禅意与化境：唐宋神韵的深幽之美

如果说魏晋时代中国艺术已经全面走进了化境的层面，那显然是不合实际的。因为一方面，那个时代佛学在中原的根基刚扎稳不久，禅意的向外突破才刚刚开始；从文艺美学的角度而言，也还没有出现由关于意象的讨论而上升至更加出神入化的意境。另一方面，秦汉美学的延续性在相当大的覆盖面上还在发挥它潜在的作用，虽说提出了“形神”理论，但“神似”的地位还没有达到堪与“形似”并论，甚至高于“形似”的程度。许多人对“形”、对“真”的追求还怀有较深的感情。诸如，刘勰认为“自近代以来，文贵形似”^[22]，钟嵘将“巧构形似之言”列为“上品”等，都并非只是个人的看法，而是带有一定普遍性，反映一定的时代意向。因此，魏晋时期著有“化”之色彩的言论多于作品，而且其时之“化”也尚留于初级阶段，而不能与日后之深化了的理论、精品等量齐观，相提并论。

只有到了逐步推出“神韵”论的唐宋，随着对意境之开掘的不断深入，由中国禅宗的妙悟而蒸发至“空灵”观的被确认，中国艺术才真正较全面地步入了化境领域。只有到了这时，中国的书画、雕刻、诗词艺术等也才可能从对纯抽象的“意”的理解而一跃为对展示“境界”的认识。通感、移情等审美心理方法终于切入中国艺术理论。加之宋儒的唱和，名家辈出，群星璀璨，得空王之道相助后，才“一月普现一切水，一切水月一月摄”，空非真空，实非全实，灵动神游，化境幽深。

佛龛左侧肋侍菩萨 东壁上层南侧 云冈石窟 6窟

按理说，顿悟并非惠能及其禅宗门的发明。在禅宗之先，天台、华严两宗也都提倡过顿悟。再往前推，晋宋之际的竺道生就是一个着意顿悟的大师。但如同唐以前有禅学而无禅宗一般，惠能以前虽有顿悟，却无把顿悟当作根本之法、唯一之法的宗师。再则，禅宗所开之顿悟与前人的顿悟说也有许多差别。如竺道生的顿悟是以“十住”后，金刚“心现”为前提的，而惠能以后的顿悟，则是不需过程，无条件的、直接的诉诸自我。天台、华严中虽也倡导顿悟，但它们旨在止观双修，定慧平等，顿悟只是圆融之说的一个方面，事实上另一方面的渐悟渐修仍占了上风。惠能的顿悟说，则不仅是唯一法，而且把自性与佛性视为同一，所谓“一悟则知佛也”，不假修习，便可当下顿了。《坛经》中云：“故尽一切万法，尽在自身中，何不从自心顿现真如本性。”正因为这样，禅宗才会有如此之大的魔力，不只使芸芸众生纷纷投向佛门，而且在与儒、道的左右逢源中渗透中国士大夫的心灵，影响着唐宋艺术逐步朝神韵之路演化，直至庄禅合一，使中国意境理论日趋成熟。

南禅宗及其“顿悟”说，对唐宋艺术的影响是多方面的，禅宗僧人与朝野文士的交往固然是禅俗认同的一个重要途径，但更为深刻的是，禅宗的顿悟说对开启“神韵”和意境理论的发酵作用，乃是唐以前的任何佛学无法比拟的。仅就理论方面的探索，我们至少可得出如下几点体会：

（1）强调“本心”，强调“自我”。南禅宗不只把本心提高到佛性的位置，如“本性是佛，离性无别佛”，“见自己法身，见自心佛”（《坛经》）。这与儒家的自我修身，完全一致。而且，这个强大到可成佛的“自我”之性是须超越了一切相的。所谓“成一切相即心，离一切相即佛”（《坛经》）。这又同道的“逍遥”相关。并且，正因为有了这种超越，“顿悟”才有可能演变成“妙悟”，这样也就有了意境理论中对时空超越的自觉。即先须有主体的超越，而后才能悟得时空的永恒性。实际上也就是无形中将现实时空经由超越了的“自我”再幻化成心理时空。而这个“自我”又是现实生活中的“无我”。按慧海的说法，也就是“顿悟者，不离此生，即得解脱……永绝我人，毕竟空寂”。^[23]这样，再来体味佛家之“空”，“空”实在是空中有一个洁净的“无我”的自我之空，含有不尽生命力的空。而这正是中国艺术空间的内核之所在，亦即宗白华先生所言之“灵的空间”。

（2）南派禅宗所言之“本心”、“本性”、“无念为宗”、“无住为本”等，颠来倒去都是在突出一个“根本”。只要得了根本，一切即可抛弃。故说“经是佛语，禅是佛意”，所谓“得意者越于浮言，悟理者超于文字”。^[24]这同庄的“万物之本”的思想十分相同，与魏晋玄学时的“得鱼忘筌”、“得兔忘蹄”也一脉相承，而且其强调的程度更甚于前人。一经引入文艺美学，那么“意”与“象”，“意”与“境”的关系也就不难辨析了。再则，禅宗的“忘言”是要求“悟”的，所谓“迷来经累劫，悟则刹那间”（《坛经》）。反之，不经顿悟，即使终生唱经念佛，也到不了西方极乐世界。因此，悟性是至关重要的，“欲求佛道，须悟此心”，悟性是得道的机关。而且一旦将“悟”与“本心”一起注入文艺理论，也就产生了王昌龄《诗格》中所说的“处身于境，视境于心”，有了张璪的“外师造化，中得心源”的体察，继而又演化出司空图的“脱有形似，握手已违”（《冲淡》），以及宋人的“妙悟”，“圣处要自悟”^[25]，等等。

敦煌壁画 唐

（3）由自己的精神来创造对象。在“自度与佛度”的问题上，禅宗哲学最肯定“自度”。《六祖大师法宝坛经》《六祖坛经》等都记载了惠能立意自度的故事。大意说，五祖弘忍将衣钵传给惠能后，恐别人害他，连夜送他至九江边。上船后，五祖忙把着橹，摇了起来。惠能说：“弟子来摇吧。”五祖道：“应是我渡你，怎能由你来渡我。”惠能便答道：“弟子迷时，须师傅来渡，今我已经觉悟，理应自渡。渡的名称虽一样，但用处不同，……今蒙恩师传旨教法，我已大彻大悟，理应自性自度了啊。”五祖一听忙道：“正是，正是。”惠能在此借过江自渡而喻求佛解脱须自度，反对一味靠外力得以超度。这一主张，日后在他弘法时又加以发挥，并一直为禅门后学所承袭，也是历代宗师传法的一个重要原则。惠能说：“何名自性自度？即自心中邪见烦恼愚痴众生，将正见度。”那么，该如何自度呢？他接着又说：“邪来正度，迷来悟度，愚来智度，恶来善度。如是度者，名为真度。”（《坛经》）又如，后来的净觉、慧海等人也都不断地阐发过类似思想。净觉曾言：“是知众生识心自度，佛不度众生。”^[26]慧海则道：“当知众生自度，佛不能度，努力努力。自修，莫倚他佛力。”^[27]禅宗的这种自强不息的精神转嫁至艺术论，就化作以自己的精神发见来创造对象。对象是自我精神的外化，则艺术对象是有个性的“我”的对象。在自我超越的悟的根基上的精神发见，也就是任其自然，毫不造作，所谓“肇自然之性，成造化之功”。这种精神外化与道家思想及其方法论十分合拍，而强调“自度”的原则又超过了传统道家的崇尚自然。如是，张彦远有“玄化无言，神工独运”^[28]之说，司空图有“素处以默，妙机其微”^[29]之言。这样，客观上也就为艺术美学中“神韵”的跳脱打下了基础。因为“心量广大”，“一即一切”，所以心即物，物即心，心物一也。这也就是历代学者名士“任运缘境”的依据。所谓“神韵”，不正是自我精神的“神化”和自然化吗？而一当精神境界从艺术的物化形态上呈现出来时，则书画、诗文也就有了富有个性的特殊的情味和韵味。

（4）禅宗主张“一刹那间妄念俱灭”，提倡“教外别传，不立文字”。后期禅师传法，总以即境示人，借题发挥，甚至当头棒喝来作开解。这里，不仅有着一层求“自觉”的意思，还有着一层重“直觉”的意味。所谓“以心传心”，一语中的。“顿悟”要求引发者直截了当，言简意赅。得悟者思维敏捷，见解独到，也就是要有灵气。把这一主张引进文艺美学后，无意中也就引进了审美心理的整套过程，亦即从表象到直觉，到体验，到境界，到本质，“然后可以言韵外之致耳”。^[30]因此，“禅悟”也就是“妙悟”，悟性是“第一义”。上乘之作能给人以无穷的回味，真懂艺术的心灵也是靠悟来理解个中之三昧的，而缺乏悟性，没有艺术直觉的人与真正的艺术总是“无缘”，苦学十年二十年也依旧是个不得入门的结局。

（5）彻底的“空”一切相。禅宗的空相，最后要求连“境”也空去。如说：“不于境上生心”，“便于境上住心，正犹猿猴捉月，病眼见花”。这不是说不要艺术境界，而是指不要拘泥于真实的“境”。心在“境”上，总是专注于“境”,反映的只是主体所面对的现实，则反映如同照相，缺少那种高于生活的艺术“真趣”，而真的艺术偏偏是源于生活，又高于生活的。所以唯离境才能得境；彻底的空，才能在空无中显出“有”。换言之，无“空”之背景，亦无灵动之流转、变幻。以后，文艺理论发挥这个思想，也就有了“象外之象”、“境外之境”的说法。王维画雪里芭蕉，以真实之境的“无”——时空错位，来显示境外有境——艺术时空的“有”，便是生动的一例。司空图的“不著一字，尽得风流”，严羽的“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”^[31]，等等，都在重复地说明这个含有灵动的空无背景的道理。同样的意思，苏轼在诗中也说过：“我持此石归，袖中有东海。”山谷则云：“惠崇细雨芦雁，坐我潇湘洞庭，欲唤扁舟归去，旁人谓是丹青。”这就是所谓的“禅趣”，实则正是神韵论的深化。这当中既包含有艺术的虚拟性，也兼藏着艺术的表现性与假定性的审美设计。

濠梁秋水图（画心） 宋 李唐 24厘米×114.5厘米 绢本设色 天津博物馆藏

由于禅宗的影响，唐宋时期正统的儒也在不断吸收其玄妙的同时，进行着自我调节和改造。终于由唐时的儒佛相容，互为沟通，发展到宋儒，禅学成了理学的另一理论支柱。又因为唐以后传统的道家思想与已经成为中国化佛教的禅宗之精义越来越贴近，具有中国特色的禅又使传统道家的审美方法得以进一步深化，禅意也因之而被一次次引进文艺理论。于是，自唐至宋，无数文人自觉不自觉地受其影响，得其滋养。不要说王维、裴迪、孟浩然、李翱、张璪、张彦远、苏轼、山谷、郭熙等熟谙禅理的诗人画家；就是浪漫洒脱的李白、李商隐、杜牧；端雅方正的杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、刘禹锡；情意缠绵的温庭筠、韦庄、柳永等名家；也在不同程度上受到了禅风的感染。加之一些高僧的合趣，与文人酬唱互答，如，神会与王维论诗画，僧巩光以禅喻书，云：“书犹佛氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”皎然论诗，著《诗式》《诗议》《诗源》，贯休、齐己也以禅入诗，为世俗效法，等等。遂使“境界”、“理趣”、“神韵”等审美范畴，在那个时代备受重视。如此，诗论、文论、画论、书法论也标举逸、妙、味、趣、空、淡、清、远。神韵之风，贯唐达宋，横穿于中国艺坛。受其影响的文艺理论不胜枚举。著名的就有司空图的《诗品》、张彦远的《历代名画记》、严羽的《沧浪诗话》、黄休复的《益州名画录》、郭熙的《林泉高致》、邵雍的《伊川击壤集》、沈括的《书画》，以及郭若虚、二程、苏轼、黄庭坚、张戒、朱熹、方回等人的诗画理论。这样，唐宋之际，在其经济日益发达、国势相对强盛的前提下，三江五湖，物华天宝，人杰地灵。中原艺坛别开，解悟神韵，意蕴深邃，禅助化境，妙谛迭现。

诚如《石门文字禅序》所云：

禅如春，文字则花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。

其时，含有禅理、禅趣、禅机而又韵味隽永、不死于禅门的诗篇比比皆是，信手拈来，就有诸如：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。

——王维

尝读远公传，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮空闻钟。(www.xing528.com)

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。

——孟浩然

古寺寒山上，远钟扬好风。声余月树动，响尽霜天空。永夜一禅子，冷然心境中。

迹高怜竹寺，夜静赏莲宫。古磬清霜下，寒山晓月中。

——皎然

欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。

其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。

——苏轼

诗词中，就是一些与禅家无关的意境也同样笼着一股画工之妙的悠远韵味。如：“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”^[32]“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”^[33]“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”^[34]“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。”^[35]“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。”^[36]凡此一类，无以计数。

唐宋时期，石窟、壁画又有新的发展。石雕艺术进入唐后，达到了登峰境界，面目迥异，焕然一新。造像日趋优美，寄寓了唐宋文化义、理、情并重的审美观照。云冈石窟之巨佛多有世俗帝王之化身倾向。第三期龙门石窟，如潜溪寺、敬善寺、万佛洞等，石雕造型圆满，体态匀称，目光慈祥。盛唐的小尊佛像富有人体美的柔和性，伎乐们婀娜多姿，“当风”飘逸，充满了人情味和生命的张力。敦煌壁画、彩塑，形象生动，灵气可见。既有佛的庄严、天王的威赫，又有菩萨的端丽、女性的宁静。化境洞开后，竟使佛天净地也染上了强烈的世俗色调，融入人的思想情感。菩萨中许多是袒胸露臂的女性，温文、娴雅、秀美。力士像肌肉突起，动作刚健，孔武有力，体现了男子的阳刚和力度，可谓得“神韵”之真髓。

随着“神韵”之风大开，禅趣化入艺术长廊。唐宋期间，山水、花鸟、人物画俱层出不穷，名家名作如异卉奇葩，竞相争艳。

山村归骑图 南宋 阎次于 24.6厘米×26厘米 绢本水墨淡设色 弗利尔美术馆藏

唐时，禅师喜用儒家的“体用”说来比会佛学。据说，北禅宗领袖神秀就很欣赏梁代禅师傅燮所作的一个颂：“人从桥上过，桥流水不流。”由此而引申出“身灭影不灭”。这是说寂然不动为“体”，感而遂通为“用”。而从“桥流水不流”一语看，则静、动本可相互转换，神秀临终时留下三字遗嘱：“屈曲直”，按吕澂先生的理解：“这也可以说明他对体用的体会。意思可能是这样：他讲的禅法一定要动定一体，即动与定属于一种境界。”^[37]南禅宗的开山祖惠能也非常看重“体用”的移植。《坛经》里就强调“真如”是“念”之体，“念”是“真如”之用。惠能还认为，“定”与“慧”是一致的、等同的，“定慧体一不二。即定是慧体，即慧是定用”。这种体用互即，动静、定慧合一的说法，在当时的士大夫学人中影响不小，从而对写诗作画、悟出禅境起到了开启的作用。如惠能在《坛经》中所讲的：“前念著境即烦恼，后念离境即菩提”等，实际上也就是《入楞伽经》中所言之“我弃内证智，妄觉非境界”的别说。

惠能的关门弟子神会（后被誉为禅宗的七祖），不仅继承了惠能的顿悟、体用说，及其素朴简约的学风，而且与儒家学说贴得很近。神会少年时研习儒道，精通经史后，先从神秀，又转而求学于惠能。他用儒家术语中的“道体”来谈禅理，所谓“道体无物，复无比量”。不仅如此，他还同当时著名的文豪墨客、诗人画家过往密切、情谊甚笃，特别是同王维的交往，更是蔚为佳话，留传后世。王维应神会之约写了《碑铭》，神会以“无念为宗”的主张影响着王维等人，王维的一些禅诗，如《谒璿上人》《蓝田山石门精舍》等，几乎可说是神会“无念”说的形象说法。他写的是“朝梵林未曙，夜禅山更寂”的佛门之境，抒的是“软草承趺坐，长松响梵声”的闲适之情，相信的是“山中习静观朝槿”之类的顿悟。《旧唐书·王维传》中说他，“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”，“常与道友裴迪，浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”。从中可见他对佛的敬仰，对无念的执着，对静照的体会之深。不仅写诗如此，即便是作画，也同样呈现出“静”、“净”浑一的审美情趣，洒脱淡泊，闲和严静，而又意境别开。正因为如此，明代的董其昌才会将自唐代起的中国绘画按禅宗南、北两派划分，王维创水墨淡彩山水画，高远澹泊，超然洒脱，为南宗画派之祖。李思训以青绿山水见长，笔势遒劲，金碧映辉，开北宗画派之基业。然，后起之大家张询、张璪、毕宏等却都属南宗之门徒。又有吴道子之人物像，飘逸绝俗，世称“吴带当风”，更显示出南禅宗之意蕴。故有“李思训数月之功，吴道玄一日之迹”的故事流传画坛。其时，曹霸、韩斡之画马，神采奕奕，跃然纸上，得其形而传其神。为前世所未有，而作后世之典则。宋代画苑大振，盛况空前，尤以花鸟山水著称于世。历代帝王皆“游于艺”，优厚画道，设翰林画院。真宗、仁宗亦善丹青，徽宗嗜画更是世人皆知之事。其花卉虫鸟无不精美，均入一流，不会做皇帝，倒确乎是个书画高手。此风蔓延，名家如雨后春笋般涌现，勾龙爽、李公麟、苏轼、米芾等先声夺人，各逞其能。山水画自五代荆、关崛起，一变而为高古清峻；至北宋，董源、李成、范宽承前人之流风，以气韵为旨，笔似草草，却疏林远树，平淡幽深，墨迹苍郁，烟云岚光，溢于画面。三人并列北宋三大家。其后学郭熙、高克明等也皆能于笔墨间抒放胸臆，重山复水，师法天章。郭熙的作品更是气满神存，自成一家，令人拍案叫绝。宋时，菊竹梅兰，四君子画已非常普及，赵孟坚、郑思肖等，人才辈出，怀幽寄兴，一发而不可收。唐宋两朝，乃中国文化昌盛之峰巅，书法艺术不落诗画之伍，新图频展，丰神俊秀。唐代名家，虞世南、褚遂良、颜鲁公等皆为后世之楷模，智永、孙虔礼、怀素的草书，翰墨韵味，逸气不绝。宋代四家，苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，各得其所，皆名动朝野。苏黄并称，行草挺秀，笔姿流利。米元章学王右军字，为当时书画博士。其子米友仁也步其后尘，毫不逊色。蔡襄字驰誉远近，真、行、草诸体皆称上品，妙趣横生，号“书法第一”。此外，孙过庭的《书谱》不但推崇化工，而且笔力润秀，另有独到之处。唐宋神韵，皆以超然的襟怀挥写空灵之神机，萧疏清旷之士与山水融为一体，将诗意、画境与禅心结合，可谓“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非用笔”。

怀素大草千字文 群玉堂帖宋拓 安思远藏

唐宋时，音乐、舞蹈亦得神韵风气之先，盛唐时，西域来音，胡舞翩翩。隋代宫廷设“七部乐”、“九部乐”，至唐代加高昌乐为“十部乐”。异国曲调涌进天朝，龟兹乐、天竺乐、西凉乐与中国之“雅乐”、“古乐”合成，从边塞到京都，从宫廷到市井，轻歌曼舞，日新一日，丝竹钟磬，萦绕于耳。天竺乐中著名的舞曲《天曲》就是一种佛曲，那时佛曲不仅在社会上流行，且为宫廷燕乐所采纳。唐宋两朝僧人中多有诗画音乐修养极高的能人，如，相传德宗贞元年间，长安举行盛会，号称长安“宫中第一手”的著名琵琶演奏家康昆仑在东市彩楼演出，演技压众，满街轰动，取得了极大的成功。这时，一位穿着华服的女郎出现在西市彩楼上，只听她将昆仑所弹之《羽调绿腰》照样奏出，弹着弹着，又将此曲移入技巧更高的《风香调》中，音纯声远，时而悠扬婉转，时而激越高昂；两支曲子一经综合，化出新调，妙不可言。康昆仑大为惊服，随即拜请为师。谁知女郎实为大和尚段本善所改扮。诗人元稹在《琵琶歌》中曾高度评价了段本善之高足李管儿，说他弹《六幺》：“猿鸣雪岫来三峡，鹤唳晴空闻九霄。”其徒如此，师傅的手段可想而知。又如唐长庆年间俗讲僧人文叙，善用乐曲演唱变文，“愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽，……教坊效其声调，以为歌曲”。^[38]当然，俗家音乐亦多有高手强者，如，李贺《李凭箜篌引》中写李凭的演技之高，“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇”。云气为其音凝而不流，芙蓉、香兰为之而泣露、含笑，感天动神，艺冠中国。至于李世民之《秦王破阵乐》、唐玄宗之《霓裳羽衣舞》、公孙大娘的《剑器舞》等，亦都传为千古美谈，这是众所周知的。唐代的舞蹈也一直保留到宋元，出名的如“拓拔”、“浑脱”、“菩萨蛮”等，皆由仿唐而来。宋舞中夹杂有情节性的故事，既舞蹈又表演，后逐渐放进唱念做打的程式，可以说是中国戏曲的前身。音乐舞蹈曲线多变，流转轻灵，又进一步影响着书画诗赋，使中国的书法、绘画、诗歌等艺术也随之而更趋音乐化、节奏化。张颠见公孙大娘舞剑，而笔势益振，正是这种将情感、意念、生气旋律化了的中国式“线的艺术”的生动写照。诚如宗白华先生所言：“我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’”。^[39]“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境”。^[40]

综上所述，唐宋时代中国古典艺术已日臻完美，许多精品佳作已至炉火纯青。煌煌业绩虽不能、也不该全归功于佛门，但却与禅悟之开解和启发有关。唐诗宋词，光照万代，山水花鸟，画绝古今。书家荟萃，墨宝竞雄。歌舞一体，气韵畅达。唐自僧人巩光以禅喻书起，至王昌龄将禅意引进文艺理论，提出“物境”、“情境”、“意境”之三境说，后又由皎然之“妙用无体，心也”，强调“心境”的审美作用。司空图的“离形得似”，至宋代苏轼贵“神”，提倡“身与竹化”，严羽以“镜花水月”设喻，大谈“兴趣”。中国艺术在禅意的影响下，经无数文人雅士的努力实践，终于从上千年画境的困惑中走了出来，步入了一条通向“化境”的“神韵”之道。

摹兰亭序卷（局部） 唐 虞世南 24.8厘米×57.7厘米 纸本 行书