儒文化传统艺术观：禅意与化境

作为与人生观有着密切联系的艺术观，势必要流露出艺术家个人的审美理想和人生追求；作为一个民族的艺术观，也必然会反映出这一民族所共同信奉的宇宙意识、社会情感、伦理原则、生活方式等。而每个个体的艺术观又总是或多或少地同本民族的整体艺术观有着千丝万缕的联系。“皮之不存，毛将焉附？”没有人能摆脱得了，越是想摆脱，越摆脱不了，越是标榜自己完全出世了的，骨子里越是对世俗的变迁，对人生的况味，恋恋不舍，念念不忘。——最大的不幸，莫过于自欺欺人！

于是，我们就会发现一种几乎是与生俱来的文化氛围的规定性，它无时无刻不在培育着、塑造着个体的成长和发展，犹如药剂师手里培养菌苗的瓶子，那瓶子便是娘胎，那氛围便是羊水。不是吗？《浮士德》中的瓦格纳在实验室里进行人造人的试验，烧瓶中造出的“小人”，仍然是西欧种的精灵。

最开放的心灵也有其最保守的一面。包括西方的各种现代主义艺术家在内，如果没有这种清醒的认识，那么他们在精神世界中的呐喊、苦斗和奋战，充其量也只能表现为堂吉诃德式的勇敢。这不仅是被历史所决定了的，也是被民族本身所制约着的。尽管每一代的伟人都曾冲破过民族的偏见，但首先得站在民族历史的制高点上，才能有所冲破。没有民族的和历史的载体，希望将永远只是肥皂泡。白痴的徒劳，即便是最善良的菩萨也不会对之产生同情。

中国传统艺术观也有自己特殊的文化背景和传统哲学作其底色，这一文化的哲学的底色，便是儒学及其外化，而儒的背后，则拥有一个古老的农耕民族修养、生息的广阔天地。

1．文化选择及其必然性

为什么中国人自古以来就相信“三代之治”，自诩为“礼仪之邦”？为什么有史以来就开始了“与天地参”，“赞天地之化育”，而所有的艺术品都仿佛在重复着同样的主题——“仁者爱人”，以“和”为贵？要理清它的头绪，就必须回过头去，将目光再投向远古，考察中华民族刚跨进文明门槛的第一步，这一步是如何迈出，迈向何方，又落脚何处的？

无人怀疑，中国的历史说到底是一个东方农业大国的历史，也无人否认。先秦时代，当一个不发达的奴隶制国家急剧向封建制过渡时，我们的先民已给我们留下了一份不要也得收下的厚重的精神遗产——氏族血缘关系。古代的中国，史、巫两大系列都曾作用过我们民族的生存方式，二者的同时存在，正好稳定了精神领域的“生态平衡”。史官文化的发展产生了西周奴隶等级制，其代言人是融和了古代民主思想、朴素人道主义的儒家。孔子以阐扬仁爱为无上荣耀，尊崇礼乐，完善人格，积极入世。以个体与社会、个人理想与社会理想的统一，人类与自然现象之相应所需的秩序等为前提，来构建中国人的宇宙观。与此同时，巫官文化也在不断演变、发展，最后产生了最有影响力的道家学说。由于老子对奴隶社会的种种罪恶深恶痛绝，他所眷恋和缅怀的是不可复现的原始氏族社会的和平宁静，于是就用虚无、出世、反对功利等，冷对甚至批判文明社会及其异化现象。另外，由于墨家是小生产的代表，而中国人对土地的依恋十分普遍又最为诚挚。（迄今为止，中国人对故土、故园、祖国的依恋仍不亚于先人，不管是贫瘠还是富饶，在中国人心中生我养我，或者与我祖先的出生有关的这块土地都是热土、厚土。）因此，先秦时墨家思想也有其可与儒、道相抗衡的实际势力。这时，中国人面对着各种各样的文化选择，而在统领人生道路的思想意识方面，中国人最终还是选择和接受了以礼乐文化为其主要内容的儒家学说。这不仅是因为儒家在当时是代表先进的奴隶社会的一种思想主潮，而且，还由于儒的雍容大度、兼容并蓄，又能满足农耕文化民族的各个方面的需要。如，儒能主动融汇“道”的“叛逆”，而提出“怨”、“刺”，甚至孔子本人也说过：“空空如也”，“予欲无言”等与道家出世意识相似的言论。自然更能收进“墨”的“兼爱”，及其富有人道主义的民本思想。由于儒的宽宥、平稳和识大体，又使得墨子和后来的庄子在客观上不得不承认儒的正统地位。如，庄子一方面痛斥“天下莫不奔命于仁义”，“自三代以下者，莫不以物易其性”^[19]；一方面又承认“夫天地至神，而有尊卑先后之序，而况人道乎！”^[20]墨子则更是十分接近儒意地说：“爱人若爱其身。”^[21]儒家的这种君子风度，既适应了小农经济的发展需要，又为建设一种有秩序、重情感，合于社会组织的体制起到了舆论的作用。应该说，这是儒学之“和”的最根本，也是最切实的追求，也即是中庸——一种可进可退、可行调节的平衡。所谓“天人合一”、“尽善尽美”等，其目的都是为了“引譬连类”，“感发志意”，也正因为这样，孔子被历代士大夫尊为“圣人”，儒学也成了思想领域内的“天下之通义”。

因此，平心而论，中国人在当时的这种文化选择，既是历史的选择，也是明智的选择。尽管先秦儒学不断强化压抑人的礼制，厚古薄今，又小心谨慎，到了汉代，董学几乎把儒搞成了一种亚宗教。宋明理学时，等级制和伦理原则更是成为泯灭人性的无形的匕首，使得封建文明驯化出来的文人墨客，在某种程度上都已成为被异化了的“非人”，并且，在这个基础上，我们可以随意找出几十条、上百条有关儒家学说的负面因素和惰性作用，但公正地面对历史，我们还是不得不承认礼文化在中华民族的成长过程中确也起过合理的积极的作用。特别是在漫长的封建社会，中国能以“大帝国”的姿态屹立于世界之林，与礼文化正统地位的被认同是有着必然联系的。其中，最重要的是它的凝聚力和“实践理性”。以“忠恕”为主轴，以“礼乐”为戒尺的一贯之道，不仅使得汉民族的哲学思想有其生生不息的恒常性，而且，由于伦理道德的黏结，又使得中原与“夷蛮”之地少数民族的思想便于交流和统一。诚如杜维明先生所言：“孔子的奋斗并不像在旷野里呼喊‘修直主的路’的保罗，而是以‘德不孤，必有邻’的社会意识和一批‘斐然成章’的青年才俊共勉共进的。”^[22]这样，随着似水流年的日积月累，儒的凝聚力不仅逐步铸造并完善着中国式的人格模式，而且，无形中也建筑了一道民族的心理长城，这道长城，比之秦始皇所开筑的万里长城，其实际意义更为深远，也更加牢固。但正因为它的坚固，也使得今人在拆除和重修时更加伤透脑筋。而孔子以“实践理性”积极入世的倡导，又致使看重祖宗崇拜和庙堂祭祀的中国文明从来也不曾真正地走向宗教化，从而也就使中国社会避免了像西欧那样长达数百年的黑暗的中世纪“考验”。（似中国这样小农意识如此强烈的东方古国，一旦有过像西方那样普遍的宗教崇拜的话，那么宗教黑暗期将比西方更长也更可怕。）儒家的“学而不思则罔，思而不学则殆”^[23]，“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎，死而后已，不亦远乎”^[24]等原则，本质上都是务实的、现世的、行动的。伦理道德尽管“吃人”，却必定要落实于人间，而后才能“吃”起人来，而虚幻的“理想”却永远只能似画饼充饥，至多也只能在修养极高的人身上产生“望梅止渴”的作用。况且，儒学中的人生理想也未见得就无可取之处。那种执着的求实精神、献身精神，将自我修养与“治国平天下”联系在一起的“大仁”，不正是任何民族的进步、社会的发展都不可或缺的原动力吗？一如鲁迅所言：“虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”^[25]为此，美国哲学家赫伯·芬格芮称孔子为“以凡俗为神圣”的思想家，的确是入木三分的。

这也就是为什么我们民族在人生观方面的文化选择，以及由此而产生的传统艺术观，是以儒文化为中心的原因了。这是必然的选择，舍此，别无他路可走。它维系着我们的有幸与不幸，丰硕，但却沉重；灿烂，而又令今人感到锈迹斑斑。因为它毕竟是属于已过去那个时代的光荣。

2．传统艺术观之形成和发展

如果说，传统艺术观的正式提出是出于先秦孔子的话，则其成形是在两汉。以后，经魏晋南北朝，至唐代逐步完善，不断发展，愈益规范，终成定势。

其实，在孔子前，或与孔子同时代的中国古代典籍中已经流露出许多有关传统艺术观的思想萌芽。如《周易》中有：“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。”（咸卦彖辞）“天地节而四时成，节以制度，不伤财，不害民。”（节卦彖辞）“日月得天而能久照，四时变化而能久成，圣人久于其道而天下化成。”（恒卦彖辞）《国语·周语下》记伶州鸠语云：“阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成。”《左传》引《夏书》中语，说：“九功之德皆可歌也，谓之九歌。六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府。正德、利用、厚生，谓之三事。义而行之，谓之德、礼。无礼不乐，所由叛也。”《虞书·舜典》中有“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”。可见等级秩序、歌功颂德、“诗言志”等，实际上在孔子前早已提出。孔子是顺应了当时思想发展的线路，在总结前人关于“在天成象，在地成形”，“修辞立其诚”的天人合一思想，以及有关道德、操行的言论后，才抛出了他那著名的“仁者爱人”，随之又明确提出了可作为中国传统文艺观之基础的“兴观群怨”说，继而又以“兴观群怨”来解释《诗》，“不学诗，无以言”。但所“言”又要有“思无邪”来辖制之。作为传统艺术观的基石，“观”、“群”、“怨”都与社会性、崇古性及伦理准则有关。“观”，是“观风俗之盛衰”（郑玄注），希望看到的是“大哉，尧之为君也”^[26]，这样的古之明君和古之盛世。“群”，是“群居相切磋”（孔安国语），故要“和而不流”（朱熹语），既要文质彬彬，互相团结，所谓“君子以文会友，以友辅仁”^[27]，又不能结党营私，毁坏礼制，所谓“群而不党”^[28]。“怨”，是“刺上政也”（孔安国注），在不违背礼法的前提下，对于恶行不仅可以“怨”，而且应当“以直报怨”。^[29]这种以“里仁为美”^[30]的思想之扩充，就产生了“人而不仁，如乐何？”^[31]的推理，有了“文质彬彬，然后君子”^[32]的观念。它不仅成了儒家弟子所遵循的文艺观，事实上由于仁学的“化成天下”，后来也成了一切封建文人所赖以支撑其精神世界的文艺观。尤其是“中庸”思想推及艺术论，出现了“乐而不淫，哀而不伤”，“过犹不及”等原则后，在情感与伦理发生冲突时，就有了一种可以为中国士大夫们所普遍接受的“度”。

汉代“独尊儒术”，由于董学对儒学的强化和神化，将人间之“仁”与天意相附，“仁之美者在于天，天仁也”。^[33]这就使“儒”以当然的正道流行于天下。而对孔子文艺观进行更加细致的注释，并使之成其为一统的艺术观的，则当推影响深远的《乐记》和《毛诗序》。关于《毛诗序》之“风教”说，所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”等，前面已有阐释，不再重复之。至于说到中国古代音乐理论的重要著作《乐记》，则其立世之本，便是纯儒化了的。故曰：“礼以道其志，乐以和其声”，“乐”与“礼”互相渗透，两者都合天理，其目的又都是为了“王道”之昌隆。如：

乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。

——《乐记·乐论》

礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。(www.xing528.com)

治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。

——《乐记·乐本》

乐者敦和，率神而从天；礼者辨宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，作礼以配地。礼乐明备，天地官矣。

——《乐记·乐礼》

很明显，音乐是同“礼”、“刑”、“政”合为一体的，其功用就是为了加强王道之教化。提倡音乐，关心音乐，是为了不要产生“乱世之音”、“亡国之音”，这也就是“诗可以观”的另一种说法的具体化。《乐记·乐化》认为，“乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也。乐极和，礼极顺，内和而外顺，则民瞻其颜色而勿与争也……”把“乐”与“礼”视作一内一外、相得益彰的统治手段之两个方面，目的是为了以成其“顺和”。《乐记·乐象》还提出“反情以和其志”，即为了社会的需要，人的理性应当约束一切情感的冲动，宁肯压抑个体的情感欲望，也要遵循社会伦理道德；认为唯其如此，才能做到“广乐以成其教，乐行而民向方，可以观德矣”。由于《乐记》和《毛诗序》的权威性，由于二者都是儒学在文艺问题上的深入发挥，于是乎，到了汉代，以社会伦理为准绳，以美刺讽谕为己任的中国传统文艺观便基本上被确定下来了。《汉书·艺文志》中有，“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”。这说明传统艺术观的基本思想由来已久，而汉时则将它作为一正式定规记录在案了。正因为此，刘勰对最终以返归自然为出路的陶渊明不作评论，钟嵘也莫名其妙地硬将他列为“下品”。

诗乐之教的势力之强大，即令出言不逊的玄学大师有时也难免要回过头来说几句顾及面子的话。如王弼就曾道：“圣人体无，无又不可以训，故言必及有。老庄未免于有，恒训其所不足。”^[34]甚至虔诚的佛教徒也对孔教礼数有加，如，“对于孔子之五常，智于《摩诃止观》卷六，曾说其与佛家之五戒相通”。“智于《维摩诘经玄疏》卷一又本清净法行经，说孔子为大乘菩萨之化身，乃佛所遣，先来中国，开中华礼义之教者。”“宋天台之智圆，自号中庸子，主儒、佛之教并行。”“明末之德清、智旭为《中庸》《易经》作注，以明儒、佛之道原来不二”^[35]等。以后，历代文人皆视“诗乐之教”为理所当然之艺术观，不仅承认，而且主动维护，加以发展。唐时，传统艺术观的基本思想得到了进一步的确认，并且有许多第一流的文士诗人在身体力行地实践着它，完善着它。初唐时，陈子昂“始变雅正”，反对雕藻声韵，典丽浮华。盛唐时，“诗圣”杜甫几乎可以说是中国文学史上的孔子。他的诗之所以被誉为“诗史”，正说明他关心社会时事，关心民生国计，真实地写出了历史的转折过程。“三吏、“三别”，《丽人行》《洗兵马》《兵车行》等代表作，都反映了他浓厚、诚挚的忧国忧民之情怀，真个是“穷年忧黎元，叹息肠内热”。他曾明确表态，他的人生志向便是“致君尧舜上，再使风俗淳”。以后，萧颖士、李华、元结、柳冕等都极力推崇复古，柳冕高举“文道合一”的儒家旗帜，提出“君子之儒，必有其道，有其道必有其文，道不及文则德胜，文不及道则气衰”。^[36]积极宣传“文章本于教化，发于情性”的诗教说。接着，韩愈、柳宗元等倡导“古文运动”，明确提出“文以载道”，“然愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔”。^[37]他们主张内容决定形式，并以其文学实践来实现他们的古文理论。韩愈的《原道》《原毁》《本政》《守戒》等名篇，都是弘扬儒家哲学思想的力作。柳宗元则以新式“古文”之笔触来写散文，通俗亲切，而又贴近现实，非常具有“人民性”。韩、柳的“古文”实践，直接启示了北宋的文学革新，即使是看重“神韵”的苏轼父子也均风节凛然，一生忧患，认为“丈夫重出处，不退要当前”。^[38]到了白居易时代，不仅提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，而且他还认为，“张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺，艺尤者其画欤！画无常工，以似为工；学无常师，以真为师”(《画记》)。将诗画艺术都看成是“泄导人情”的物化形态。同时，他以自己的写实风格来体现这种“遇事托讽”，“美刺比兴”的传统艺术观，《卖炭翁》《新丰折臂翁》《琵琶记》等，皆写得“周详明直，娓娓动人”。唐以后，传统艺术观的基本框架已日益明朗，经宋元，至明清，为每朝文人所必遵循之无形的律条。一些人，如苏轼、陆游、辛弃疾、谢枋得、郑思肖等，尽管牢骚满腹，愤然不平，也仍对“匡时济世”耿耿于怀。至于对传统艺术观作弘扬、光大者，则汗牛充栋，不计其数。

不只在文学中，士大夫们流露出了强烈的“言志”、“载道”的思想情感，而且在画论、书论中也同样苦心经营，强调教化，以垂示后人。除了我们上面提到的外，如画论中有：

遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。

——《文选·鲁灵光殿赋》

丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。

——《历代名画记》引陆机语

图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。岂同博奕用心？自是名教乐事。

——《历代名画记·叙画之源流》

凡此种种，举不胜举。只需对画论、书法论稍作巡视，便可随手翻到。但有一点须说明的，那就是我们说传统艺术观是以儒为中心的，不等于倡导儒学或以身作法的艺术家脑子里除了民生国计，就别无他求了。另外，一些“醇儒”也不时会闪现出“道”、“佛”思想，这正说明了人的多层次性和艺术本身的复杂性。如，即便是最能体现传统艺术观的杜甫也曾道：“细推物理须行乐，何用浮名绊此身。”有些高校教材认为，出现这种道家或佛家思想，“不过是生活中的一瞬”^[39]，这显然是不确切的。我们不应为了突出杜甫的忧国伤时，而将其作为人的另一面一笔带过，甚至认为只是“一瞬”。一个人，一个诗人，特别是一个大艺术家，其思想感情之丰富，毋庸论证也可想而知。人是多面、多层次的，作为一个艺术家，情感变化和情感需要也是多方面、多角度的，更不用说，还有其下意识的、或深埋在心灵底层的情感活动。因此，大凡活人都不可能只有一种表现、一种发泄，只扮演一种角色。不然的话，他就不是人，而是人造的“神”了。至于为什么像杜甫这样典型的硕儒，都会流露出“逸趣”和“闲情”，都会对道、佛有一份虔敬的感情，除了历史的原因，除了杜甫的经历、身世，杜甫自身情绪和人格方面的需要外，就整个中国艺术史的发展来看，恰恰反映了三教互补中道与佛各自所具有的强大生命力和参与意识。这也就是我们下面要讨论的另一个重要命题——比传统艺术观更接近于审美的道、佛“互渗”的传统艺术精神。