禅意化境：传统艺术的三道佛精神

如果说，艺术观主要是反映艺术家的人生观、思想性的话，则艺术精神主要表现为艺术自身的规律、特点，艺术家所追求的气质、风貌、趣味和一种更为抽象的艺术意念。

其中，自然也包含有为艺术家所确证的艺术技巧的运用等。

中国传统艺术精神是在道、佛“互渗”，两条思维路子共同作用下逐步丰富和发展起来的。“道”是传统艺术精神之缘起和发轫。尤其是庄子哲学，由于它本质上是一种中国式的审美意识，更兼庄学自古以来在中国文人心目中的地位足可与儒学并列，因此，将庄学直接引进审美理论是十分自然而又顺理成章的。然而，如果没有中国佛学的积极参与，尤其是没有禅的密切配合，中国艺术精神也许就不会像现在我们所看到的这样，发挥得如此潇洒飘逸而又光芒四射。汉武帝以后，道家的影响开始衰微，在儒的一统下，黄老思想和阴阳五行互相沟通，重又抬头，但仍敌不过正统的汉儒。只有在佛学的地位逐步得到了巩固，禅的渗透起到了潜移默化的作用，加之文人对汉儒教条感到厌烦后，这才由滥觞于魏晋的佛性催促了道的复活，玄音与梵音同响，人性借艺术苏醒。至唐宋，禅宗由小到大，遍及大江南北，道的精神终于同禅的意念合而为一，形成了以“神韵”为其主要表现形式的中国传统艺术精神。应该说，“庄禅合一”是中国人精神生活的需要。如果我们的文化史上只有儒的思想统领，而无道、佛互渗的精神滋补，那么中国文人保证都要给憋死、闷死，或者只有致力于政治的文人，却成就不了具有真正自我意识的文人，出不了文人艺术。事实上，在纯礼制文化的辖制下，儒所讲究的“雅”也就无法实现。是故，就此而论，传统艺术精神不仅是中国艺术的逻辑起点、中国艺术的支撑物，而且也是中国人世俗生活的补偿和适意性。这也便是徐增所言之：“行到是大死，坐看是得活。”^[40]

1．从“游”的通脱到“心斋”的引发

道家学说确切地讲不是人生学，而是艺术学；不是为构建思想体系的哲学，而是为寻求“真”，找还失落了的“自我”的美哲学。

老庄美学之所以能十分自然地引导艺术，从表面上看，是一个被人们说了又说、证之又证的“天人合一”。其实，最本质的乃是道的以“返璞归真”为题旨的对“还我本性”的追求。因为“天人合一”在儒、道、墨、阴阳学说中都有，它是东方巫文化和农耕文化的产物。而唯独道家，尤其是庄子学说才提出了“不物于物”，要求回到“居不知所为，行不知所之”^[41]的原始时代。因此，庄子是主动地有意识地尊重“自然之道”，希望达到真正的“天人合一”，亦即将人也看作是大自然的一个部分来理解人。（这一点与佛的“梵我合一”是相同的，佛家的与自然结合，也是一种主动的投入，主动的体认。）这样，人与自然相融相合，对人的歌颂也是对普遍的生命的歌颂。“含哺而熙，鼓腹而游”^[42]，“与麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心，此至德之隆也”。^[43]这就显出了“游”的本意——“法天贵真”。移入艺术领域，也就是自然而自由地抒唱，自然而自由地发现，唱出心灵的纯净，发现情感的依托。这也就为精神负担沉重的中国人打开了一扇可以“逃掉”的门，亦即艺术精神中至关重要的来去自由，任我独运的“通脱”。

庄子不是不清楚要求回归到原始的村社氏族社会实际上是不可能的，那么，他为何要做这种明知不可能实现的努力呢？我们认为，庄子之所以一再美化原始，实质是借颂扬过去来批判当世，用意是反对被异化了的文明和文明人。所以他才说：“今世俗之君子，多危身弃生以殉物，岂不悲哉？”^[44]为了解决这个问题，他才提出了作《逍遥游》:

若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！

故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。

——《庄子·逍遥游》

而要做到无己、无功、无名，首先就要心平气和，合于自然之本，要有一颗审美的心。说穿了，庄子的游，是一种心的“游”，一种在无限的想象空间中的“游”。苏珊·朗格认为：“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘他性’（otherness），这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。”^[45]庄子的“游”的意识的确应合了这种艺术效果，正是因为他的“离开现实”的“乘物以游心”^[46]，才反而更突出了主体的自由。庄子所推举的至人、真人、神人，既是他理想人格的体现，也是对“游”的高度概括。“游”既然是一种心的活动，精神的领略，那就必须要有适合这种心游的氛围和精神准备，这就提出了“心斋”和“虚静”。那么何为“心斋”呢？庄子是这样说的：

若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。

——《庄子·人间世》

所谓“心斋”便是“虚”，但此“虚”又不等于虚无，而是虚化，这正是一种高级的审美感受，一种超功利的审美状态。这里，庄子所强调的“听之以心”和“听之以气”都是染上了理性色彩的。首先，“听之以心”比“听之以耳”要深一层，它已经不是感官的知觉反映，而是“心灵的知觉”反映了，也就是通常所说的“艺术直觉”，突出了主体的自得与自适。接着说“听之以气”，则比“听之以心”又更进了一层。“气”是什么呢?“虚而待物者也”，“唯道集虚”。气是一种虚幻的自然，也就是摆脱了一切世俗杂念、是非得失的更高一级的审美观照。为此，庄子又在《大宗师》里提出了他那著名的“坐忘”说。“何谓坐忘？颜回曰：堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”“堕肢体”当然不是提倡伤生，“黜聪明”也不是反对聪明，而是指的“离形去知”，亦即要先有所“忘”，而后才能有所得（不忘）。只有忘了一切杂念，才能获得彻底的超脱和自由的“游”。这样，情感在理性的规范下得到了提炼而更加纯真明澈，想象也在这种无拘无束的天地里充分展开，与万物融会；心的畅游，如同“气”一般自由出入，于是也就有了“身与物化”的无限乐趣，能达到“判天地之美，析万物之理，察古人之全”，“备于天地之美”^[47]的至高境界。由此可见，庄子的“无为”，其本意并非“无所作为”，而是“无所为而为”，是一种回归到本性的“为”。因此，他说“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美”。^[48]庄子的“虚静恬淡”，原来是要得到“莫能与之争美”的素朴，也就是要观照到包括“自我”在内的万物之本来面目。这个本来面目也就是“我”与万物皆为自然之生命的体现，故我即物，物即我，所谓“万物与我为一”。“坐忘”，实际上是“心斋”命题的延伸。在“心斋”中，“心”高于“耳”，“气”又胜于“心”，这是两个不同的层次。如果说“心”是一种直观的话，那么“气”便是“集虚”后的一种“同于大通”的领会。因此他才会说：“道不可闻，闻而非也，道不可见，见而非也，道不可言，言而非也，知形形之不形乎，道不名。”^[49]“道”不仅是不可闻不可见的，而且也是不可言传的。它是一种诉诸直觉、经验、想象和理解力的体悟，是一种超功利的合于目的。而在整个得“道”、审美的过程中又不见目的，不可名状。因此，庄子的无为而无不为，实质上正是康德所言之：没有目的又合于目的性。所不同的是，中国艺术精神内的主、客体是天然地相融、交合，万物之生命都表现为基本趋同的大化流行的有机律动，而不像西方，个体的审美观照与客体的存在是两个完全隔开、可以独立存在的自身；主体必须要有人为的“投射”，才能把力量、意志、感觉等，“移置到外在于我们的事物里去”，产生移情作用。^[50]而庄子的“游”，则是自然而自觉地进入，既是手段又是目的，是一种含有丰富想象力和高度理性渗透力的“游”。也就是他一再强调的“游夫遥荡恣睢转徙之涂”^[51]，“出入六合，游乎九洲”。^[52]庄子所倡导的这种心灵的无限自由，不仅成了中国传统艺术精神的基本条件之一，为历代文人艺术家们不倦地探索和追求，而且也道出了艺术审美的本质规律——没有心灵的自由翱翔就没有艺术创造。

诚如美国美学家乔治·桑塔耶纳曾描述的那样：“心灵可以从中国走到秘鲁，而绝不觉得身体哪部分有了点儿紧张变化。这种超脱的幻觉是使人高兴的，而沉湎于肉体之中，局限于感官之内的快感，就使我们感到一种粗鄙和自私的色调了。”^[53]

庄子的“游”，丰富和补充了中国式“游于艺”的内容，对开启中国传统知识分子心的窗户起到了积极的作用。受其影响，后世的作品中都出现过对于“游”之通脱的高度肯定，着意探求，并借“游”来表达心境、意绪等。如《淮南子》中有“逍遥仿佯于尘埃之外，超然独立，卓然离世，此圣之所以游心也”。嵇康诗云：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。”凡此种种，不一而论。

庄子的“心斋”，除了自身引发出“坐忘”外，被导入文艺理论后，在中国艺术史上又引发出两个令人瞩目的命题：一曰“虚静”，二曰“气韵生动”。这两个命题的引申，是由魏晋玄学作其导火线，而至唐宋被文人们自觉地纳入创作实践的轨道的。如宗炳所言之“洗心养身”^[54]，“澄怀味象”^[55]，刘勰所言之“陶钧文思，贵在虚静”等，不只把虚静看作是一种创作前的心理准备，而且将它提高到审美观照之整个过程的需要，把老子的“涤除玄览”^[56]，“致虚静，守静笃。万物并作，吾以观复”^[57]完全艺术化了。无形中剖解了老子的“无状之状，无物之象”^[58]，“大音希声”，即以静止动，以静观动，由静到动再回到静的否定之否定的变化。这当中，不仅包藏着老庄的观念，也倾入了禅悟的趣味。在玄风的推动下，庄老的直觉体念已逐步转向无须论证的“整体感悟”和“整体的空无”，而“悟”正是禅的核心和最基本的方法。且因为有了整体的空无，才能使整个世界、人的全身心显现为静穆澄澈，同时也更适合于“玄”所需要的神秘的向往。这种一方面以荡涤一空的虚静作其背景，一方面又强调心灵的意念由静出发，在“悟”的启示下自由腾跃，任意飞翔，而后再回到静，复归于虚的艺术模式，不正是中国人最传统也最习惯的审美心理定式吗？以后的文人不断自觉地将道、佛继续互渗，使之共同作用，从心所欲而不逾矩，并将这一审美方法作为艺术精神的根本之道而固定了下来。如司空图说：“落花无言，人淡如菊”；张彦远道：“物我两忘，离形去智”；皎然讲：“无言而道合，至静而性同”；周济说：“空则灵气往来”，等等，无一不是得道、佛互渗之恩惠后的发挥和阐扬。正如克里什那·拉扬在论及东方艺术时所指出的：“所谓rasa，乃是指情感得到客观化和普遍化之后的一种升华状态，是一种清澈透明的非功利的观照状态，在这种观照中，普通情感被转化成为宁静安详的愉悦。”^[59]

再则，中国古代的“气”论是涉足一切方面的哲学的本体论。它既可以包括艺术、人体科学、生命学等各种领域，又可具有不同的指向，如精气、元气、文气、骨气、笔气、墨气，气象、气度、气机等，即使是在审美范畴内，“气”的含义也每每有别。老庄将“气”与“心斋”相联，至南北朝，在画论中由谢赫提出了“气韵生动”，刘勰在《文心雕龙》里也一再谈到气，如说“方其搦翰，气倍辞前”，认为“风”就是“志气之符契”。建安诗是“慷慨以任气”，《序志》中又道“写气图貌”。曹丕《典论·论文》中也有：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”钟嵘《诗品》评曹植的诗，谓“骨气奇高”，评刘桢诗是“仗气爰奇”。这些不同的“气”自然都有各自不同的含义，但真正合于“气韵生动”之气，理应是指一种生命的元气，生命的艺术化表现形态，亦即《南齐书·文学传论》中说的：“放言落纸，气韵天成”之气。“韵”是指富有灵动的情调，一种通脱的艺术趣味。“韵”是含有禅思的、不需推理的直觉体认，中国式的“韵”，经常表现为《坛经》中所说的“若有人问汝义，问有将无对，问无将有对，问凡以圣对，问圣以凡对。二道相因，生中道义”一类的妙悟、机趣。因此，张彦远在《历代名画记》中曾指出：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”“韵”这个术语，到了唐宋，尤受文人重视，凡书画均要以“韵”取胜，且都染上了禅意，故黄庭坚说：“论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”^[60]钱锺书先生曾讲过：“‘形’即‘体’，‘神’即‘韵’，犹言状貌与风度；‘气韵’、‘神韵’即‘韵’之足文申意，胥施于人身。”^[61]又道：“既赋以形骸，则进而言其‘气韵’、‘神韵’，举足即至，自然之势。”^[62]在这个问题上，叶朗曾有不同的看法（认为气韵不是“传神”，也不是“神韵”）^[63]，笔者虽基本同意“气韵”与“传神”应是两个含义不同的概念，然“气韵”与“传神”虽不能等同，却是有着密切联系的。“气（韵）”这一概念在老庄、《易经》，及其他先秦诸子理论中都含有本体与生命的意思，虽则不是指精神气质、格调、风度，而作为中国艺术中的“传神”，它的直接指向尽管是讲“精神面貌”、“精神气质”，等等，但其终极目的不也是要体现出艺术的内在生命意识，艺术家自身之元气、精气和气质吗？因此，说“气韵”与“神韵”相通，则是合情合理的，且看到的是更深层次的本质。故锺书先生举例道：“如《全宋文》卷一○顺帝《诏谥王敬弘》：‘神韵冲简，识字标峻’；《世说新语·任诞》：‘阮浑长成，风气韵度似父’；《金楼子·后妃》记宣修容相静惠王云：‘行步向前，气韵殊下’，又《杂记》上记孔翁归‘好饮酒，气韵标达’。”^[64]

总之，传统艺术精神的框架是由道的“游”、“心斋”及其由此引发而来的“虚静”、“气韵生动”等奠定了最初的基石。从“游”的通脱到“心斋”、“坐忘”，再到“虚静”、“气韵生动”，在此整个过程里，佛学中的禅意又悄悄地潜入其中，补充着、也润滑着道的“游”，在“高蹈出世”的外衣下，促成了传统艺术精神的形成和延续。因此，如果说先秦时代的庄学是中国艺术精神之源头的话，则自魏晋南北朝始创的“道佛互渗”，正是比之以往的理论更有分量，也更具体、生动的中国艺术精神之实践和依据。

2.“庄禅合一”的艺术精神蕲向与特征

熊十力先生曾指出：“佛家哲学，以今哲学上术语言之，不妨说为心理主义。……然心物互为缘生，刹那刹那，新新顿起，都不暂住，都无定实。在人生论方面，则于染净，察识分明。而以此心舍染得净，转识成智，离苦得乐，为人生最高蕲向。”^[65]既然佛家的最高人生蕲向是“转识成智，离苦得乐”，那么，由此而推，佛学，更准确地说，禅的最高艺术蕲向又是什么呢？

我们认为，禅与庄的最高艺术追求，抑或也可以说艺术精神方面的最高蕲向，基本上是一致的。它们常常都表现为某种精神性的愉悦，而这种精神愉悦又是由虚静传达的超脱了的主体意识来实现的，并借此主体意识转化为艺术神韵。从以上章节的分析中，已不难看出庄与禅的相通或相似，在谈到二者的相似性，李泽厚先生曾这样概括道：“如破对待、空物我、泯主客、齐死生、反认知、重解悟、亲自然、寻超脱……，特别是在艺术领域中，庄禅更常常浑然一体，难以区分。”^[66]而它们的区别，除了庄子“主要仍是相对主义的理性论证和思辨探讨。禅则完全强调通过直观领悟”外^[67]，我觉得还有一点，即庄是偏于思辨的肯定生命的美哲学，禅是偏于心理的感悟生命的美哲学。换言之，禅在心理和感悟方面比庄走得更远。所以，当二者一经结合，则不仅加重了思辨和感悟的成分，还加重了心理分析，尤其是直觉体认的砝码。如此，中国艺术精神就不只更为丰富、更加庄重、著有更多的神秘色彩，而且也使“神韵”变得更为厚实，又更加富有回味。这就又使得本来非科学非逻辑的庄和禅，在艺术精神上倒反而获得了绝不亚于靠科学、逻辑推导而来的结果。如传统艺术中所体现出来的超验的辩证统一律，由化瞬间为永恒的朦胧的守恒律等。^[68]

庄与禅的默契由来已久，明显的互通，在前文我们所讨论的魏晋时代就已存在。如玄学与佛学的唱和，名士与名僧的共游，像孙绰、许询之类“俱有高尚之志”，又善“游放山水”的文人比比皆是。“山水”在魏晋不只是文学审美的对象，也成了道与佛、庄与禅交汇的契机和撮合点。隋唐之际，佛学再度中兴，特别是“东山法门”崛起，禅宗派地位提高后，三教互补已成定势。在艺术精神中，庄与禅的合作往往达到天衣无缝的程度。如司空图所言之：“空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。”^[69]“幽人空山，过水采苹。薄言情晤，悠悠天钧。”^[70]“是有真迹，如不可知。意象欲生，造化已奇”^[71]等。苏轼所言之“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣”。^[72]黄庭坚的“凡书画当观韵”。^[73]元好问的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。^[74]徐上瀛之“迟以气用，远以神行”。“天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟，神哉圆乎！”^[75]凡此等等，都很难说究竟是庄还是禅，或是以庄为主，还是以禅为主，但每每谈及艺术皆既有庄又有禅，既有潜藏着的思辨理性，又有以心法为要的圆通意识，合于天然的自然之旨。就是皎然《诗式》中所说的“孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同”，严羽《诗法》中讲的“须是本色，须是当行”，“须参活句，勿参死句”等，也不能说只有佛意而无道味。原因是隋唐以来的中国佛已经是儒化与道化了的禅，故禅理中已引进了庄的通脱、儒的方正，这就不仅使禅意本身变得更加充满生气、充满活力，流动性更大，而且也使庄学、儒学在一定程度上获得了新解和新生。而中国古代诗、画、文、书法论的最终目的又都是要衬出艺术精神中的“神”和“韵”。唐宋时，庄禅合一的艺术精神已结出“神韵”之果，元明以来，在传统艺术精神的感召下，“神韵”意识则完全成了一种理所当然的艺术规范，如“气”一般地充溢于艺术家的心胸，化作中国文人的一种素养，沉积在传统审美心理结构中。如王世贞赞南宗画时道：“大抵五代以前画山水者少，二李辈虽极精工，微伤板细。右丞始能发景外之趣，而犹未尽。至关仝、董源、巨然辈，方以真趣出之，气概雄远，墨晕神奇。至李营丘成而绝矣。”^[76]汤显祖论诗也云：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。”^[77]石涛则“以不似之似似之”，认为“古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为”^[78]，等等，都在有意无意地推崇“神韵，又以自己的艺术实践来表现神韵，追踪神韵。这大概就是董其昌等人之所以要标举南宗画派的原因之所在了。以“庄禅合一”为其主要哲学基础，以“神韵”为其主旋律的中国艺术精神之蕲向，至少可归纳出以下数项特征：

（1）由静观上升至虚化的心灵。中国艺术精神强调静观，须扫除俗念，切忌浮躁。所谓“万物静观皆自得”^[79]，“画必须静坐，凝神存想”。^[80]静观，除了指艺术创作状态的静，还含有非功利的直观意，一种超然于物的心态。因此，唯“气静”才能“神凝”。李日华主张“胸中廓然无一物”，戴熙则认为“静观良久”画“当自来耳”。^[81]但真正的大手笔不仅有其静观，更应有其虚化。没有心灵的虚化就不可能做到“心忘乎手，手忘乎心”，从而成其“物我两忘”的境地。虚化的心灵一是指整个心灵都是空明纯净的，故苏轼才言“空故纳万境”；二是要体现为全身心地投入，根本分不清对象与“我”的界限，所谓命笔能“曲尽物性之妙”。^[82]这种最高的审美境界不仅在诗画书法中时有表现，在中国传统的太极、八卦、气功，以及其他内家人体文化中也都如此。如武林高手可以做到以指代剑，以掌当刀，空空拳影，八面来风，人与意，意与器，浑然一体，得心应手。只有到了“发于心意”，一切全凭水到渠成，甚至“不知然而然”的地步，才能真正进入上乘境界。也就是我们所说的以静制动，化静为动，动在静中的“化境”。

（2）归于平淡。苏轼曾言：“外枯而中膏，似淡而实美。”^[83]“淡”不是淡而无味，淡是浓的另一种形式，或者亦可称之为“隐秾”。所谓“萧散简远，妙在笔墨之外”^[84]，也就是要自然得体，不要为浓而浓，切勿做作、生造，故弄媚姿。这正是孔子说的“词达而已矣”。司空图所讲的常在“咸酸之外”。正因为这样，所以中国艺术一向以“简古淡泊”为至难之境。孔明之闲居，也才挂出“淡泊以明志，宁静而致远”的对子。也正因为这样，董其昌等视王维的渲淡高于李思训父子之着色山水，并尊王维为南宗之祖。在中国文人眼里，墨中自有五色，墨法又有点、染、皴、擦四则，墨彩有黑、白、干、湿、浓、淡六种，所以绘画、书法皆看重“有笔有墨”。不只墨能见色，而且尚能照人，文徵明、姜白石皆云：“人品不高，用墨无法。”故水墨山水画虽简淡幽旷，却能“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游……此画之意外妙也”^[85]。这也就是“绚烂之极归于平淡”的内涵。

仿唐寅秋林书屋图 清 高简96厘米×56厘米 绢本 旅顺博物馆藏

六祖撕经图 宋代 梁凯 日本三井纪念美术馆藏

（3）直抒胸臆之“真”。历来，人们常常把“直抒胸臆”理解为直接描写，直接抒发，是与“委婉曲折”相对立的概念。其实，古人所说之“直抒胸臆”，并非一定是婉约含蓄的对立面。而是指的抒出真意，不藏起真性、真情，更不能以假情假意而代之，掩饰之。婉约含蓄则指的是一种创作手法。换言之，婉约、蕴藉本身也应直抒胸中之“真”。庄子说“法天贵真”，禅家有“心诚则灵”，以后，中国历代文人对真情、真性、真趣、真意等的强调可谓举之不尽。“真”，首先是“自然”，故欧阳修道：“君子之欲著于不朽者，有诸其内而见于外者，必得于自然。”^[86]李贽之《童心说》，一再说明保留“童心”就是要保存“真心”，他说：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”^[87]袁枚在《随园诗话》中又特别强调：“诗者，各人之性情耳”，“须知有性情，便有格律，格律不在性情外”。因此，诗文字画要具备真情真趣，这也是中国艺术精神对作品所要求的一条看似容易、实则不易的准则。

（4）“得意”为第一要旨。中国艺术可以说从古至今都在不辍地追求着“意”。从魏晋的“得意忘象”起，“意”在艺术作品、艺术理论中所占的地位始终是头等重要的。但中国艺术精神中所说的“得意”，又不完全等同于诗文中的意义、思想，而是既包括着意义、思想，又远大于诗文中之意义、思想的“意”。如李白的“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，这里的“意”是指惬意。苏东坡说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”这里的“意”是指的“神态”。王夫之讲：“寄意在有无之间，慷慨之中自多蕴藉。”此“意”又是指的“理”，亦即某种意念。郑板桥《题画》中所言之“盖师其意不在迹象间也”，句中之“意”又成了一种“精神”。但尽管“意”在各种不同的上下文中所显示的所指迥异，“意”却是非要不可，不能没有的。中国艺术要表现的就是这个“意”。凡能从无意中见出“意”来，无论所指是意义、意念、精神、理趣、丰姿……都能给人以无穷的艺术回味。故古人有云：“志深而笔长。”^[88]另外，上面所讲的虚静、淡泊、真情，目的都是为了显示“意”。所以“有意”是为了“意”，“无意”也是为了“意”。“有我之境”须有“意”，“无我之境”也必得意在境内或境“外”，不然就谈不上是艺术，也无法使人“默以神会”。禅宗里的指东说西，喜怒无常，甚至颠三倒四，说反话，参活禅，拳打脚踢，呵佛骂祖，实际上也都是要信徒们去寻找那个听不到、看不见、摸不着，而又无所不在的“意”。也许，这就是中国艺术以蕴藉含蓄、神秘莫测的手法来直抒胸臆的“妙”吧。

（5）从“心观”到“观心”。心观是指领会，从别人的言行举止，大自然之山川草木，飞禽走兽，或诗画艺术中得到启发，享受审美快感。《笔法记》中有：“思者，删拨大要，凝想形物”，说的就是这种心观。但仅仅体会到“象”之所在还不够，更须得“象外之象”的深一层的东西，这东西便是自我之心。这也正是禅宗所示的“因缘见性”，所谓“性即是心，心即是佛，佛即是法”。^[89]例如，禅宗公案中有这样的故事：德山宣鉴挑着一担《青龙疏钞》，路见一婆子卖饼，他欲稍事休息，放下担子买点心吃。那婆子问他：“肩上挑的什么经？”他答曰：“《金刚经》。”婆子说：“我有一问，你若答对了，施与点心吃，若答不对，且别处去。”德山表示同意，婆子就问他道：“《金刚经》说‘过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得’，未审上座要点哪个心？”德山给问懵了，答不出来，于是去龙潭，灭了纸烛而自省。这故事讲的正是欲得“自我之心”的难，同时也说明得“自我之心”的重要。艺术作品要见出作家的个性，首先作家须有个性，善于表现个性，不然就是庸才、蠢才，至多也只算个书呆子、书虫子。故邵雍谈诗道：“人和心尽见，天与意相连。”^[90]沈括论书法认为：“学书须自法度入。”^[91]袁中道言写诗，“其意以发抒性灵为主”。^[92]袁枚则明确表态：“作诗，不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大。韩昌黎所以‘惟古于辞必己出’也。北魏祖莹云：‘文章当自出机杼，成一家风骨，不可寄人篱下’。”^[93]说到底，就是儒家在文艺观中也倡导的“诗言志”，“文如其人”。这就要求艺术家须以心观心，须知“自我”，然后方能有“自我”，诚如黑格尔所指出的：“艺术对于人的目的在使他在对象里寻回自我。”^[94]

以上五个方面，是“庄禅合一”后在传统文艺中的普遍反映。这当然还不能穷尽中国艺术精神之全部，但就其总的趋向看，艺术精神所体现的宗旨大抵逃不出这些方面及其引申。上述这五个特征又都与庄与禅有着内在的联缀，可谓庄为禅“用”，禅亦为庄“用”，而以儒为中心的传统艺术观则是中国艺术思想之“体”。如果将上述这五个方面捏拢，视之为一个不可或缺的意念整体的话，那么，它们所传达的又正是“庄禅合一”的中国艺术精神之一以贯之的蕲向。

综上所述，我们已不难得出这样的结论：虽说艺术作为一种最为集中的审美形态，是多本质多层次的，由于它的多本质多层次才构成了一个动态型的全方位独立体。因此，我们可以从本体论的角度对艺术作出种种剖析，可以从哲学的高度对它进行概括和提炼，也可以运用阐释学、存在主义、结构主义、接受美学等方法对各种艺术样式、现象、作品进行分析和分类，但不管是从哪个视角，采取何种方法进行研究，都离不开艺术本身之两大系列——艺术观和艺术精神。

由于存在着“三教互补”，中国传统美学中的艺术观和艺术精神往往显得错综复杂，歧义颇多。但凡稍作清理，仍可见其泾渭分明，所指不同。因此，二者不属同一范畴，不能混为一谈。中国艺术观是以代表着礼乐文化的儒家思想为中心的，而中国传统的艺术精神则是道、佛互渗，进一步说是庄、禅互渗凝聚而成的。二者的文化选择都有其民族的必然性，包括传统艺术观和艺术精神之间，这两大系列的相互作用，也有其文化的和民族的必然性。而这一切又正是“三教互补”紧扣在中国人心灵深处的解不开的情结。

哦，“互补”，这片奇异的大帆！千百年来牵动着龙的故乡的艺术之舟，冲过了无数次生离与死别的波涛，进取与隐逸的险浪，挟带着无数次执着而苦涩的追求，温柔而深沉的闲静，所有的忧伤与欢乐都落在了斑斑驳驳的扬风的帆上。从岁月的荧光屏中，我们自可寻觅昔日的烛光徘徊，祖先的音容笑貌，中国历代艺术巨子的精魂和东方艺术那独特的神采风貌。

【注释】

[1]见拙著：《比较文化与艺术哲学》第二章。

[2]王士桢：《蚕尾集》卷七《芝廛集序》。

[3]钱锺书：《七缀集》第14页。

[4]敏泽；《关于传统美学批评的两种标准问题》，《文艺研究》1989年第6期。

[5]《大涤子题画诗跋·题画山水》。

[6]徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第345页。

[7]转引自徐复观：《中国艺术精神》第349页。

[8]胡应麟：《诗薮·内编》卷四、卷六。

[9]胡应麟：《诗薮·内编》卷四、卷六。

[10]《文心雕龙·物色》。

[11]《论画》。

[12]《瓮牖闲评》。

[13]《白石道人诗说》。

[14]《沧浪诗话·诗辨》。

[15]《沧浪诗话·诗辨》。

[16]《古画品录·序》。

[17]《历代名画记·叙画之源流》。

[18]钱锺书：《七缀集》第24页。

[19]《庄子·骈拇》。

[20]《庄子·天道》。

[21]《兼爱上》。

[22]杜维明：《孔子仁学中的道学政》，《港台及海外学者论中国文化》（下），上海人民出版社1988年版，第209页。

[23]《论语·为政》。

[24]《论语·泰伯》。

[25]鲁迅：《且介亭杂文·中国人失掉自信力吗？》。

[26]《论语·泰伯》。

[27]《论语·颜渊》。

[28]《论语·卫灵公》。

[29]《论语·宪问》。

[30]《论语·里仁》。(www.xing528.com)

[31]《论语·八佾》。

[32]《论语·雍也》。

[33]《王道通三》。

[34]《世说新语·文学》。

[35]以上引文均见唐君毅：《孔子在中国历史文化的地位之形成(节录)》《港台及海外学者论中国文化》下册，上海人民出版社1988年版，第178页。

[36]《答荆南裴尚书论文书》。

[37]《答李秀才书》。

[38]《和子由苦寒见寄》。

[39]中国社科院文学研究所编写：《中国文学史》第2卷，人民文学出版社1979年版，第401—402页。

[40]徐增：《唐诗解读》卷五。

[41]《庄子·马蹄》。

[42]《庄子·马蹄》。

[43]《庄子·盗跖》。

[44]《庄子·让王》。

[45]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第55页。

[46]《庄子·人间世》。

[47]《庄子·天下》。

[48]《庄子·天道》。

[49]《庄子·知北游》。

[50]见立普斯：《空间美学》第一章，转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第606页。

[51]《庄子·大宗师》。

[52]《庄子·在宥》。

[53]乔治·桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社1985年版,第25页。

[54]《弘明集》卷上。

[55]《画山水序》。

[56]《老子》第十章、第十六章、第十四章。

[57]《老子》第十章、第十六章、第十四章。

[58]《老子》第十章、第十六章、第十四章。

[59]转引自滕守尧：《审美心理描述》，中国社会科学出版社1985年版，第183页。

[60]《豫章黄先生文集》卷二十八《题绛本法帖》。

[61]钱锺书：《管锥编》第4册，中华书局1979年版，第1355页、1357页。

[62]钱锺书：《管锥编》第4册，中华书局1979年版，第1355页、1357页。

[63]叶朗：《中国美学史大纲》第221页。

[64]钱锺书：《管锥编》第4册，第1355页。

[65]熊十力：《佛家名相通释》，中国大百科全书出版社1985年版，第6—7页。

[66]李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第213页。

[67]李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第213页。

[68]见拙文：《传统艺术思维的特性和超现代意义》，《文艺研究》1989年第5期。

[69]《诗品·洗炼》。

[70]《诗品·自然》。

[71]《诗品·缜密》。

[72]《苏东坡集》前集卷二十三《书唐氏六家书后》。

[73]《豫章黄先生文集》卷二十七《题摹燕郭尚父图》。

[74]《遗山先生文集》卷十一《论诗三十首》。

[75]《溪山琴况》。

[76]《州山人四部稿·艺苑卮言》附录四。

[77]《玉茗堂文之四·如兰一集序》。

[78]《石涛画语录·资任章第十八》。

[79]程颢：《秋日偶成二首》。

[80]唐志契：《绘事微言》。

[81]见章利国：《中国古代绘画美学中的静气说》，载《文艺研究》1990年第2期。

[82]同上。

[83]《东坡题跋》上卷《评韩柳诗》。

[84]苏轼：《书黄子思诗集后》。

[85]郭熙：《林泉高致·山水训》。

[86]欧阳修：《唐元结阳华岩铭》。

[87]李贽：《焚书》卷三《杂述》。

[88]刘勰：《文心雕龙·时序》。

[89]《筠州黄蘖山断际禅师传心法要》。

[90]《伊川击壤集》卷十八《谈诗吟》。

[91]《补笔谈》卷二《艺文》，参见《中国美学史资料选编》下册，第27页。

[92]《阮集之诗序》。

[93]《随园诗话》卷七。

[94]转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，第600页。