禅意与化境：魏晋风度的突破

魏晋风度是一个长期被人们咀嚼又咀嚼，而仍感其含义深远、味醇香浓的话题。谁也不能否认，中国文人的心灵发现和绰约丰姿，正是在那个极为动荡不安的时代开始得到充分显露的。而其中起推波助澜作用的文化动因，竟是来自莫测高深的玄学和佛学的无穷奥秘。这一现象本身就足够使后世的文人回味无穷。然而，如果佛学仅仅是佛学，那么不仅佛学仍属印度文化的变异，而且也不可能如此深刻地影响中国文化的本质机制，平衡中国士大夫相悖的矛盾心态。只有当佛陀所阐发的禅意首先产生了自我超越，亦即禅意得到了突破，中国本土的儒、道才可能与之互认、默契，佛学也才可能成为一种新学术而参与中国文化的黏结，并由此而同庄学一起干预中国传统艺术的总体走向。

相传净饭王丧娇妻而得圣子。悉达多出世不久，雪山苦修的圣者在为小王子祝福时就断言：这孩子若在家，则为统治天下之大王；若出家，则将成为以智慧统治人类思想的大佛。

这一预言本身，就已暗示了未来所传之禅的普遍性，禅意的内蕴是无界面可定的。

后来悉达多果然相貌堂堂，文武双全，但他心地慈悲，多愁善感，常为世间的普遍痛苦深感苦恼。为使他回心转意，不存出家之念，净饭王让儿子参加了善觉王为仪态端庄的女儿耶输陀罗举行的择婿比武大会。为了维护本国的荣誉，悉达多在弓法、剑术、骑技等各项比赛中一举夺魁，做了新郎。但王子虽身置华美的皇宫，又得耶输陀罗的深爱，心里却还念念不忘众生之苦。《佛本行经》中说，为使他回心转意，国王“复教宫内，严加约敕，诸彩女等，昼夜莫停。所有女人诱惑之能，悉皆显现，以欲枷缚，使着欲心，勿舍出家”。但尽管众彩女日夜不停地取悦于王子，空一切相的悉达多对美色仍漠不关心。一天，夜半醒来，他看到安睡着的后宫嫔妃竟一失妩媚之态，“纵横各倒卧，悉现诸丑秽”，终于下决心舍家远去。他吻别了酣梦中的娇妻爱子，骑上战马，拔剑断发，换上布衣，走向密林。他在菩提树下静坐，每天只以一粒米来维持生存。不理尖声狂啸的魔军的干扰，抗拒妖艳轻浪的魔女的诱惑，冥思苦想整整七天七夜，终于明心见性，大智彻悟。后去鹿野苑，初转法轮，拯救名妓阿米罗，并使她弃娼从良，变成虔诚的信徒。他广施仁爱，游东方传教，若干年后，佛陀又身披袈裟，以超然的姿态重返故里，对父王恭敬，对妻子温和，并为他们及万千臣民说法。从弟难陀也抛妻随他出家。悉达多直至八十高龄，无疾而终，进入了至上的涅境界。临终前还一再告诫难陀千万不要悲伤：“有生必有死，执着勿懈怠。”于是，佛陀虽圆寂了，但他的精神长存，思想不灭，佛教从此光大，而至遍于东方各国。

女史箴图（局部） 晋 顾恺之 24.8厘米×348.2厘米 纸本墨笔 大英博物馆藏

从表面上看，佛陀在出家之前已开始厌弃世俗，但正因为他有过世俗的生活才谈得上回避。而佛陀一旦觉悟，其目的就不是避世，而是靠着自身的法力和永恒的虚无，以假定入世的姿态来拯救世道了。中国的僧肇在《不真空论》中依据这种方法强调万物都是“假号不真”的，亦即他所说的：“欲言其有，有非真生，欲言其无，事象既形。”对中国佛学有着深远影响的高僧鸠摩罗什的出生，据说也有着假定入世的同工之妙。鸠摩罗什的父亲鸠摩炎本为天竺国人。鸠摩炎不恋高官厚禄，荣华富贵，剃发当了和尚。为躲避家人寻访，他东越葱岭，来到龟兹国。其时龟兹王有位妹妹，年方二十，不仅容貌美丽，而且博学多识，聪明过人。远近各国的王子王孙前来求亲，她一概拒绝，谁知一见鸠摩炎，便暗自默许。龟兹王高兴至极，不管鸠摩炎是否愿意，强迫成亲，鸠摩炎成了龟兹王的妹夫，得子鸠摩罗什。后全家剃发受戒，学习禅法。罗什又精研大乘佛教，聪颖俊秀，遂得正果，至中土宣教，光大龙树学说。这种假定入世的方法，正是禅意能够突破的前提，也是禅意突破的逻辑起点。而在魏晋时代，它的具体实践，便是假定入世后，再与玄学合流。最有代表性的，就是当时颇为流行的“格义”，即用老庄哲学的名词、概念来解释、比附佛经，为佛学主动迎合中国本土文化提供了极有利的条件和机会。

汉魏时，文人士大夫对于压抑人性的礼教深感不满，后期腐儒又“空守章句”，儒的信仰出现了严重危机。于是在意识形态方面，当时的门阀士族知识分子就担起了“祖述老庄”的重任。其时，中国本土的哲学思想儒、道等都开始发生了变化。一是“不语怪力乱神”的孔子之儒，先由董仲舒变为天人感应的神学目的论，继而又变为谶纬之学。二是老子思想也逐渐演变为与神仙方术等同的黄老之术。如此，佛教不仅有了可乘之机，而且为了在中国站住脚也就附会着由西汉逐渐演化而来的汉儒和黄老道学，加入了这支由不谐和音起调的大合唱，致使“名教”威信扫地，在“天地万物皆以无为本”的思想影响下，“名教”终于成为一种正在走向衰败的形式。

由于佛与道比之佛与儒更为接近，所以佛对那时的道的变体的玄学的依附也更为明显和主动。又因为魏晋门阀士族为扬弃汉儒的束缚，选择了便于重新注释新的人生观的老庄哲学作其思想的矛和感情的盾，于是佛在宣教时就特意张扬至真、超脱、普遍的永恒真理，最终与玄合流，共同唱出了以人的解放为主题的、带有极浓美学色彩的“正始之音”。

“正始之音”揭开了玄学浪潮的序幕，以谈空说无为其发端，在看似颓废、悲观的喟叹中，流露出了对生命强烈的依恋，对现实充满了不满和反抗的时代情绪。与此同时，士大夫们挥发着思辨哲学的理性，奏响了放怀抒情的艺术主旋律。其思想界的代表人物，是倡导“以无为本”的何晏、王弼和推出“独化”学说的郭象。他们将《老子》《庄子》《周易》贯成一线，并列称为“三玄”，在哲学上提出了明确的本体论，并率先把“本末”作为一对哲学研究范畴加以探讨。王弼认为：“寂然至无，是其本矣。”^[1]本是永恒的，寂然而不动。“自然者，无称之言，穷极之辞也。”^[2]“穷极”是无，是本体，而顺其自然就是对本体的一般理解。他认为美是无限的，达到了无限也就能把握有限。所谓“大美配天而华不作”，“虽极其大，必有不周，虽盛其美，必有忧患”。^[3]这也就是说，真正的美并非那种外在的华美，而是真实的素朴的永恒的美。在动与静的问题上，他认为“故万物虽并动作，卒复归于虚静，是物之极笃也”。^[4]动是相对的，静是绝对的，动是静的体现，最终归于虚静。这一动静关系论，在后来的中国美学理论和艺术史上产生了极大的影响，不仅魏晋的山水诗画里均有反映，就是唐宋诗词、元明曲文中也时有体现。在学术上，王弼对艺术审美有着直接指导性的是那段关于“言不尽意”的名言：

意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。……得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。^[5]

“意”是通过形象来表达的，“象”又是借助文字形状、线条等形式来明确的。言语的目的是用以明白“象”，如果已经明确了“象”，则语言可以忘掉；如果已经得到了“意”，则“象”也可以忘却。不仅如此，他还认为，要真正“得象”，就非要“忘言”；要真正“得意”，又非要“忘象”。这看来不可思议，莫名其妙，实则是要强调一种既有“言”而又不局限于“言”，既要“象”又能超越于“象”的心领神会。“意象”一词源自于《周易》的“立象以尽意”。但那时的“意象”却是个十分抽象的纯形上概念，只有到了魏晋，玄学才使它逐步地靠拢审美，也更接近艺术，直至最后由刘勰在《文心雕龙·神思》里提出“独照之匠，窥意象而运斤”，才将“意象”这一古老的命题正式纳入了文艺理论的范畴。由此，可以这样说，王弼的这段关于“意象”的阐发，以及当时盛行的“名教出于自然”等思想，确乎直接开启了魏晋美学的机括，对于“竹林七贤”、陆机、陶渊明、宗炳、王微、刘勰等人都有着直接的启蒙作用。魏晋时代由谈及人物品藻之美，到逐渐形成“形神”、“风骨”、“气韵”等审美概念，无一不与玄学的兴盛有关。人们从“逃出自由”中看到了自由，从崇尚玄谈中看到了自然之美、人的本性之美。从某种角度而言，可以说玄学中所凝聚着的大胆批判精神，高扬人格独立，及其对“意象”等的引申和理解，也是中国美学之转折的关键。

于是，佛教在迎合玄风的同时，使得禅意的突破有了入世的意义。如《出三藏记集》中曾这样描写过来华传教的竺叔兰：

月光菩萨 盛唐 北壁龛内西侧 敦煌莫高窟第148窟

性嗜酒，饮至五六升方畅。常大醉，卧于路旁。……时，河南尹乐广与宾客共酣，已醉。谓兰曰：“君侨客，何以学人饮酒？”叔兰曰：“杜康酿酒，天下共饮，何问侨旧！”广又曰：“饮酒可尔，何以狂乱乎？”答曰：“民虽狂而不乱，犹府君醉而不狂！”广大笑……遂释之。^[6]

这正是魏晋玄学反映在世人身上的“俗”的风度的生动写照。而佛教僧人为了迎合这种世风，竟可违背戒律，饮酒狂乱，甘与同流。诚如汤用彤先生在其《汉魏两晋南北朝佛教史》中所指出的：魏晋玄佛多有共通，名人释子，共入一流，当代名僧既理趣符老庄，风神亦类谈客。当时，名士高僧意气相投，互感共鸣，西晋支孝龙和阮瞻、庾凯等结为知音，世称“八达”。《道贤论》将七位名僧与“竹林七贤”拟配等，皆是确有其事，有史可查的。^[7]禅玄互证的结果，使得清谈和论辩成为一种挟带着审美意味的智慧、才情和语言的表演，这就形成了魏晋风度的“雅”的一面。如《世说新语》中就有这样的记载：

孙兴公、许玄度皆一时名流。或重许高情则鄙孙秽行，或爱孙才藻而无取于许。

——《品藻》

孙云，其山巍以嵯峨。其水渫而扬波，其人磊砢而英多。

——《言语》

顾长康从会稽还，人问山川之美。顾云：千岩竞秀,万壑争流。

——《言语》

山公曰，稽叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立。

——《容止》

凡此一类，不胜枚举，都是直接或间接地对不受名教约束的人的个性或物的自然形态之美的高度肯定。魏晋风度的另一个重要特征是重“情”。这里所指的“情”，与我们今天所言之“感情”有一定的区别。那时的“情”既有今人所泛指的“感情”的成分，也有更偏重于反映人物风貌之美的“情趣”的意味。故有才情、神情、深情、情致之分。如《世说新语》中有如此描写：

王东亭作《经王公酒垆下赋》，甚有才情。

——《文学》

孙兴公谓卫君长：此子神情，都不关山水。

——《赏誉》

桓子野每闻清歌，辄唤奈何。谢公闻之曰：子野可谓一往有深情。

——《任诞》

发言遣辞，往往有情致。

——《赏誉》

这种从“情”中透出放达的自得，也是魏晋风度不拘礼法，而重美的智慧的重要标记。玄学家们借助亦道亦佛的思维，善于从平淡的生活中发现美，由生动的自然中展示美，甚至可“放”至纵情声色、满足官能享受的程度。如王平子、胡毋彦“以任放为达，或有裸体者”（《德行》）。不少名士“尝荒恣于色”（《豪爽》）。对人体美的赞赏也常常流露出不屑一顾传统礼法的人生态度。晋人荀粲居然宣称“妇人德不足称，当以色为主”（《惑溺》）。说斐令公“有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好。时人以为玉人……光映照人”（《容止》）。对丰姿翩翩的潘岳，竟说他“妙有姿容，好神情，少时挟弹出洛阳道，妇人遇者莫不连手共萦之”（《容止》）。《三国志·魏书》中说阮籍，“倜傥放荡，行已寡欲”。这种强烈追求个性解放的自由精神，充分展示了反传统的文人雅士们的超功利的审美气质。(www.xing528.com)

佛学理论对一反常规的狂放，自然不可能有明确的主张和言论上的支持。但在具体行动中，特别是在与儒学正统唱反调时，在思想和审美方面佛学积极靠拢玄学，甚至比玄学有过之而无不及，却是难以涂改的事实。甚至一些经书中也有对“假定”入世的大不“庄严”的描写。如《方广大庄严经》中，在谈到波旬魔女以淫欲媚惑佛陀时，“一口气就描绘了她们的三十二种‘绮言妖姿’，或‘涂香芬烈’，或‘媚眼斜眄”，或‘露髀膝”，或‘现胸臆’，乃至‘递相拈掐’，以‘恩爱戏笑、眠寝之事，而示欲相’（卷第九，《降魔品》），字里行间不觉显出一副馋样，和尚的‘色空’在这儿竟变成了‘色情’”。^[8]而更重要的是，就哲学范畴而言，禅意的突破，无意中又起到了上挂“体用”之争，下连行为模式、心理结构的作用。即既可贯通思想精义，又可涉足生活情趣、才思品貌。道安、僧肇、慧远、竺道生、支道林等名僧的论著、言行，不仅发展和推动了玄学外衣下的思想解放运动，而且也深刻地影响着陆机、曹丕、刘勰、谢赫、宗炳、王微等艺术家的美学思想，对中国山水诗画的兴起，对佛教艺术的隆盛都有着不可抹煞的重大贡献。除了前面提到的孙绰以“天竺七僧”比“竹林七贤”等事例外,《世说新语》中也曾大量介绍过名僧清谈、玄士说佛等现象。如说到名僧支道林的亦僧亦道，对书圣王羲之讲《庄子·逍遥游》称之为，“作数千言，才藻新奇，花烂映发”，使得羲之“披襟解带，流连不能已”。《高僧传》中也说慧远乃“博综六经，尤好老庄”。慧远作为一代名僧，从佛的立场出发，主张“形尽神不灭”，认为“神”高于“形”，神“传”于形。他在《万佛影铭》中所言之“谈虚写容，拂空传相，相具体微，冲姿自朗”，“妙尽毫端，远微轻素。托彩虚凝，殆映霄雾。迹以像真，理深其趣”，等等，既可以说是佛学，也可理解为“画论”。在礼赞佛的同时十分明显地融入了艺术审美要素。这对同时代的画坛大师顾恺之、宗炳等都产生了显而易见的深刻影响。如，顾恺之提出的“传神写照”、“以形写神”，宗炳受慧远之《万佛影铭》的引导，提出了“神本之端，栖形感类，理入影迹”等，都可看出佛学比附玄学后，又是如何成功地反作用于士大夫和艺术家的。

善财童子 明 寺观壁画 北京法海寺

释迦多宝佛立坐像 北魏 法国巴黎居美博物馆藏

晋时最有影响力的高僧是僧肇，他是印度僧人鸠摩罗什的得意门生，在对般若空义的发挥中，他既与玄学靠拢，又胜过后来逐渐走向僵死的玄学。其主要著作有《不真空论》《般若无知论》《物不迁论》等。独具慧眼的是，他对当时的“六家七宗”的“心无”、“即色”、“本无”都分别作了批评，但在关于“空无”的问题上却比老庄走得更远。僧肇是位十分留意文艺理论的学者，强调兴寄的内涵，注重文词的优美，他说：“辞致清婉，能文之士，率称其美。”^[9]特别是他提出了“象非真象”的观点，并由此导出了与中国美学直接相关的“象外之谈”，进一步生发和丰富了传统的“意象”命题，对当时的艺术家之审美素养起着潜移默化的作用。如谢赫在《古画品录》中评张墨、荀勖时就套用过“象外之谈”：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”再则，僧肇的“妙悟”说，也是佛学通过与玄学的合流而影响中国美学的显要表征，与庄子美学几乎是同胎双胞。如他说：“天地与我同根，万物与我一体”，“恬淡渊默，妙契自然”等，完全是庄子式的追求精神自由，经由自然之性获得至高审美境地的翻版。如此，佛学在亦步亦趋地玄化的过程中，又使玄学也自觉不自觉地佛化了。佛学就是这样，通过认同、补充中国学术、中国本土思想，借学术思想作其中介一点一滴地渗入中国古典文论、画论中去，又有意无意地透进了中国书画的笔墨情趣，滋养着中国的诗赋文章。

在晋宋以后的诸多僧人中，另一个值得一提的是僧肇的同窗、列为鸠摩罗什的四大弟子之一的竺道生。他是涅佛性学说的倡导者，虽不属正式禅宗派，但却是第一个指出“一阐提人皆得成佛”和“顿悟”成佛的大师。“一阐提人”是指善根断尽、罪大恶极的人。罪犯皆可成佛，不正是后来惠能“放下屠刀，立地成佛”之先行吗？毫无疑问，在当时提出这样大胆的观点，的确是颇具勇气和自信心的。别说佛教徒圈内无法接受，就是世俗生活中，人们也同样觉得大逆不道。相传有“生公说法，顽石点头”的掌故。大意讲，道生遭众人围攻后，愤而离开建康。不久他远游至苏州，在虎丘山聚石为徒。他对众石宣教，讲至“一阐提人”亦有佛性时，他问眼前的这些不会说话的石头“弟子”：“如我所说，契佛心否？”群石纷纷点头表示同意。^[10]当时倡导此说之艰难，可见一斑。为了冲破旧格，摆脱对佛经的烦琐注释，他又提出了与王弼极类似的“意象”说：

竺道生 鸠摩罗什的四大弟子之一

夫象以尽意，得意则象忘，言以诠理，入理则言息。自经典东流，译人重阻，多守滞文，鲜见圆义。若忘筌取鱼，始可与言道矣。^[11]

在这里，道生的目的在于批评守旧派的“多守滞文，鲜见圆义”，是一种要求直见真理、顿悟佛性的宗教的意象观念。毋庸讳言，比之玄学的“得意忘象”更加神秘，也更强调了“实相”之本质是“无相”。但“顿悟”与“妙悟”同，他的“意象”说客观上已涉足于美学，因为中国艺术的审美特征之一，就是须超越感性物象的表相而去追求更为自然、更合本心的精神境界。故汤用彤说：“注重真理之自然显发，乃生公顿说之特点。”^[12]比起道安由学禅数到讲般若^[13]，由讲究对心的内省功夫的禅观而转向主张“性空”；慧远的“不以情累生，不以生累神”等的宇宙观对当时玄风的指导，竺道生说的“闻一切众生，皆当作佛”的思想，更使当时携妓出游、放情丝竹、高歌长啸的门阀世族和一代名士们在理论上寻到了可供自嘲自解的依托。如道生有一段以般若思想来谈“观理得性”的话，便是这种依托的理论基础：

既观理得性，便应缚尽泥洹，若心以泥洹为贵而欲取之，即复为泥洹所缚。若不断烦恼即是入泥洹者，是则不见泥洹异于烦恼，则无缚矣。^[14]

“泥洹”亦即“涅”意。这段话的意思是说，“观理得性”表面上看很对，但事实上恰恰缚尽了“泥洹”。“泥洹”的概念本来就是一种无穷的束缚。如果将涅作为一珍贵外物，想方设法欲取之，则势必为涅所缚。烦恼与涅本来也是不一而不异的，烦恼即涅，贪欲就是“道”，并非断了烦恼而入涅。相反，只有不见烦恼异于涅，才是无缚，才算真正进入涅。如是，道生还说：“体法为佛，法即佛矣。”^[15]换言之，所谓“佛”就是“得本自然”，“返迷归极，归极得本”。^[16]这样，突破了僵化的禅之原意的佛学，不正是从理论上为玄学及其所推崇的“体妙心玄”、“形神相亲”作了最好的旁证吗？

此外，支道林的“即色游玄”的立论，也是突破了禅意，而完全采自庄子的“游”的思想，且比庄的“游”更为神秘，也更超于“玄”。如他在《大小品对比要钞序》中说的：“夫至人也，览通群妙，凝神玄冥，灵虚响应，感通无方。”这种标榜至人的心灵无所不知，无微不通，感通一切，而又要求“凝神玄冥”的观点，正是禅意突破后能够转换至艺术审美中的“化”的精神。同样，慧远在谈佛理时也常常要人们去领会这种“化”的微妙，如他一再强调：“生绝化尽，神脱然无累。”“化尽”也就是要超越俗见，唯超出生死轮回，方能达到“神”（人我）之不受物累，此所谓“形尽神存”。^[17]而与此同时，玄学家关于“有情无情”的争论与佛学中的“有性无性”之辩又交通汇流，使得原来纯属佛学的“化”，无意中侵袭至士大夫的心灵深处，陶冶了文人墨客的艺术情趣。禅意的突破，超额完成了它原有的任务，不仅借此而得以生存、发展，而且，由于有了禅意的唱和，魏晋玄学注入了新的宇宙意识；由于有了魏晋玄学及其道佛合流的哲学基础，中国古典美学出现了新的转机。于是，陆机在《文赋》中提出了“课虚无以责有，叩寂寞而求音”之类的“化”的理论，阮籍也在其《清思赋》中颇具用心地阐明着“微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清”的思想。宗炳的《画山水序》，则完全秉承禅味而来，力推“澄怀味象”，“应目会心”；在形与神的问题上，将顾恺之的“迁想妙得”又提高了一个层次。他的“应会感神，神超理得”的观点，与其《明佛论》中“感妙众而化见，照神功以朗物”，互相印证，互为补充，把神与形的转换关系放在“化”的流转过程中去实现。同时期的王微，在与之相同的出发点上又提出了“心”须“动变”的主张，将艺术想象与情感联系起来考察，给予情的抒发以重要的位置。于是，也就自然而然地“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”了。如是，《叙画》的美学意义不仅跳出了玄学的圈子，也自觉不自觉地挣脱了佛学中不可避免的那种宗教气极浓的晦涩玄理的束缚。

在诗文理论中，钟嵘的《诗品》提倡“自然英旨”，不循“规矩”，强调诗要有回味。他的“味之者无极，闻之者动心”方为“诗之至”的观点，同佛学所讲的“三昧”，“味之弥久”等有着千丝万缕的联系。而对后世文艺最有影响，其理论也最具系统性的刘勰，则在他的名著《文心雕龙》中融贯了儒、玄、佛之精要，在肯定王弼、何晏、郭象、王衍等玄学家“并独步当时，流声后代”的基础上，把自先秦以来所提出的“意象”，同玄、佛学中所极力推崇的“得意忘象”加以中和，并使之成为一文艺理论方面的术语和审美的范畴，这就是为人们所一再引用的“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端”。^[18]刘勰之得昭明太子“深爱”，后来又出家依傍佛门，从入寺（定林寺）到入仕，又从入仕到遁入空门，不仅使他常常把佛放在高于儒，或相提并论的地位，而且也使《文心雕龙》在相当程度上著有“圆通”的意识。这也就是“神与物游”的文字后面的特殊的文化背景。

维摩诘 初唐 东壁南侧维摩诘经变中 敦煌壁画第220窟

由于魏晋风度的深得人心，也因为禅意的切实突破，文艺美学思想作为哲学与艺术品之中介，直接影响了这一时期创作态势的变异。以谢灵运、鲍照、谢等为代表的魏晋诗歌，开中国山水诗之先河，不仅赋予自然以人格化，也将人格不知不觉地自然化，开始走出“比”、“兴”手法的窠臼，而逐步向“化”的境界靠拢。如：

明月照积雪，朔风劲且哀。

白云抱幽石，绿媚清涟。

野旷沙岸净，天高秋月明。

——谢灵运

轻鸿戏江潭，孤雁集洲沚，邂逅两相亲，缘念共无已。

直视千里外，唯见起黄埃。凝思寂听，心伤已摧。

春燕差池风散梅，开帏对景弄春爵。含歌揽涕恒抱愁，人生几时得为乐？宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤。

——鲍照

余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟复春洲，杂英满芳甸……佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬓不变?

天际识归舟，云中辨江树。旅思倦摇摇，孤游昔已屡。既欢怀禄情，复协沧洲趣。……虽无玄豹姿，终隐南山雾。

——谢朓

诚如徐复观所言，魏晋以前，山水与人相融不一定为了满足美的要求，“但到魏晋时代，则主要是以山水为美的对象；追寻山水，主要是为了满足追寻者的美的要求”。^[19]与此相联，其时中国书画艺术也与汉代风格大相异趣。先是道、释人物画渐盛，而尤以佛画最为风行，后山水画兴起，及至唐宋而蔚为壮观。山水画之物化形态，便是一种颇具禅意的“假定入世”，山水画之背后则是需忘其“象”的“意”。

洛神赋图卷（宋摹本） 东晋 顾恺之 27.1厘米×572.8厘米 绢本设色 北京故宫博物院藏

宗教画的鼻祖一是吴国的曹不兴，一是晋代的卫协。相传两人所画逼真而传神，皆有玄妙画工。画史有卫协作七佛图不敢点睛，生怕点睛后变活飞去的传闻，被当世誉为“画圣”。卫协的弟子顾恺之，也有绘维摩壁画不点睛的记载，所谓“四体妍媸，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿堵中”。可见“神”笔之一斑。北齐时曹仲达擅长佛画，且有灵感，人称“曹家样”。其用笔稠叠，画服饰如同被水打湿了一般，故又称“曹衣出水”。南朝大画家张僧繇，集佛画新风之大成，为梁代画坛增色，皎若中天皓月。他崇信佛法，深得武帝欢心。据说他在江陵天皇寺所画之卢舍那佛像，唐代画家阎立本初见时不以为然，又看则兴叹，再看则大惊，结果阎干脆住进寺院，观壁画十多天而细细揣摩、领悟。画论家谢赫以“六法”惊世而创新，以“随类赋彩”来刺激“骨法用笔”；又，晋僧慧远在东林寺建龛室，令画工以淡彩绘佛影，收效极佳，妙不可言。所谓“色疑积空，望似烟雾，晖相炳琼，若隐而显”。可见外来画风糅进了突破旧格的禅意后的艺术魅力。魏晋时代，许多佛画大师也都是俗画高手，顾恺之别出心裁，为山水传真，山水画终于由作人物画之背景而卓然独立。其时，中国书法技艺亦日益求精。由章草到今草，终于在魏晋时中国出现了楷书，北朝时创造了北碑，嗣后，名碑名帖，历隋至唐，为后代书家之楷模。晋时，因王羲之、王献之父子双双问世，书法艺术又出现一新的高峰。王右军笔走龙蛇，字迹润秀，风神盖世，可谓得禅趣之心要，堪与钟繇、张芝并肩。有关他五字要价一百、爱鹅写经来换的轶闻，皆为书界之千古美谈。

典型的佛教艺术散见于各地石窟，尤以敦煌、云冈、龙门三大石窟为最。敦煌壁画、莫高窟彩塑，自北魏时期起，就已大放异彩，令人刮目相看。佛像、浮雕通体高大，长袍、袈裟皆有“出水”之感。云冈和龙门均以石雕称雄，魏晋时开石雕之风气，至南北朝，遂达于鼎盛。其风格，有着明显的印度犍陀罗艺术的痕迹，但又不乏魏晋玄风所吹来的中国韵味。如，按佛经所言之佛的“三十二相”、“八十种好”来塑造千姿百态、面目各异的佛和菩萨，创制了汉民族所乐于接受的“相”与“好”的假定形象。栩栩如生，似幻似真。云冈石窟远在北魏中期开凿时就已“雕饰奇伟，冠于一世”。前期之佛陀、菩萨造像形态丰满，朴实雄健，鼻正唇厚的微笑中自蕴含有崇高气象。后期造像小龛增多，雕刻精致细腻，褒衣博带，瘦骨清相。飞天也衣带飘逸，全不见汉代石刻、砖像的拙笨、厚重之感。龙门石窟中有佛塔四十多座，大小造像十万尊，声势浩大，令其他石窟莫能与之相应。仅北魏开凿的石窟就占龙门总数的三分之一。佛像表情明快，五官清癯，目光锐利，嘴角上翘，显出自得而适意的笑容，给人以一种超世脱凡、升入某种至高境界的感受，颇合六朝名士之流风。雕刻的技巧比之云冈石窟更为精巧秀雅，流转成熟，富于线的韵律。第二期的作品，如药方洞、宾阳南洞中的石雕多属北齐风格，线条清晰，服饰华丽，形体圆润，飞天袅娜，律动抽象，更具化境造型之意味。晋代，大法师亲自督造佛像，在佛意和艺术两个方面都要求极严。如道安于襄阳檀溪寺铸造丈六释迦金身，支慧护在吴郡绍灵寺铸丈六释迦金像等，皆史有记载。于是，造像者众多，佛教艺术勃兴。随之而起的是，佛寺和佛塔建筑的繁荣，佛寺承秦汉楼台雄浑格调而来，层楼重叠，飞檐翘角，气象万千。《魏书·释老志》云：“凡宫塔制度，犹依天竺旧状而重构之，从一级至三五七九，世人相承，谓之浮图。”最早的洛阳白马寺，大概就有这样的特点。以后，南昌建太安寺，为江南佛寺之滥觞。又以金陵王气之地为中心，历代帝王建寺造塔，梵宫遍布，塔林成群。西晋时，佛图澄至洛阳，云游四方，广建佛寺八百多所。北魏时，佛寺居然多达三万多处，《洛阳伽蓝记》写其盛况空前有云：“昭提栉比，宝塔骈罗，争写天上之姿，竞摹山中之影。金刹与灵台比高，广殿共阿房等壮。”魏晋南北朝时，塔为全寺之主体，塔中有殿。寺内有台阶、层顶、斗拱、勾栏，寺院曲径通幽，禅房花木弥深，四周烟云缭绕，潭影空照凡心。将空间处理与园林设计有机地融合在一起，变视觉形象而为心理感应，正是凝神寂虑，参悟得道的现世的化境胜地。

魏晋风度是那个时代的人的风度、艺的风度，它由玄、佛沟通，相辅相成而得其气候。在人生与艺术两个方面都已远远超出了中国传统的伦理价值。玄学借清谈助空无思想日趋完善，禅意的突破又使玄风所向披靡，直至渗进了审美的各个领域，虚伪的“礼法之士”被比喻为裤中之虱^[20]，唯“飘摇恍惚”才可“洞幽贯冥”，“冰心玉质”才能“激洁思存”。^[21]还有什么断不了的“根”、舍不得的“尘”呢？

热爱中国艺术史的人们都会看到，历史在这里似乎急转直下地显出了另一副面孔，然而不用担心化者自化的消极影响，因为统其大局的儒学从来都不会袖手旁观，而文明也绝不会就此打住，终止它那不甘寂寞的脚步。