禅意与化境：禅之冥思基本要素

唐以后，中国历代许多文人为何写诗作文、绘画书法都要与“禅”扯在一起？为何认为禅是“切玉刀”，“说禅作诗，本无差别”？这类问题，许多人思考过，谈过，并都曾试图解释过。但有些附会牵强；有些仅停留在现象，作表面的评说和辨析；有些则虽已说到“机关”，却无更深的透解。这是一个既重要又有趣，既难解又必须解的问题。它涉及怎样评价禅、认识禅，从而怎样去理解中国艺术顶峰期的形成及其走向化境的问题。进而还可以这样说，它已远远超越了禅和艺术的界线。

白衣观音图 元 佚名 83厘米×39厘米 绢本水墨 日本京都国立博物馆藏

中国历代文人好以禅趣入诗入文，喜将禅机融入书画艺术中，固然与禅意本身的艺术化，禅意与中国士大夫的心态构成有着必然的联系；同时，也与禅思的特殊性、深刻性有关。严格说来，禅思比禅意的艺术性更为内在，也更有价值。从概念的涵盖面来看，禅思也是包罗万象的禅意之一个部分。

禅思不仅是禅宗僧人的思维方法，而且它也是中国艺术思维的一个重要来源和支撑点。我曾认为，中国艺术思维是以“冥思”作为中介的。这是因为，首先，中国人的一般传统思维虽不似西人以概念、判断、推理的严密性为出发点，但“另一方面中国人的传统思维是重‘思’的。具体到艺术思维，则便是理想与情感相融合，神秘主义加智慧的‘超知性的冥思’”。^[10]另外，中国传统艺术思维的整个过程是一种以冥思为核心的，偏于圆式的循环流动，即由“静观”而“神思”，达到“境界”后，又回复到新的更高层次的“静观”。^[11]如果说，中国艺术思维的这种特质是在儒道佛共同作用下形成的，是中国传统文化的必然产物的话，则在这些特质上，佛教，尤其是禅思表现得尤为典型和明显。禅的本意便是冥思，禅定也就是经由“定心”、“静心”，而跃入玄妙之思的过程之简称。再则，佛学中凡属最高境界，凡与涅槃相类的提法都与“圆”分不开。如说“大乘是圆因，涅槃是圆果”。佛像或佛教壁画艺术上的智者头顶上都有一轮光环，称之为“圆光”。大和尚作古，称作“圆寂”，将美好的事物、现象都唤作“双圆”等。佛经中出现“圆”字的，则更比比皆是，数不胜数。佛教徒对圆的敏感和崇拜非常人所能理解，而与其圆式的循环思维却一脉相通。也就是说，禅思是非层次、非线性、非分析的。在这一点上，同庄子式的“惟道集虚”十分合拍。即都是先入定，或“坐忘”，使心进入一种虚静的氛围，然后对客体（小到一草一木一石，大到人生、世界、宇宙）作整体的冥思，在冥思中进行自我观照。因此，禅思或者说中国艺术思维的一个基本特点是，“最讲‘思’而又最不讲‘辨’，最讲‘整体’而又最无‘系统’的。黑格尔也认为，东方哲学里只有自在自为的本体具有意义”。^[12]然而，仅仅到此为止，仅仅说具有这种特点的“冥思”是禅思的重要特征，那还是不够深入的，因为道家思维也有这类特征。于是许多学人接着又提出了“直观”说。的确，禅思中直观占有很大的比重，然则仅仅是直观，还是不那么确切的。因为除了禅思外，不只道家的思维中有直观，而且儒家、先秦墨家也都讲“直观外推”，“内向反思”。由此可见，冥思、直观是禅思的一般特征，而如果不加分析，笼而统之地说观照、冥思的话，又可以说这不是禅思的特征。问题的关键在于这种特征的构成要素是什么。换言之，禅之冥思和直观是一种什么样的冥思和直观。不解开这个谜底，那么为什么中国历代文人特别推崇“禅”，“禅”与诗画为何总是相粘一类的问题也就无从谈起，或者说谈到了问题的边缘，却仍是一个没解开的死结。

我觉得构成禅之冥思的要素，一般来说应有如下几个方面：

1.直觉与体认之不可分

由于禅宗说到底是“心学”，是由“心思”而构建起的哲学，因此禅之冥思必然是重直觉的。“顿悟”就是凭直觉的悟。但也正因为它的哲学基础是心学，是“不思善不思恶”断一切“根”的心学，所以，由它而引申的禅之冥思又必然是重体认的。不仅如此，在禅之冥思中，直觉与体认是不可分离的，而且一开始“直觉”就已经有了体认，可以说，禅的直觉是体认的直觉，一旦离开了体认，仅仅凭直觉去感知，对于禅之冥思一无用处，也就不是禅家之直觉了。

庄子式思维也讲直观，也有体认，但庄老以“道”为核心，讲究的是相对主义式的“得意忘言”，是人世间的“顺其自然”，是为了反“异化”而要求返归到“原始”，因此，本质上庄子哲学仍有其朴素的古代人道主义，与儒的“仁”在本体论上无质的差别。禅思则不仅“得意忘言”，而且要求在“思”的过程中视万事万物为“空”。佛的仁爱原本是属天国的仁爱，只是后来为了“合儒”、“补儒”，中国禅才逐步以妥协的姿态将天上的仁爱人间化了。但在佛的经典里依旧认为“空”是本体，人间之爱无非是天意的折射，因此人间之爱归根到底还是个“空”，只是这“空”有其丰富的内容罢了。为此，禅之冥思所具有的浓厚的直觉加体认，可以看作中国古代文化史上佛的哲学对道的哲学的进一步深化。我们已经知道，禅之“空”非现代思维中的“空”，而是讲的“中道”，既非执有，又非真正的空无，南派禅宗的始祖惠能讲的是“真如缘起”，而不是“性空缘起”，表面看来南禅宗似乎不以“空”为起点了，实际上更“空”，非但“空”，而且还要人们去认识这个“空”。“真如”是什么？真如亦即抽象本体，将“如”人格化，也就成了佛——“如来”。由是可知，“如”（佛）的出现也是关于认识本体的“方便门”之一种。因为在高僧眼里佛像也是虚幻的，泥菩萨而已。只是为了便于使人们相信、认识佛的真如性，才假定出种种佛、菩萨和尊者的相。由于禅思是直接由佛学中生发而来的，故禅思中之直觉也就须去体认这个“本体”。也就是说，直觉引起的冥思是一种体验，包括“有”也包括“无”的整体的冥思。这种全体大用的路子，不仅继承了中国先秦以来思维哲学的整体性感悟，而且含有“异质同构”和“同构置换”的原理。亦即虫草花鸟与人、与天都是同构的，一只小虫、一个人可以放大至天（宇宙）、佛性，大宇宙、佛性也可缩小为一个人、一只虫。因此，一只虫、一根草也好，一个人、一位圣者也罢，实际上都是宇宙中生命意识的浓缩和“特写”。故曰“本性是佛，离性无别佛”（《坛经》)。净觉以冰水释生佛曰：“故知众生与佛性，本来共同。以水况冰，体何有异。冰由质碍，喻众生之系缚；水性灵通，等佛性之圆净。”^[13]不仅有生命的东西有佛性，而且瓦石墙垣等“无情”（无生命）的物体也有性，这就引出了“无情有性”、“木石有性”的理论。湛然在《大涅槃经疏》中言：“章安（灌顶）依经具知佛性遍一切处，而未肯彰言，以为对人尚未信有，安示其遍。……如何得云众生身中有虚空。众生既有，余处岂无。余处若无，不名虚空，思之思之。”^[14]禅思，必须先“思”（悟）到这一层，方算入门。我们说，禅之冥思在直观体验中发展了中国古代的“天人合一”思想，不仅认为人天是合一的，而且认为木石虫鸟（任何一个生命体或无生命体）与“天”也都是合一的。悟到了木石虫鸟的本性也就悟到了大宇宙的“本来面目”，故洪州禅云：“起心动念，弹指动目，所作所为，皆是佛性全体之用。”^[15]

那么佛性，或者说宇宙的本来面目是什么？照佛门中人的理解，就是一个含有一切相、一切法的“空”，故又云：“如竹春生笋，不离于春，即与母齐，等无有异。何以故？为心空故。修顿悟者，亦复如是，……即与佛齐，等无有异，故云即凡即圣也。”^[16]所谓禅之“正觉”，也就是要觉悟到这种“空”。它是现象的空、事物的空，而非本体的空。反之，是以假“空”来悟出“如如”的不空。于是也就有了“于六尘中，无染无杂，来去自由，通用无滞，即是般若三昧，自在解脱，名无念行”。^[17]毫无疑问，禅之冥思的这种直觉体认带有很强的超验性，而追求超验的整体又正是中国历代文人所始终在追寻着的精神理想。中国诗画的趣味，在于“言有尽而意无穷”，在于“其身与竹化”，在于“以气韵为主”，因诗画之美，常在“咸酸之外”^[18]，所以高手挥笔写意也往往讲究“君看古井水，万象自往还”^[19]。“盖善写妙人者，不于有处为，正于无处写。”^[20]又因为造物与人本属同构，故可以“身即山川而取之，则山水之意度见矣”^[21]，而“画当以天地造化为师”。也正因为这样，中国古代文士往往寄情山水，自得其意，一些对道、佛素有研习的文人，如王维、孟浩然、苏轼、黄山谷等，皆倾心于超然离尘，高蹈出世。“人生得意须尽欢”，悠哉悠哉，“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”。^[22]失意落拓之时，亦便干脆泛舟江湖，栖身林泉，“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”。^[23]实际上，不论得意、失意，在道佛互渗的影响下，“亦官亦隐”已成了中国文人的一种精神拐杖，而至代代相传，后继有人。而站在今天的立场来看，这种含有异质同构原理的直觉体认，包括超验性体认，对现代艺术思维乃至于当代科学都有一定的借鉴意义。

2．虚化知性以产生悟性

虚化知性是禅思产生悟性的一个先决条件。这一点常常不为研究禅思和中国艺术思维的学人所重视。其实，这恰恰是禅之冥思的又一个基本要素。(www.xing528.com)

众所周知，冥思时要求禅定者“无我”。这是“空”的另一个重要内容，也就是要求所谓“离相无念”。按佛学中人的说法亦即“本来无一物”。否则的话，“却观历劫功用，总是梦中妄为”。^[24]依南泉普愿的说法，“道不属知不知，知是妄觉，不知是无记。若真达不疑之道，犹如太虚廓然，岂可强是非也”。^[25]一些学者解释这段话时，认为它说的是不能“以知为执着”，其实，非也。知与不知在这里是一样的，都不能执着，所谓一是“妄觉”，一是“无记”。但并不是说不要知识，排斥知性，而是讲用一般的“知识”、“知性”去悟，是悟不到的，故曰“道不属知不知”。然而，要真正达到“无知之知”的直观，却又非要有较高的素养和知性。尽管像惠能一类的大师可能不识字（也只是可能而已），但其悟性之高，非平常人可与之比肩，事实上不管是否识字，这一类大禅师在日积月累的修习中已经具备了一定的知识，有着相当的文化素养了。不然的话，惠能也就根本不可能为五祖弘忍重视，甚至作偈而为传人了。虚化知性的目的有二：一是虚化的是理性知识，通过虚化，进一步专注于经验，去获得感性知识中的体认。禅宗门人说的“如人饮水，冷暖自知”，就是这层意思。冯友兰先生在《论禅宗》中解释道：“看到别人饮水，你问他是暖是冷，他回答热或是冷，这个冷热是概念是名言。其实，他所喝的水，岂止冷暖而已？……必须自己饮水，才能用直觉感到它的冷法或热法。在直觉中，你的感觉和水的冷热合二为一，不分能感、所感……”二是虚化了常人眼里的知性，“我”才能成为“无我”，才能超越欲念，而复归自然之法。所以张彦远才会说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”高水平的艺术体验，的确与“知性”的直接联系不多，而与悟性关系甚大。当然，悟性是需以知性为基础的，无所知也就无所悟，故中国古人学诗学画学书法，首先是临摹。但临摹的过程又主要是“悟”，因此，中国古代学艺有所谓“师傅领进门，修行在自己”之说。中国人的艺术教育并无严密的体系，也不分第一章第一节如何学，第二章第一节讲什么。而且临摹得与师傅一般无二，还是不行，这叫“泥古不化”，还是别人的意趣，别人的精神。所以要“不似之似”，要“青出于蓝而胜于蓝”。因此，为得到这种“活学”的“悟性”，只能虚化知性，而不能执着知性，强调已经学到的“所知”。中国古典艺术十分讲究空灵，不空不虚，则无灵气往来。中国传统士大夫正是利用这一法则，借禅思中的（假定性）虚化来实现自己艺术的和人生的超越的，虽常常是自欺欺人的作为，倒也不失为一种“大智若愚”的注脚。在中国文人眼里，经验高于知性，而君临于经验之上的超验更是高于一切人为的技法。因为说到底，“于相离相，于空离空，即是内外不乱”。^[26]

3．凝聚思绪进入圆式轨道

凝聚思绪，一般人过去也总认为是为了“入静”，其实除了“入静”外，更重要的是，唯集中于“一念”才能进入禅家的圆式思维轨道。

人的思绪杂沓纷乱，多种多样，而禅之冥思正是要去迷、去妄、去邪，由宁静安详而至超脱尘俗。专注思路于一点、一念，最后至无点、无念，方能“一闻言下大悟，顿见真如本性”(《坛经》)。心思集中，将人的思想引导至一种清明澄澈、渺无边际、似梦似幻的境地。在这种境地里，你游心，你觉悟，不只静，而且净；外静内净，神思飞扬，与天地同化，才可能进入禅思所需的圆式思维轨道。以静照为起点，将自我也淡化，再上升至飘飘欲仙的“无我”状态，然后是无心、无念，超越了一切名相，丢弃了一切烦恼，所谓“烦恼因心故有，无心烦恼何居”。继续冥思默照，无念中自然而然地体察到“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。忽然间，心中一亮，妙悟到了一种人生的况味，生活的哲理，宇宙的奥妙。生与死、善与恶、是与非，原来都有一种因果联系：有善必有恶，有生必有死，有是必有非，而所有这些善善恶恶、生生死死、是是非非、恩恩怨怨也都是一种圆式的循环，在终极意义上竟都是相等的，可以置换的。这看似十分迷信，好像完全是佛教中的因果循环说，其实含有极大的辩证道理。真理再跨一步就是谬误，生命力极强的人再向前一步，必然是死亡，物极必反，树大招风，巨大的成功中隐伏着危机，太对太善的作为，人们往往无法理解，于是反视之为虚伪、大恶。反之，塞翁失马，焉知非福？一无所有的人，往往就少些烦恼。老子也讲过：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”^[27]当“自我”认识了这一切，那么“一念相应，便成正觉”^[28]，“自我”就自然而然会再次回到静界，这静已非起点时的人为地“入静”，而是光明之心油然而生之静。这就可以“物以貌求，心与理应”，所以中国古代文论中有“罄澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端”之说。练功之人自然也就有了宇宙的浩然之气，进入了所谓“气功态”、“无意识层”。而在有较高文化素养的高功夫武术大师、大气功师眼里，吟诗作文，弈棋操琴；笔走龙蛇的书迹，翰墨淋漓的丹青，都是练功，都是陶养。因为练功须练心，心到功到，浑然天成。于是在魏晋以后，特别是禅意普遍流行的唐宋时代，中国艺坛繁花似锦，争艳斗奇，相映生辉，出现了一大批艺术心灵与“宇宙心灵”同境而入、同境而出的诗文之珍品，书画之瑰宝。

4．生发意念达到人天感应

超念的直觉体认、虚化知性和凝聚思绪的最终目的是为了生发意念。是否具有悟性，也就是能否在瞬间中产生出某种“意念”。悟到的是“意”，悟心之心，亦即含有一定理路的“念”。

中国诗画艺术中的以静制动，静中生动，在某种程度上可以理解为以意念制动，于意念中生动。如说：“兴来每独往，胜事空自知”，“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“水流心不竞，云在意俱迟”。过去诗论家，每每评论此类诗作，都以“空”、“静”入手，所说无非是“静中见动，更显其静”，或“静中有动，空非全空”，或说“含蓄蕴藉，情景相融”，“寄寓了一种消极的人生态度”，等等。虽也谈到了“空灵”境界，但无“灵”只有“空”，则此“空”是毫无意义的“空”。至于说到情景交融，寄托自己的人生态度，则一般诗歌中也常有表现，不足为奇。在“空灵”概念中，“空”是指一种纯净的、可以进行审美静观的形象氛围，“灵”是指灵气、生命的自由往来。“空”与“灵”合作一词，便是指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界。^[29]因此，“灵”是比“空”更重要的本质。往往，道家称之谓“道”、“意”、“玄”、“太极”，佛家称之为“心”、“识”、“法性”，等等。但是，这种“灵”是无形无像的，如何去感觉，去捉摸，去表现它呢？那就必然要借助于“意念”。什么叫“空自知”？“月”如何去“惊”鸟?花怎么会“溅泪”，鸟如何“惊心”呢？“水流”与“心不竞”，“云在”与“意俱迟”又是怎样发生联系的?不，是人在“惊”，在“溅”，是人的意念使之“惊”、使之“溅”，是意念在与“水流”、“云在”对应。禅之冥思正是通过凝聚思绪，生发出种种能体现灵气、灵动的意念，而又由意念去感应大自然的。于是月、鸟、花、水、云也都在感应中有所反应，有所“通感”了。禅宗的“以心传心，不立文字”，就是借意念来作用于后学，使其与祖师之意产生传感、共鸣，从而悟出佛理，悟出“天”、“人”一也。当然，这就须受悟者有悟性，能与祖师产生相同的意念而得开解。因此悟道不易，悟道是修炼，是功夫。虽人人都有成佛的可能，却非个个都能悟着。竺道生曾言：“天真理自然，悟亦冥符。真则无差，悟岂容易？不易之体，为湛然常照，但从迷乖之，事未在我耳。”^[30]作诗赏诗亦如此，要真正写出一首好诗，悟到诗中之深意，也须意念相通，心心相印，意念通，灵气动，则尽管分隔上下数千年，相差东西数万里，也能产生共鸣、神交，所谓“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。江西派诗人赵章泉有禅诗云：“学诗浑似学参禅，要保心传与耳传。秋菊春兰宁易地，清风明月本同天。”中国的气功、印度的瑜伽功，世界各地都发现了的特异功能，据悉也都是靠意念发功，由意念制动的。这说明意念有可能产生某种能量，有可能具有一定的“磁场”效应。过去我们总认为这也是一种迷信，但现代科学又无法解释这些特异现象，这至少从反面论证了：我们不明白、不理解的事，并非就是伪科学、就一定荒谬。尽管佛教与所有宗教一样本质上是迷信的，但若排斥它所迷信的教义，那么从禅思中我们是可以得到许多启示的。

今天，虽说我们还无法用科学的手段来证明人的意念是否能转化为某种物理的力，但有一点是可以肯定的，意念能产生感应、通感、互感、传感，具有强大的心理转化能力。如唐代张旭见公孙大娘舞剑，而悟草书；吴道子观斐将军舞剑，以致画法大进等，都是由意念而生感应使之然。宗白华曾说：“画境是在一种‘灵的空间’，‘就像一幅好字也表现一个灵的空间一样。”^[31]又说：“书境同于画境，并且通于音的境界，我们见雷简夫一段话可知。盛熙明著法书载雷简夫云：‘余偶昼卧，闻江涨声，想其波涛翻翻，迅掀磕，高下蹙逐，奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽在笔下矣。’作书可以写景，可以寄情，可以绘音，因所写所绘，只是一个灵的境界耳。”^[32]为什么只是“闻江涨声，想其波涛翻翻”，就能“心中之想，尽在笔下”呢？这不正是一种心物间的感应吗？不正是意念超越了“眼前所见”，借听觉变“能指”为“所指”了吗？禅之冥思的最大魅力也正在于此。所谓“无碍”，所谓“任运”，所谓“露地安眼意自如，不劳鞭策永无揭”，这就是灵动，就是宇宙心的体现。

上述四点乃禅之冥思的基本要素，诚然，这当中有些与道家思维有共同之处，诸如直觉体认、凝聚思绪等，在道家的修养过程中亦同样如此。但道家思维不一定非具有上述所有要素才行，“道”的思维重在“游”，重在相对主义的虚无，“道”强调主客体互为存在，互相体认，而不像佛教须视一切皆空，是在“空”中显一切“有”。因此，一般文人依循道家之“游思”，无须执着于意念，只有修炼道家功夫，如进入道的气功态时，或以佛的灭寂观来表现中国艺术的文人，才需要这四种要素的统一。为此，笔者认为，禅思之借重这四种要素比起庄子式思维更突出，也更显得不可或缺。中国禅是道化了的佛门产物，它包括着阴阳五行、太极、八卦等的一般原理，与道最终的理趣互相吻合，互相印证。而如果不具备上述四要素，则冥思、直观就非禅思所独有，亦非禅思之特征了。缺乏特定的诸要素，禅思就不复存在，没有悟性的“自由心”，一辈子也进不了“禅定”。这就是为什么中国古典艺术家，即使不是佛教徒，也对禅思如此着迷、这般仰慕、格外看重的理由了。他们一边吟诗作赋，一边修心调养，一边积极进取，参政涉世，不忘仕途经济；一边又寄情山水，悲风感月，傲啸终日。在中国文人的内心世界中，艺术创作不只是消遣，不只是立身扬名，也不只是思想情感的自然流露，它更是一种对抽象本体的具体追求，一种既为人生，也为艺术的探索。而在这一点上，中国艺术思维与禅之冥思并无根本的不同。