禅意与化境：探索秦汉景象中的困惑

秦汉景象与“画境”的困惑

秦汉时代的艺术，可谓最典型的汉人艺术，气势磅礴宏大，笔力简洁朴拙；汉画、汉砖、石雕皆讲究显示力量，推崇气派。画面时而粗重，时而飞动，有些作品甚至给人以一种“野性”犹存的生命张力。汉赋则擅长铺陈，极力夸张，状貌写景无不刻意周到，设色细描，翰藻兼重。但我们必须承认，秦汉艺术尽管有其时代的特点，反映了汉代追求博大宏伟、彪炳史册的意向，但它毕竟粗而不细，拙而不秀，丰满朴实有余，婉约精致不足。

东汉时，佛法由印度而入西域，又由西域而入中华，最早来华的有两个支系，一支是以安世高为代表的小乘禅学家，讲“五阴”，立“无我”，强调“安般守意”，禅定静心。他们带来的最早的权威经典即《四十二章经》。与之相应的是，牟子《理惑论》中记载的“昔孝明帝梦见金人，身有日光，飞在殿前，欣然悦之。明日，博问群臣，此为何神？有通人傅毅曰：‘臣闻天竺有得道者，号之曰佛……’”。接着，明帝就派张骞等人去大月氏取《四十二章经》，此时正为“永平”年号，故历史上称之为“永平求法”。另一支是由支谶、支谦传入和翻译的一部分大乘般若学，如《般若道行》《首楞严经》《般若三昧经》等。其中，《般若三昧经》的影响最大（“般若”意译为觉悟至一切事物自性本空的智慧），也就是后世所称之般若空宗。大乘派自称得到了佛陀的“了义”，认为小乘派只讲“我空法有”的个人涅，他们则指出“我法皆空”，所以可普渡众生。大乘般若学倡导慈航，推崇龙树一派的“中道正观”，认为客观世界依俗谛即是“有”，依真谛又是“空”，而事实上整个世界都是虚幻不实的，无所谓有，也无所谓无，有与无都只是“名相”的不同。“名相”是相对的，因而也是不真实的，只有破除了有与空的“两边”，才能得到“中道”义，亦即大乘所言之“正观”。这两支来自西域的送经、译经队伍，越过崇山峻岭，克服艰难险阻，前前后后，林林总总，走了几朝几代，可以说是一次非常有耐心，而又非常艰苦的马拉松式传教。(www.xing528.com)

然而，当时谁也不曾想到有朝一日外来学说竟会风靡中华，后来居上。当历史翻过“王道三纲”这一页，西天佛门竟会如异军突起，压过董学。当佛学刚来中华时，人们尚分不清大、小乘之不同，也不见得为许多人所信奉。人们感到陌生、新奇、神秘，却又认为与中国的道教、五行思想十分相似。极少有人理解“中道”义之堂奥。一时懵懂，奇谈四起，怪论弥布。有趣的是，佛学初来之际，中国人曾将佛陀误认作是老子的“出口转内销”。故有“老子西入夷狄为浮屠”之说。东汉桓帝延熹九年，襄楷上书云：“又闻宫中立黄老、浮屠之祠。此道清虚，贵尚无为，好生恶杀，省欲去奢。”^[1]而楚王刘英则更是“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠”。^[2]将老子与释迦并列，将“涅”译作“无为”，甚至道教徒与佛教徒的名称也相类，一称“道士”，一唤“道人”。据说把佛教徒称为“道人”，直到南北朝还十分流行，而僧人则自称“贫道”。这一则说明当时佛的概念尚不明确，对西来学说的无知可见一斑。二则也反映了中国人以“天朝”自居的思想由来已久。在这种情况下，一方面佛学尚未真正被中国人所接受，更谈不上佛学的中国化，也不可能由它来影响艺术创作。另一方面，先秦传统仍居主导地位，本土文化也未得到进一步的改造和深化。加之大一统思想浸淫朝野，艺术审美自然也就缺乏那种韵外之致的晤谈，悠然自得的抒唱。所以，总的说来，秦汉时代的艺术还只是处于“境界”的初级阶段，笔者称之为“画境”，其特征表现为自然、直率，求其形似，又无雕琢痕迹；但也笨拙、厚重，而不轻灵流转，耐人咀嚼。相对后世而言，缺少有关人性之美的细腻的描述和深入探索。因此，它还不是中国艺术精神发挥至炉火纯青的辉煌期。有些艺术种类，甚至还只停留在“近取诸身，远取诸物”的开初阶段，有的尚未破土而出，抽绿见芽（如独立了的山水诗、山水画等），不仅谈不上有更深远的意境，而且在技巧上也还显得比较幼稚。然而，这是中国艺术史上一个重要的过渡阶段，没有这个阶段，没有“画境”的困惑，中国艺术便不会有后来突飞猛进的“革命”，中国人的心灵需要也不会觉醒得那么早，以至进入魏晋不久，便立即豁然一新，别开生面，揭开了中国艺术逐步走向成熟的帷幕。因此，当我们回顾中华艺术的来路时，重新检视这一伟大而又稚朴的时代，并以今人的目光对这一时代中博大之思想，雄浑之气象，中原之本色作一番粗略的反思，是极为必要的。