为此，禅的“心识”才会自然而然地影响到“理学”，所谓“心即理也”，“此心本来虚灵，万理具备，事事物物，皆所当知”。^[16]这个渗透一切事物的“理”，正是上述之人类普遍的亚宗教意识、亚宗教情感之一种。为此，梁启超曾称佛学为“全世界文化的最高产品”。这一评价或许过高了，但佛学中的“心识”却不失为一种带有普遍意义的方法论。我们从现代人的生活，尤其是现代艺术中可找到与“心识”方法论重叠的无数实例。如现代雕塑业已越来越呈现出明显的“简化”态势，较抽象而又十分自由，常变态而又富有表现力。应当看到，波普艺术派的劳生柏、安迪·沃霍尔，抽象表现主义的德库宁等人的影响力，已经使现代造型艺术中的许多人从非理性主义又一次转向新的理性。这种审美趣味的转向本身，就是一个集体“心识”过程，也是现代艺术史发展的必由之途。越来越多的西方人在自己的艺术品中融进东方文化的象征物，如太极图、禅趣、阿拉伯月亮、印度的“梵”等。而东方人也逐渐在自己的新作品中更多地采用西方的抽象手法、符号观念、新的操作技术和材料。但聪明的艺术家却永远也不会丢掉东方传统中的精华，诸如禅之审美的“心识”、悟、静照、整体体验等。因为说到底，即便是反传统的波普艺术，最终要寻求的还是“心识”中的“幻影”——一种形而上的存在。美国著名“垮掉派”诗人斯奈德竟是一个十分虔诚的禅门中人。他不仅与他的许多“同行”们创立了禅宗式“村社”，使禅意西方化；而且每天坚持“禅坐”，又经常举行集体参禅。他们有自己的“禅堂”，有浓厚的禅的信念，斯奈德还翻译过中国古代著名“诗禅”寒山的作品。他自己也模仿东方禅诗，写过类似的西方诗，如《八月中从绍多山外望》一诗中写道：

五日雨三日晴

山谷下烟雾朦胧

球果上长出油松

山岩和草地那边

飞起新的群峰

由于他学禅是在日本，所以可看出其作品受俳句影响极大，诗的“东洋味”很浓。但诗中所流露出来的韵致和思维方法，却是地道的中国禅之“心识”，这件事本身不就很具“意味性”。

今天，中外音乐家们乐于将中国的古典诗词、传奇故事作为新潮音乐之题材的不乏其人。悲怆幽古的情怀与春花秋月同出，深奥莫测的寓意与菊竹梅兰映辉。那小提琴拉出的溶溶冷月，涓涓清泉，“十八相送”；那单簧管吹出的山岚烟云，流水人家，“挥泪断桥”；那钢琴上敲击而起的战马嘶鸣，血溅荒丘，“十面埋伏”；那长笛里飘来的闺阁愁思，浓情蜜意，“梅花三弄”，又有哪一种、哪一样不深蕴着人类共有的历史感、深沉感？而要去揣摩、去领悟如此博大精深的音响，如此细腻委婉的乐曲，不靠“心识”，又凭什么？倘若设想将中国古典诗词以现代派手法来使之再现为画面的话，那么，艺术家本身也首先得进入“心识”状态，才能借用包括光、影特技在内的现代物质手段去表现“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的遗韵，去寻觅“竹篱笆外野梅香，带雪纷来入醉乡”的妙趣。

现代人对悖理现象的探索在某种程度与现代物理学的追踪是一致的。例如，人们一方面承认爱是燃烧生命的原料，即使是在悄然自知的梦中，也会自觉不自觉地去求索之；另一方面，又认为每一次爱的失落，爱之花的凋零，又会使自我的灵魂得到净化，更贴近宗教式的广义的爱。怎样去领会这类情感，它的内涵又是什么？如果我们能真诚地通过“心识”来体验，去悟解的话，那么不曾经历过的也似经历过了，不曾见到过的也仿佛见到过了，宛如亲临其境，感同身受。毫无疑问，唯有认同了“心识”，才有可能以这种“心识”去表现凝聚着深刻“背反”的各种心理现象，并借此而再去得到别人的认同。“心识”是无痕、无迹、无量、无际的，诚如《坛经》中所言：“吹却迷妄，内外明彻，于自性中，万法皆见。”“内外明彻，识自本心，若识本心，即是解脱。”

诚然，亚宗教情感不是禅所独有的，在中国，儒学、老庄哲学、墨家人生观、法术学，乃至于西方和其他东方各国的意识形态中都能窥见其巨大的影响力。但禅意作为一种特别类似宗教而又不是宗教的意识形态，它所包含的亚宗教情感尤为丰富和明显，而且涉及面也更为广泛。人们常说禅是入世的，又是出世的。禅向里跨一步即是儒的风雅，向外迈一步便是道的虚无。这是一种相当特殊的意识形态。佛门弟子主要是选择了它出世的一面，却又时时表现出不忘红尘的入世姿态。宋明理学选择了它入世的一面，却又常常流露出复归林泉的出世意向。禅之所以能如此圆通，勾稽上下左右，入世出世，正是因为禅意中充满了人类的普遍情感——浓厚的亚宗教意识。而对禅意深有体验的高人、智者往往具有比常人更自觉也更典型的亚宗教情感。这种情感，这种意识，一头连着执着，一头牵着超脱，自身又是合二为一的精神体，可以在二者偏执之时起到一定的调节作用，尤其对文化素养较高、自信心较强的人来说，这种调节更为重要。如果你能从中获取新的价值指向，那么心灵就得到了安顿和陶冶。一瞬间，骤然打开了无意识层中的一扇被忘却了的门，拨开了人类自始祖以来就积累起来的亚宗教情感厚尘，发现了自我的本来面目，发现了超越的逻辑起点，进而千头万绪、纷纭复杂、纠葛不清的种种烦恼一下子消失了，排解了。而就艺术家的创作而言，这就是所谓的高级别的灵感，作为欣赏艺术的一般接受者来说，这就是高级别的审美。由此，也可以这样说，高级审美是发现某种亚宗教情感后的愉悦和满足，是在亚宗教情感氛围中的“人的本质力量”的积极实现。这种愉悦、满足和实现，又往往体现在以亚宗教情感去悟出“执着与超脱”的内涵，及其二者间的关系上。

权威性佛典《维摩诘经》，是一部自魏晋南北朝时起，直至唐宋禅宗发达，始终都十分流行和普及的经书。可谓禅院内外个个皆知，朝野上下争相传阅。这期间，它常常直接或间接地影响了中国文学史、艺术史上许多第一流的文人墨客。为什么一部经书能有如此强大的生命力，而又拥有如此众多的接受群呢？除了佛教势力的扩大、政治社会动荡等客观原因外，与其自身所提供的某种亚宗教情趣及其方法论也不无关系。迁客骚人们往往能从中找到一种心理补偿，信佛的自不待说，亦儒亦佛、亦儒亦道的也能从中品出个中之三昧，那么这部经书里究竟有着何种奥妙呢？《维摩诘经》中最具诱惑力的，是它所倡导的思“不可思议”和“入不二法门”，并借此而打破了出家和在家的界限，使大乘佛教的世俗化走向高潮。思“不可思议”我们已在前面作了分析，“入不二法门”则是佛学中之“中道观”的升格和具体化。剔除它那荒诞的迷信成分和宗教教义，“入不二法门”恰恰是解开执着与超脱之矛盾的禅法的活用，同时又是联结二者的无形的纽带。《维摩诘经》中的“入不二法门”的确有将一切对立物归于泯灭的趋向。在佛门中，它也是教导弟子站在佛教的立场上处世接物的一种方法。但如果我们从“禅”的本义上去理解它，则禅意所指的断一切烦恼的根和“入不二法门”中，都有着极为深刻的辩证法。在执着与超脱的两极中，“入不二法门”的认识往往既不判定是，也不判定非；既不是善，也不是恶；既谈不上美，也谈不上丑。它是“无生”的，因此也就无所谓“灭”，它是对立双方都粘得上的，而又绝不专属于哪一方，哪怕是善，是正，是雅，是美。如是，对于悟性较高的人来说，不执着是谬，太执着是误，不超脱是错，太超脱是死。人生的艰难就在于如何把握住自己，既要十分执着又不能执着到“无救”的地步，既要非常超脱又不能超脱到“厌世”的程度。因为对立面发展到一定阶段是可以互相转化的，所以要保持某种力的平衡、物理的平衡、心理的平衡。就像一个求知欲极强的人，不读书无以知之，读死书就成了书蠹，所以读书读死了与不读书是一回事，有时甚至更糟，故曰“人生读书糊涂始”。在某种情况下，一位大学问家有时还不如一个天真烂漫的孩子，或一个斗大的字也不识的凡夫。为此要“入不二法门”，也就是既要敢于进去，善于进去，又要进去后能跳脱而出，以至达到进出自如，无须有门，这就是高手所为，所谓“游心太玄”。佛有“三十二相”，观音菩萨可“三十三应化身”，其之所以要变化，善变化，都是为了要体现出一种执着而又“不执着”，超脱而又“不超脱”的典范。因此他们都是“圣”，也就是庄子所言之“至人”。《维摩诘经》中的主角维摩诘居士，是一位辩才无碍而又不拘小节的在家菩萨，他的超越和度众生正是一种“入不二法门”的样板。维摩诘一方面时时“奉持沙门清净律行”，另一方面在必要时又可“入诸淫舍，示欲之过，入诸酒肆，能立其志”。^[17]“入诸淫舍”是执着，“示欲之过”又成了不为执着的度众生法。更妙的是进了酒肆，反而还能立其清净之志。我们完全可把这样的“法”直译为东方人的某种心态，而这种法、这种心态，不仅迎合了被长期压抑了的中国士大夫阶层向往欲的自由，放任不羁，崇尚“林下风流”的内心需要，同时其行为本身也在说明执着与超脱间的辩证关系。按佛家的说法，即是“无常”。这不正是历史上常出现的“第二状态”，现代人所反复在论证的“非理性的理性”吗？(www.xing528.com)

当亚宗教情感伴随着人类的历史、艺术和科学的不断递进，转而反思自身，并在新的人生演化过程中完成对以往历史的一切“宗教批判”——广义的“宗教批判”时，我们将会发现，这种批判的对象既包括着人们所熟悉了的“宗教”观念，也包罗着已成习惯了的科学、哲学、艺术、生活方式、思维方式、伦理道德、心理结构等有着类似宗教迷信般的定势和范式。

宗教批判摘去了装饰在锁链上的那些虚幻的花朵，但并不是要人依旧带上这些没有任何乐趣任何慰藉的锁链，而是要扔掉它们，伸手摘取真实的花朵。^[18]

锁链既然已经挣断，这“花朵”也就绝不再与锁链有缘。它也必定不再是过去意义上的禅或禅意，而是重叠了新的人生观、艺术精神、科学逻辑的更为高级的亚宗教情感。而一旦人们都能较自觉地认识到这一点时，人们便有资格当之无愧地向自己、向地球上的一切生命宣布：“我们即将征服自己！”

升华了的禅意，早已越出了宗教的界面，它是一种更具透明度的审美心态，一个有灵而无形的“魂”。它将诗化了的亚宗教情感逐一蔓延，它把人生与宇宙融为一体，要求人们以新的宇宙意识来提高人自身的价值。于是，我们将会从艺术的天国中看到那些包含着极大悲哀的欣喜，那种被冷却过了的燃烧，那一个个死去了的梦的复活，那一次次失落后的回归。“待客如独居，独居如待客。”一旦悟解了诸如此类的哲理，将会卸去多少忧愁，排解多少苦恼？恰似“竹影扫阶尘不动”，又如“水流任急境常静”。无意中，一眼便能洞穿一颗心，一笑中有万般情，轻轻地吻红了一朵花，却迎来了春色满园，香飘天外——艺术的创新正是人的创新，艺术的化境便是人生的化境。

那么，就让我们在艺术领域不断地渐悟又不断地顿悟吧!

【注释】

[1]参见《肇论·般若无知论》。

[2]见《肇论·般若无知论》。

[3]《新约·马太福音》第五章。

[4]卡夫卡：1911年2月4日笔记。

[5]《禅林句集》。

[6]《六祖坛经·附嘱品》。

[7]见《情感与形式·译者前言》，中国社会科学出版社1986年版，第10页。

[8]转引自章利国：《返回生活的集合艺术》，载《艺术世界》1987年第2期。

[9]王渔洋：《蚕尾文》。

[10]威姆塞特：《西洋文学批评史》，转引自吴调公：《神韵论与意象主义》，载《文艺研究》1988年第3期。

[11]威姆塞特：《西洋文学批评史》，转引自吴调公：《神韵论与意象主义》，载《文艺研究》1988年第3期。

[12]见《摩诃止观》卷一(下)。

[13]见《成唯识论》卷一。

[14]见《华严义海百门》。

[15]见《传习录》下。

[16]《朱子语类》卷六。

[17]《维摩诘所说经》卷上，《方便品》第二。

[18]《马克思恩格斯全集》第1卷，第453页。