探索禅意与化境：揭秘艺术观与艺术精神

众所周知，艺术观与艺术精神本属含义完全不同的两个概念。但是，由于中国传统文化思想明显地存在着儒道释三教互补的复杂性；而三教所宣之旨，所持之义，又有很大的区别，有时甚至是根本的不同。因此，大凡对中国传统艺术观和传统艺术精神作描述或界定时，就必然会出现种种分歧。这些分歧直接影响到对传统美学和文艺批评理论的理解和运用。且直至今日，仍含混不清，疑窦难消。毋庸讳言，厘定这两个不同概念在中国艺术史上的本质属性及其文化归类，对错综复杂的理论现象作必要的判断，是一个具有普遍意义的十分重要的学术问题。笔者由论禅谈艺而兴起，更兼这一甄别与佛学本身又有着紧密联系，故既有所思，亦有所得，在此特作一辨析，试对过去有过的“清理”再行清理，以求各同仁之明鉴，愿听众学子之反馈。

自明代董其昌、莫是龙、陈继儒等人仿效禅家南北宗之分，而提出中国画坛之南北宗后，南北分宗的理论不仅影响了三百多年来对中国画史的把握，并波及日本百余年来的“东洋画界”。而且，南北分宗又引发了中国文人对诗歌、文章、书法等其他艺术分野的兴趣，所谓“非独画也，古今风骚流别之道，固不外此”。^[2]进入近当代，异见蜂起，诸说纷纭，海峡两岸学子中，对南北分宗说颇为关心者都不乏其人。如童书业、俞剑华、徐复观等先生，都曾对画论分宗孰先孰后、分宗的来历、意义等引经据典，各抒己见。其中，尤以徐复观的介绍、看法更为丰富、全面。著名学者钱锺书先生于四十多年前发表的《中国诗与中国画》一文，将分宗说提高到“旧诗和旧画的标准”上来，指出，“在‘正宗’、‘正统’这一点上，中国旧‘诗画’不是‘一律’的”^[3]。就中国传统文艺批评史而言，这一提法自然更为引人注目。最近，敏泽先生又撰文阐释了关于分宗而起的标准问题，应该承认，他在论及诗、画的“具体标准”和文化构成时，有不少精到的看法，特别是认为“神韵诗”与“南宗画”虽“都曾受到禅宗的影响，在审美原则上也是基本上相同的，却也存在着差异，甚至重大的差异”。^[4]应该说，作这样的区分是完全必要，也是十分合理的。然而，绘画上的南北分宗，及由此而引起的诗文、书法论中的“神韵派”与“非神韵派”的争论，究竟是审美标准呢，抑或还是不同的审美范畴？笔者认为，如果对中国文化构成作客观而冷静的思考的话，那么画论中的分宗说应是指南北两种不同的画风，或两种不同的流派。而将其扩大至整个中国艺术领域，上升至对中国传统艺术史作总体把握的审美高度的话，则与其说是标准，不如说是范畴更确切。

莲舟新月图 南宋 赵伯驹 24.2厘米×591厘米 绢本 辽宁省博物馆藏

明确提出分宗说的董其昌在《画旨》中是这样说的：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维壁画亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。

这里，董其昌既区分了南北宗画派各自的特点、师承关系、历史由来，讲清了绘画中的南北宗实与禅宗的南北分门相类；又肯定了禅意对中国画史的影响，也表明了自己的看法。很显然，这是说的画风、流派和审美趣味之不同，而非硬性规定出一种标准来。即使他定要划出标准，也未见得别人都会同意。倒是隐约之中说出了中国传统艺术精神之端倪，也正因为这样，才会引起他同时代画家及其后人的赞同、默契和心领神会。在另一段画论中，这种追求艺术精神的倾向说得尤为明白：

李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅……盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服……实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏不顾，其术已近苦矣。……譬之禅定，积劫方成菩萨。非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。

很显然，董其昌所信奉的不是似禅宗“北渐”派那样“积劫方成菩萨”的仿其工的画法、画风，而是追求如董源、巨然、米芾、米友仁父子那种似禅宗“南顿”派“一超直入如来地”的神来之笔。也就是拟就形而取其神，亦即清代大画家石涛所言之“变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”。^[5]这里并没谈到内容，也未涉及思想，而是由技巧推至精神，见出风骨与气韵。明时，南北分宗说的形成，除董其昌外，还与莫是龙、陈继儒、赵左、颜正谊等人的同声附和有关。由于名人文士的相互标榜，皆推气韵神俭，而逐渐形成理论，造成声势。如莫是龙《画说》中道：“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托。”可见莫是龙并未否定“形”的存在，而是强调形象必须与心、手相契合而又互相忘却，这样才能做到得心应手，自然舒展，而这正是神之所寄托的形象。又如，陈继儒在《容台集叙》中也道：“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然。而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。”要求平淡自然，笔意纵横，生气自在，这不正是中国传统艺术精神圭臬之所在吗？

徐复观、敏泽都认为南宗画主要是指“文人画”、写意画。其实，北宗画之佼佼者，排名在前的又有哪一位不是文人名流呢？南北分宗和南宗画地位的确立，究其缘起，倒是与明代山水画浙、院、吴三派争雄不无关联，但其时三派又不能以地理位置而论，其中有些人，如唐寅等，兼属两派。故徐复观言：分宗说与画家南北籍贯无关^[6]，确很精当。从表现意境而言，山水画中的写意更合南宗画的理论，但南宗画之实质，在精神而不在画种。如，董其昌在《画旨》中认为，巨然、惠崇两人的区别在于：“一似六度中禅，一似西来禅”，说林天素、王友云“如南宗惠能偈”，等等，讲的都是一种精神，一种化工之妙。宋代的沈括在其《图画歌》中早就以诗的语言表达过这层意思：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟树深，枯木关仝极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。……”^[7]南宗画所推崇的是淡泊清远，气韵潇洒，讲究自然机趣，“率多真意”。于是乎，人们自然而然地将唐宋以来的神韵派诗文及其理论与之相提并论。从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应麟；从看重“韵外之致”，“味外之旨”，到追求“羚羊挂角，无迹可求”；再到诗贵“自得”，强调“文章关气运，非人力”。^[8]诗歌之妙，妙在“兴象玲珑，句意深婉，天工可见，无迹可寻”。^[9]这不也同样是在孜孜追寻一种与南宗画十分相似的艺术气质、艺术精神吗？诗文中的神韵、神似也好，绘画书法中的“妙在形似之外”也罢，其目的都是一个意思，即通过文艺批评中对气、神、化、玄等观念的张扬，道出中国传统艺术精神之根本。(www.xing528.com)

仿黄子久江山秋霁图卷（局部） 明 董其昌 28.3厘米×206厘米 纸本水墨 美国克利夫兰艺博物馆藏

人们常爱把“北宗画”与所谓的“非神韵派”诗文联系在一起，继而又由“非神韵派”的作品联想到“风教说”，进一步得出“内容上以讽喻美刺为特点、关心社稷民瘼的诗”，如杜甫、白居易等人的作品，是传统诗文的正宗标准的结论。然而，董其昌等人所说之“北宗画派”，主要是指相对南宗画派而言，较偏重于形似，较看重工笔细描的画派，也就是画论中有别于“离形得似”派的“形似”或“以形求神”。但“非神韵派”诗却不一定都只言“形”而不讲“神”，只重社会功利，而不讲究酣畅淋漓，或兴会神到。这完全要看具体作品的具体指向，不能一概而论。当然，中国古典诗文中也有对形似的要求，如，以司马相如为代表的汉赋，就是“巧为形似之言”的样板。刘勰也讲过：“文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。……体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”^[10]文贵形似，是为了“瞻言见貌，即字知时”，所以，中国诗文中的“形似”毕竟与画中的“形似”是有所区别的。因为，文字之“形似”所追求的恰恰是画中之“传神”。画本身就是以形象来表情达意的，而诗歌则是靠固定的语言符号的排列组合来进行“思维的表达”。绘画仅只有“形”，的确“见与儿童邻”，故自古画家品评画之高下，皆重神会。顾恺之道：“以形写神而空其实对”。^[11]宋人袁文也说：“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”^[12]而诗文既然是靠文字符号较抽象地表述意思的，那么也就非要求有其形象性、生动性和含义深远的“韵味”不可。所谓：“大凡诗自有气度，体面，血脉，韵度。”^[13]可见“画中有诗”与“诗中有画”的艺术效果和艺术目的是一致的，正是在这个基础上，中国文人才会发出“诗画本一律”的深沉感喟。

再则，中国传统诗论、文论中所强调的“诗言志”、“言为心声”，且必须“风以动之，教以化之”等，也不只是“非神韵派”文学创作的一般原则。这些原则不仅在北宗画派中有强烈反映，而且在“神韵派”诗人或南宗派画家身上也同样存在。因此，实事求是，且合情合理地讲，对艺术作品的社会性、伦理性要求，乃是中国传统艺术观的普遍准则。如，唐代司空图因提倡“象外之象，景外之景”，而被人们视作中国神韵派诗的开创者。但他在大谈“韵外之致”后，却又补充道：“然题纪之作，目击可图，不可废也。”宋代的严羽更是高举“神韵”、“妙悟”的代表人物，但他也道，“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高”^[14]，并提出“诗之法有五”。而他虽一再以禅喻诗，但真正看中的还是汉、魏、晋、盛唐，喻为大乘“正法眼”之“第一义”。他说：“论诗如论禅：汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。”^[15]同样，在画家中不管是属北宗、属南宗，或是难定属何宗者，亦皆有关于注重社会伦理、“美教化，移风俗”一类的论述。如，谢赫说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”^[16]唐代张彦远云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”^[17]而提出分宗说，倾向南宗画的董其昌本人也在《容台集》中以非常赞同和赏识的口吻转述了同时代的杜琼、陈师道重视“言志”和社会功用的思想：

十六罗汉像图之一（宋摹本）五代 贯休 日本皇内厅藏

杜东原（杜琼）先生尝云：“绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜。足以启人之高志，发人之浩气。晋唐之人，以为玩物适情，无所关系。若曰黼黻皇猷，弥纶治具，著于图史，以存鉴戒，岂无所关系哉！”陈后山（陈师道）云：“晚知诗画真有得，却悔岁月来无多”，亦此意也。

由此可知，南北分宗以及因之而引发的关于中国诗文分宗的说法，其实不能含混而又简单地归结为“传统美学批评的两种标准”。即不能说南宗画在画史上是一种标准，“非神韵派”诗文在诗文论中是又一种标准。尽管钱锺书先生曾言：“总结起来，在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实。”^[18]但我觉得，一则钱先生所言之“标准”，是指南宗画与神韵派诗风的地位在传统文人眼中的“事实”。二来，是说对诗、画的评价各有其“标准”和“分歧”，这里的“标准”是沿用了过去的习惯用语，含义是较笼统的、宽泛的。实在应是指各自所强调的一个方面。即使钱先生所言之“标准”，正是我们今天讲的“标准”之意，我还是认为此说不妥。因为按敏泽先生理解的“传统文化构成”的“诗学标准”，实际不仅是诗学的“标准”，也是画学的“标准”，亦即笔者所言之画学中，包括南宗画派也同样要遵循的“标准”，而此看重风教美刺的“标准”，事实上正是由中国传统文化中以儒家为主的礼制文化所规定了的艺术观。同时，所谓与神韵派诗风相类的“南宗画的审美标准”，也不只为主张“神韵派诗风”的诗人所追求，甚至，非神韵派诗风的“大的诗人”，如李白、杜甫等，也极爱慕之、倾倒之，并在其作品中时有表现。如李白的：“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”“众鸟高飞尽，孤云独去闲；相看两不厌，只有敬亭山。”“暮从碧山下，山月随人归。”“雁引愁心去，山衔好月来。”杜甫的：“暗水流花径，春星带草堂。”“卷帘唯白水，隐几亦青山。”“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。”“好雨知时节，当春乃发生，随风潜入夜，润物细无声。”“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？”等等。这类例子在其他非神韵派诗人中都有，如陈子昂、王之涣、岑参、白居易、韩愈、刘禹锡、张籍等皆有意在自然、潇洒、飘逸，淡泊闲和，落笔成趣的妙句绝唱。因此，南北分宗说以及诗论、文论、书法论中对于“教化”作用和“神韵”意境的各种看法，说到底，不是同一范畴的两种标准，而是分别属于“艺术观”和“艺术精神”两个完全不同的审美范畴的问题。

正因为中国艺术史上有此两个不同范畴，而儒道释三教互补的复杂性又是中国传统艺术情结之所系，所以，诗、词、画、书法等，才会出现“你中有我，我中有你”，看似过于微妙，实质十分正常的现象。而如果不将这一问题辨析明白，不依据各自概念的界限而论，则中国传统的艺术观和传统的艺术精神也就无法讲清，无从谈起。