将临济宗引进日本的荣西和把行将衰落的曹洞宗从如净禅师那里引渡至日本的道元等名僧，可称之为日本宗教界、学术界的伟大的“盗火者”。
荷花 张大千
这是因为，由他们移植的中国禅宗不仅远比古代传入日本群岛的佛教更为成熟，也更富哲学意味，甚至，连平安朝初期的大圣空海等入唐带回的天台宗、真言宗也难以与之媲美。进而可以这样说，荣西、道元等人带回日本的，是真正的中国佛教，是超越了佛教界限的中国人的心灵结晶。抑或也可以说，是当时东方世界中最精湛最深刻的意识形态。而对于当时尚未真正进入封建文明全盛期的日本来说，那不啻是普罗米修斯盗来了神界的天火。
更为重要的是，禅从中国迁移至日本后，由于历代禅师和素养较高的知识分子一再参悟、研习、推广，而逐渐创立了日本式禅宗和东洋禅趣，致使禅几乎成了日本人之性格和人格模式方面的象征，成了日本人日常生活中不可或缺的一种民族魂。在此，我们不妨借用铃木大拙已经引用过的西方学者的说法以佐证之。
查尔斯·艾略特在其名著《日本佛教》中曾这样说过：“禅对于东方的艺术、知识及政治生活来说具有伟大的力量。禅也是日本式性格的表现。其他所有的佛教都没有禅宗那样‘日本式’。”[2]
乔治·先森在其所著《日本文化简史》中也曾如此道：“禅宗对日本的影响极为微妙而广泛，所以它成为日本文化精髓的极致。它如此深入于日本人的思想、情操、美术、文学和习惯之中，以至于使许多人为了写日本精神史上这一最难而又最有魅力的一章而不辞辛劳。”[3]
禅宗根植于日本国民心灵深处的，严格说来不是宗教，而是一种近似宗教的十分执着的精神。这种精神又总是闪现着禅的超验思维法和不屈的自信心，强大的自我塑造力。这是大和民族之所以历经沧桑而仍能立于不败之地的根本原因之一。
禅宗刚传到日本时，除了宗教上的意义外，对世俗生活产生深远的影响有两个方面。一是将已经开始深入日本国民之心的中国儒与著有佛的色彩的禅互补。二是使艺术创造与禅沟通。这两点原本都是中国大陆的产物，然而，当它们移植至东瀛后，却在另一个亚洲民族中引起了巨大的反响。从现象上看，一方面极大地刺激和丰富了日本和歌、物语、书画等艺术样式的创作，启迪了“五山文学”[4]和俳句的兴盛；另一方面又拓展了“艺术”概念的含义，将禅之于诗的方法推而广之到茶道、插花、武士道、剑术、庭园建筑、生活中的幽默等各个领域。鉴于这两层关系，从本质上讲，按中国明清以后的历史看，日本人比中国人更懂得禅的体验，而且这种体验之心法也比中国大陆上的更为深入和普及。乃至于日本的一般民众都有意无意地在饮食、起居、礼仪、心理等各个环节中自觉不自觉地温习着、遵循着这种体验，而在此体验的过程中，最要紧的，一个是儒禅互补后的东方式“和”，另一个是遍及一切方面的从不间断的“悟”。
禅宗强调修炼和意守，这对武士文化的兴起无疑起着极大的指导作用。日本武士文化在室町时代达到顶峰，与当时对禅的崇拜是有着必然联系的。镰仓武士以熟娴弓马之事为荣，而得弓马之法的第一要务，乃是心的开悟。日本柔道从某种角度讲颇有点类似中国的太极拳、八卦掌，它的基本要素是内家武功所追求的以柔克刚，刚在柔中。柔道高手须使心意进入宁静、和顺的状态，以“非暴力”对抗“暴力”，凭借人体内的直觉体认去悟出顺应自然的练功法，在似乎“不抵抗”中抵抗，在对手想不到时击败对手，实则正是中国武术中讲的顺水推舟，水到渠成。
日本的茶道，也是从中国学来的。据说最早将茶种从中国带到日本，后又在寺院里栽培的是日本临济宗的开山祖荣西。以后，日本禅师大应又从中国学到了沏茶的方法，中国的禅僧也不断去日本传授茶道，成为师傅，接着著名的一休师傅及其弟子珠光又将茶道发扬光大，使之成为日本的一种生活艺术。茶与禅院的关系之密切可见一斑。但日本的茶道与中国的茶道后来有了很大的区别。在日本，茶道逐渐发展成了修炼禅意功课、培养高尚情操的一种契机和方法，且其规矩也要比中国茶道繁复得多。虽说中国历来也有工夫茶之说，但中国的工夫茶主要是就吃茶而言，所谓“工夫”，也是融铸在品茶的过程之中，往往表现为一种适度的风雅和素养。既是休息、适意、调养、享受，又是儒雅风范，对品茶之道理解的体现。况且随着历史风云的演变，到了近代，国内讲究饮茶、注重茶道的已越来越少（不是指茶的优劣和吃茶的简单方式），仍保持着这种讲究的，多数是典型的中国旧式文人，或是在经济上宽裕的有闲人士。日本的茶道却始终如一地保存着禅的精神，离开了禅意，也就无所谓日本式茶道。珠光禅师以后，日本茶道又注入了自己的东洋趣味，工夫是在茶外，茶道成了一种借品茶来得道的方式，具有一整套极为考究的礼仪。它不仅是享受、休息，而且也是修炼人格，培养品行、情趣的一项重要生活课程。除了品茶外，它的一整套礼仪还包括：如何造成宁静和谐而又庄重肃穆的气氛，如何烹制，怎样奉献，又怎样领纳。日本人为茶道所创立的规矩多达上百条，包括处理花卉，挑选茶叶，使用水勺、木炭、茶罐、茶碗等。它的主要意义不在于饮茶，而在于通过品茶及完成整套礼仪，来悟出清静、敬重、和谐以及“无我”的禅的理念，从而品出人生，发现自我，去恶从善，超越俗念，在静寂中向广义的“涅槃”靠拢。如泽庵的《茶亭之记》中就有这样的描写：“迦叶之微笑，曾子之一诺，真如玄妙之意，乃不宣之理也。及至诣茶室，备茶具，行礼仪，脱衣冠，并不烦琐，亦不华侈，以旧用具而新心境，不忘四时之风景，不谄，不贪，不奢，谨而不疏，朴素而真实，是为茶道。”而其目的是为了“赏天地自然之和气，移山川木石于炉边”，所以“以天地间之和气为乐，乃茶道之道也”。[5]日本历史上著名的大人物，如一休和尚、千利休，乃至于强悍、粗野的丰臣秀吉等都醉心于茶道，极力倡导茶道的休养工夫。千利休曾有和歌云：“触汲心深处，方知为茶道。”在《叶隐》第二卷中，茶人如此道：“茶道本意，在使六根清静。赏挂轴、插花，嗅清香，闻水声，品茶味，举止端庄。五根清净之时，意念自然清净，而最终目的在使意念清净。”[6]因此，日本的茶道，实际上是人生艺术的外化，是禅趣、禅理的审美化，它要求在品茶中淡泊功利，达到“无”的绝对境界。
出山释迦图轴 南宋 梁楷119厘米×52厘米 绢本设色日本东京国立博物馆藏
日本的和歌与禅之关系的密切，更是毋庸置疑的。日本诗歌多从学习、模仿中国诗而来，但日本和歌比之中国古典诗歌和那些充满禅味的诗作更倾向于平淡、朴实，顺乎自然。15世纪初的著名歌人耕云在其《耕云口传》中就认为，应将禅味融入和歌，以明自己的心根之纯。他说：“修行于山林，无事闲寂之中，自然有所心得。万物之性不生不灭。性无生灭而足具万理。……和歌之理亦同如是。所谓天地分离者，乃浅薄之语也。”尤其是俳句，完全将“禅意”作为一种“方便门”来理解，显得通俗平易，真切自然。与中国禅诗相比，可谓虽出自于中土，却又与中国禅诗迥然有别。我们不妨拿同样是文人的禅诗作以比较：
中国禅诗：李商隐《送臻师二首》
一
昔去灵山非拂席，今来沧海欲求珠。
楞伽顶上清凉地，善眼仙人忆我无？
二
苦海迷途去未因，东方过此几微尘？
何当百亿莲花上，一一莲花见佛身。
陆羽烹茶图 元 赵原 27厘米×78厘米 纸本水墨 台北“故宫博物院”藏
王安石《次韵朱昌叔》
寄公无国寄钟山，恒屋青松晻霭间。
长以声音为佛事，野风萧飒水潺湲 。
张子耽酒语蹇吃，闻道颍州又陈州。
钱谦益《嘉禾访梅溪大山禅人四绝句（之一）》
一坐依然小劫成，莲花漏里六时更。
石林尽日看花雨，才到人间是甲兵。
小别湖山劫外天，生还如证第三禅。
台宗悟后无来去，人道苍茫十四年。
日本禅诗：
生死可怜云更变，迷途觉路梦中行。
唯留一事醒无忆，深草闲居有雨声。
——道元禅师
一物不留兮春日花，杜宇鸣山兮秋红叶。(www.xing528.com)
——僧良宽
匆匆迫往伊人外，脚步不停梦中路。
醒来人间空茫茫，满眼凄凉无觅处。
——日本平安朝时代诗人小野小町
秋塘雨后水添尺，苇折荷倾涨岸沙。
唤得扁舟欲归晚，西风卷尽白萍沙。
——铁庵道生
极目向远天，熠熠清辉闪。
明月升何处？春日三笠山。
——日本奈良时代诗人阿部仲麿
从上面所列之中日诗作中，我们可以看到这样一种情况，即中国文人禅诗比之日本禅诗（包括日本禅僧所作），在语言上更明确地点出了“佛典”、“禅意”，有时甚至直接用佛语入诗，而且写得十分精致，含蓄蕴藉，艺术水平远高于日本禅诗。这些诗句基本上是禅与诗的结合。而上面所举之日本禅诗，哪怕是禅僧所作（当然不是所有的都如此），往往显得平白如话，通俗有余而含蓄不足。在中国文人眼里也就显得诗意不浓，韵味不够，有些诗甚至不能算是诗。然而，禅的本意就是“不立文字”，“明心见性”，没有韵味反生韵味，缺少诗意，正是诗意别具。也许，正因为如此，在中国古典诗中，真正算得上禅诗的不是一般为禅而写禅的诗，甚至亦非禅僧所作之诗，而是王维一类一心悟佛的高人的作品。如：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣，彩翠时分明，夕岚无处所。”（《木兰柴》）“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。”（《辛夷坞》）“荆溪白日出，天寒红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。”（《山中》这类诗与上述日本禅诗极为相似，大概也是日本禅诗作者最为尊崇的楷模。或者是如同司空图《诗品》中的诗，如：“绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。”（《沉著》）“俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，着手成春。”（《自然》）或者干脆是禅宗大师们自己写的那些不是诗的诗（偈颂），如，传翕大士的：“空手把锄头，步行骑水牛，人从桥上过，桥流水不流。”仰山慧寂的“滔滔不持戒，兀兀不坐禅。酽茶三两碗，意在攫头边”等，既通俗平白，又不合逻辑，难以捉摸。可见日本诗歌主要向中国学习的，并非“艺”，而是“道”；并非“技”，而是“法”。日本名禅僧如白隐等人都非常看重中国的禅机，这种借重禅机悟道的思想对于日本诗歌，尤其是俳句影响很大。首先，在《禅林集句卷》中，有许多将中国禅机和禅门公案中的话搬进句中的诗，如：
夜半金鸡生铁卵，一叶舟中载大唐。兔子怀胎产大虫，树上鲤鱼开口笑。
日里麒麟看北斗，一寸龟毛重七斤。 六月火云飞白雪，袈裟落地作金声。
“鸡生铁蛋”、“兔生虎子”、“鲤鱼上树”等都是出自禅宗门公案、禅机中的不合情理之“情理中事”，在常人看来是不合逻辑的天方夜谭，禅门中人则认为理所当然。实则是借荒唐事说荒唐人，讲荒唐的人生。同时也可认作是承认了特异现象的合理性。这中间就很讲究悟性，不懂“悟”的人，只会把大禅师视为精神病患者。然而，禅林诗自然可作如是写，但世俗诗倘也这样搞就未免过了头。日本俳句则得其精髓，而又不依样画葫芦，作为世俗诗歌，俳句要的是禅之机趣，而非哗众取宠，所以写得尤为平淡自如，朴实无华，言简而意丰。有些诗似乎只是口语而已，却能“于无声处听惊雷”，发人深省。如松尾芭蕉所作之具有禅味的俳句：
晨曦白鱼白，身长仅一寸。海滨暮霭浓，远处鸭声白。
辛崎古松暗，更比花朦胧。静寂古池畔，蛙入水有声。
俯身仔细看，坦根芨花开。水落地出时，秋菊已挺姿。
又有诸如：
古老一池塘。一蛙跳在水中央。扑通一声响！
那是一种凝神冥思的产物，还是凝神冥思的写照？说不清，也许两者都是。“扑通一声响！”这是谁都会说的一句话，谈不上什么“诗意”，为何它竟如此出名，远播海外，中西方诗论界皆谈其妙呢?原因就在于它用尽量浅近的语言告诉了人们不可言传的禅意，其功用与现代派艺术的化腐朽为神奇一样，其逻辑与“鸡生铁蛋”，“鲤鱼上树”，或是“野老拈花万国春”异曲同工，也就是中国南禅宗里的所谓“德山棒”、“临济喝”，完全是为了“惊醒”你的懵懂和不开窍。而并非为了一般的欣赏，也不去揭示什么人生哲理，因为按禅意解，说出的都是有限的，唯瞬间顿悟，才能由一物而知天下，由小事而识大理。所以中国画论中有如此说：“对盆一拳，亦即度知五岳”[7]，“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”。[8]俳句中还有一类颇似现代派、朦胧派诗式的句子。如松尾芭蕉的“困惫客宿时，藤花暗凋零”。又如下面这首常被人引用的诗：
踏歌图 南宋 马远 192.5厘米×111厘米 绢本设色 北京故宫博物院藏
某种不知名的
树叶
粘在蘑菇上。
雨蛙
骑在香蕉的叶上
摇摆。
走在冬天的雨中
伞
将我推回。
黄昏雨，
芭蕉叶
最先知。
这类诗与现代派或朦胧派诗表面上看很接近，句与句之间往往都是断开的，语意似不连贯。但俳句是从禅机中得到启发后，从非理性中悟出理性，现代派诗则是将理性世界非理性化，虽也讲究“悟”，但二者之悟的归结点完全不同。禅意在某种程度反映着黑格尔的“存在的都是合理的”，但同时又可以说合理的都是虚幻的。现代派诗则认为现存的并不合理，不合理的都是荒诞的。所以，现代派意象诗、朦胧诗说到底乃是合着逻辑的，而不像接近禅意的俳句，常常用非逻辑的形式来表现形式之外的深邃含义。另外，比起现代派诗歌来，俳句要朴实得多，也要简洁得多，它所展示的是东方式的体认，所需求明白的是“瞬间的顿悟”之理。所以俳句可以做到无层次而有意蕴，任何细小的事物、生命都能写进诗中。如：“一把伞——只是一把／掠过／一场暮雪”，“我打苍蝇／打着了／一棵开花的植物”。这也就是禅宗门人所言之“平常心是道”。不像现代派诗总要设法在诗中写进一些新式“警句”，或着意带进某种哲学意味的诗语。一言以概之，俳句的目的不是为了要表现什么，而是为了要排除心灵与眼前事物的障碍，使一切都显出它的“本来面目”；不是从诗中直接去“有所得”，相反，是先在心灵中“有所失”，而后才“有所得”。故对东洋诗颇有研究的布莱思才会如此高度评价俳句，认为它是“整个东方文化的终极之花”。[9]
禅机、禅意，这本是中国人的创造，中国人的智慧火花。我们没有理由不珍惜这份宝贵的遗产，更不能不加区别地将它与迷信画等号。就某种角度而言，禅意的积极意义遍及我们所需的一切方面，哲学、现代物理学、心理学、社会学、人类学、艺术学、美学等，而且不失为一把打开未来之谜的重要钥匙，首先得相信，相信自己，相信人类的悟性，不是为了寻觅，而是为了创造。
芭蕉竹石图 清 朱耷 50厘米×131厘米 纸本 北京故宫博物院藏
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
