佛学艺术：禅意与化境

佛学对中国艺术的影响之深是毋庸置疑的，而其中影响最大的，乃是所谓的“无我之境”。王国维《人间词话》曾云：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’。‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’。有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。”他接着又说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”这是常见的普遍性的艺术画面。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”艺术画面只见物而不见我，那么究竟什么是我，什么是物呢？其实王氏之言下之意是说，物即我，我即物。这种物我同忘，又物我同道的境界恰恰与禅的原则最为合拍。

佛学最讲究的是一个“空”字，各宗各派争论不已的重要命题之一，也总脱不了对“空”的理解。但往往大同小异，异中有同，所谓“空一切相”，“目中无人”，“永绝我人，毕竟空寂”等，都是强调无我之空的重要性。境（境界），在佛教中其原意是对一切物质现象、精神现象的统称。通常又有两种含义：一是指六识所能辨别的各种对象。唐圆晖说：“功能所托，名为境界。如眼能见色，识能了色，唤色为境界，以眼识于色有功能故也。”^[43]这是说被主体的各种感觉器官、思维器官所能感知的对象为境界。二是指含义的深浅，造诣的高低，如《无量寿经》曰：“斯义弘深，非我境界。”惠能的学说非常强调“无念”，要求把“境”与“心”区别开来对待。也就是说人的心不要总是恋着身外之物，而应将一切看淡，淡到忘却，也就是“无念”、“无住”。所谓“于自念上常离诸境，不于境上生心”，“心外无境，境外无心”（《坛经》）。这里的“境”既指能感觉到的万事万物，亦指含义、造诣的深浅。意思是说不仅不要念着身外之境，也不必去为追求高深的学问而耿耿于怀。欲速不达，越是常想着如何使自己得道，如何提高精神境界，越是达不到。即诗家所言，“工夫在诗外”，书法大师所言，“书以自然为师”。水到渠成，不能强求。虽说这种说法还算不上是艺术中的“无我之境”，但其强调空境，强调心不在境上的理论，却为“无我之境”开了一扇天窗。其实，“无我”，并非真的“我”不知觉，而是说不要把身外之物、身外之事放在心上。因为心的体会比实境更为重要，也更加真实。毫无疑问这是唯心主义的典型，但却从中可以看出，实际上佛教是从反面更注重于现代人观念中的自我意识。再则，在艺术这一非常特殊的审美对象上，也往往是心的体会比画面、比言内所实有的境更宽泛，也更变幻莫测。如此，揭去“无我”的面纱，在“无我”的背后是比“有我”更著有“我”的色彩，且是个更深沉、更含蓄，也更执着的自我。在《六祖金刚经注》里，这种意思尤为明显：

众生之心本无所住，因境来触，遂生其心，不知触境是空，将谓世法是实，便于境上住心。正犹猿猴捉月，病眼见花。

当佛家所言之“无我”、“境”这样的概念被引入文艺理论之后，则自然而然地对中国艺术的变异起着巨大的作用。“触境是空”，书法、绘画、诗歌中的境的确都是空的，无非是笔墨与纸张、字、词、句拼成的空的现象而已，拿不着，进不去，在这样的境上住心，岂非水中捞月，病眼见花，不可能得着、看清吗？另一方面，由于禅意强调心的领悟，随之而来的是佛经中的“现量”、“妙悟”也一起融进了意境理论。这样，在艺术作品中，“境”是被艺术家所反映的（无实际意义的）生活图景和大千世界。而“无我”加上“现量”、“妙悟”等也就无形中将中国艺术的“空灵”意识逐步固定化、规范化，这样，又使艺术作品中的“境”获得了比实际意义更为深刻的虚化的意义，即思想精义。

我曾对“空灵”有过这样的说明：“空”是指一种纯净的可以进行审美静观的形象氛围。这个词源于佛学，所谓“涅妙心，实相无相”，“四大皆空”，云云。《大智度论》卷五十二中有“若法无常，即是空相”。熊十力先生认为应作如此解：“无常即变动不居义，故曰是动相。既是变动不居，即无实自体，故曰是空相。空者，谓诸行自体空故。”这是说因为无常，因为不断地变动，所以就不存在一个固定的实体。“空”实际是借“空”来说出万事万物的无常变化。所以空濛的背景是一个包罗着万象变化的背景。“灵”，笔者认为是指灵气、生气的自由往来。“空”与“灵”合作一词，便是指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界。^[44]事实上，所谓“空灵”主要的是灵动。但这种灵动必须有两个条件，一是主体须懂得“妙悟”，而妙悟又是从佛家的“顿悟”生发而来的。僧肇《般若无知论》中说：“圣智幽微，深隐难测，无相无名，乃非言象之所得。”既然如此，“真如”就必须是经由参悟才能有所得。故禅宗提出：“唯直下顿了，自心本来是佛，无一法可得，无行可修，此是无上道，此是真佛”（《坛经》）。在这种“顿悟”说的影响下，作为谢灵运十世孙的皎然也就提出了“直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”。^[45]于是才有了司空图的“俱道适往，著手成春”。^[46]但“直于情性”靠的是什么？靠的是“心”的作用。故皎然在谈谢灵运早岁能文时道：“性颖神澈，及通内典，心地更精。故所作诗，发皆造极，得非空王之道助邪？”^[47]“性颖神澈”，这是指天分、禀赋；“心地更精”，“发皆造极”，这又是指心思纯精，且有较厚实的文化素养。并且还须得“空王之道助”。由此可见，灵动不只是心的领悟，而且与“心”的功底有关，不管是天生之才，还是后天的培养，总之，功底深者可“动”，功底浅者不“灵”。况且灵动也离不开“空”，而是借助“空”来完成“动”的。这也就是禅宗所说的：“故知万法尽在自心，何不从自心中顿见真如本性？”（《坛经》）二来，灵动的萌发是同直觉有关的。而佛学中的“现量”说对此影响堪称极大，佛家因明学中有关“现量”、“比量”的论述都直接影响着中国士大夫的艺术思维，但就“无我之境”而言，则主要是对“现量”的活用和发挥。“现量”是对客观事物的直接反映、直接观照，在艺术思维中也就是指的直觉。中国艺术中的“空境”是要靠直觉去发现去开掘的，灵的神游也是凭借直觉来启动的。这也是为什么中西方艺术，特别是中国古典艺术与西方传统艺术中虽都内蕴着凝重的孤独感和超越的时空意识，但其面貌迥异，甚至在许多情况下是完全不同的艺术样式的原因之所在。

诚然，中西方艺术在处理凝重的孤独感和超越的时空观时，方法不同，表现形式不同，而这种不同又显著地体现在对“境”，对“无我之境”的理解上。西方艺术也有不少是表现“无我之境”的，传统的风景画，如霍贝玛的《林荫道》、透纳的《暴风雪中的汽船》、列维坦的《永久的安息》等；数以千万计的静物画，现代派中的集合艺术，以及某些表现色彩的印象派绘画、超现实主义作品，如贝尔斯太的代表作《塔奥湖》、弗里德里希的象征性作品《冻结的海》等，都不只没有人物出现，而且含义丰赡，耐人寻味，却又都没有确定的意义。一如康德所指出的：“所谓审美理念，是指能唤起许多思想而又没有确定的思想，即无任何概念能适合于它的那种想象力所形成的表象，从而它非语言所能达到和使之可理解……”^[48]这当中自然有许多趋同性，如细加分析还可找出中西艺术诸多的同构原理。但是，中国艺术所讲的意境不是以立体空间为背景，由几何块面构成的；也不依靠重彩浓描来表现画面的丰富性、真实性，而是在混沌、空蒙的背景下推出境象，又由意念的灵动作其言外之意的基石，表现艺术的全部内涵。这是中国意境的特点，也是中国艺术中“无我之境”的依据。这种关于由灵动来唤起各种不确定思想的方法论，正是中国艺术区别于西方艺术、中东艺术的关键环扣。正由于如此，一般的西方人（对中国传统缺乏系统了解的西方人），要真正理解中国意境的“别趣”是困难的。同时，中国艺术里的“无我之境”如果没有这种空蒙的背景来衬出意念的灵动，那么也就不称其为上乘之作，也就谈不上“表现”。

中国艺术的灵动表现至少可归纳出如下几个方面的特征。

（1）它不是凭借几何立体的逐渐推进，而是由心的体验所化成的线的律动的无限延伸。线的律动的“生长性”十分明显。^[49]空间关系主要靠抽象时间来领会。在“无我之境”中，律动形式主要是虚线（不可见的线外线）的递进。

（2）心的体验比“象”本身更重要。一方面象是非“神”，非象是“神”，所以要做到形神兼备，必须超于象外，得自然之妙。另一方面，这种境界只有凭借艺术直觉才能去感知它、领略它，直至与它同游而心旷神怡。逻辑的推理不是首要手段。

（3）灵动既是虚幻的存在，同时又是十分自由的“主体”。由于有着虚实相生、超越时空的指导，所以虚化了的灵动既可以在象内，也可以在象外，而只有当象内象外、境内境外都融解了灵动，都反映着灵动，艺术才是成功的“平淡奇绝”的可藏之瑰宝。

（4）中国艺术本质上不依赖光的变幻、色的块面来体现画面和思想，如没有西洋画中的高光、明显的明暗对比等，而是借助于笔墨的有无、浓淡，尤其是淡笔浅墨所显示出的平远、高远、深远来牵出灵之所动。故灵动是不可见而只可感，不可求而只可思的。感到了也就见着了；思到了也就求得了。

由于有着上述四个方面的特征和要求，于是，在这种灵动的“无我之境”思想的支配下，我们的艺术长廊中就出现了或格调高古、或轻灵莹澈、或意蕴生动的山水画卷。诸如王维的《雪江胜赏》、关仝的《秋晚烟岚》、董源的《山麓渔舟图》、范宽的《雪景寒林》、倪云林的《幽涧寒松》等水墨珍品。中国诗歌中也就有了或悠远旷达、或淡泊宁谧、或寄情于诗外的回味甘美的千古绝句。诸如：

暧暧远人村，依依墟里烟。

——陶潜

明月照积雪，朔风劲且哀。

——谢灵运

渡头余落日，墟里上孤烟。

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

——王维

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

雁引愁心去，山衔好月来。

——李白

暗水流花径，春星带草堂。

细雨鱼儿出，微风燕子斜。

——杜甫

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

——王勃

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。

——秦观

江山重复争供眼，风雨纵横乱入楼。

——陆游

说到底，灵动即是心动，心的流转。印度马奴拉尊者曾有过一偈，倒是颇能解得“灵动的无我之境”。偈云：

心随万境转

转处实能幽

随流认得性

无喜亦无忧

心虽不在境上，但心是需要经常流转的。唯不停地流动，才能清明如活水。心若呆滞僵化，犹如一潭死水，虽起微澜，亦无生机。换言之，在无我之境中，心须不断地感受，不断地领悟，才能识得幽玄微妙的境界，而这幽境不在别处，就在转动处。大凡“灵动”即有幽生，即有发现；灵不动，即认不得本性，识不得妙处。故曰“随流认得性”。万境虽不一定有心，但灵动能通过主体去感染万象，反映万象的生生灵性。于是喜忧皆去，只在欣赏，只洞察着本性，这性也就是艺术中的立意，化境中的无声之音，无形之魂。

从以上的分析中，我们已不难看出佛陀和意境之关系。并且也能从中窥见到中国艺术意境之本质。诚如维摩所言：“一默如雷”，也就是今人所说的“于无声处听惊雷”。深蕴着丰厚内涵的沉默，犹如雷鸣震耳，久响不绝。这不正是中国意境之经年不衰、永葆青春的独特的艺术效应嘛？永嘉大师所作之《证道歌》中有：“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然。”“安然”也就是王维所信之“得活”，也就是积极地“任运”。只要了解了意境之本质，悉心去体会，那么，你就能明白“不雨花自落，无风絮自飞”的人生哲理；你就能懂得“行到水穷处，坐看云起时”的无量奥妙。

【注释】

[1]葛立方：《韵语阳秋》卷一。

[2]周振甫：《诗词例话》，中国青年出版社1980年版，第145页。

[3]方士庶：《天慵庵随笔》，转引自宗白华：《美学散步》第59页。

[4]转引自[日]柳田圣山：《禅与中国》第141页、第144—145页。

[5]转引自[日]柳田圣山：《禅与中国》第141页、第144—145页。

[6]转引自[日]柳田圣山：《禅与中国》第141页、第144—145页。(www.xing528.com)

[7]《文心雕龙·神思》。

[8]《古尊宿语录》卷二。

[9]《在诺贝尔文学奖授奖仪式上的书面发言》。

[10]见《报任安书》。

[11]见鲁迅《杂忆》，《鲁迅全集》第1卷，第317—318页。

[12]《和亡名法师秩夜草堂寺禅房月下诗》。

[13]朱熹：《挽籍溪胡先生》之二。

[14]《五灯会元》卷三。

[15]司空图：《二十四诗品》。

[16]司空图：《二十四诗品》。

[17]徐上瀛：《溪山琴况》。

[18]徐上瀛：《溪山琴况》。

[19]王世贞：《州山人四部稿·艺苑卮言》。

[20]王世贞：《?州山人四部稿·艺苑卮言》。

[21]《古尊宿语录》卷四。

[22]《传心法要》。

[23]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1982年版，第89页。

[24]宗白华：《美学散步》第89页。

[25]《礼记·孔子闲居》。

[26]《孟子·尽心下》。

[27]《道德经》第二十五章。

[28]《庄子·天下》。

[29]《庄子·在宥》。

[30]汤用彤：《隋唐佛教史稿》，中华书局1982年版，第213页。

[31]吕：《中国佛学源流略讲》第131页。

[32]《大正藏》第46卷。

[33]《大正藏》第33卷，《法华玄义》卷二下。

[34]《景德传灯录》卷五。

[35]《古尊宿语录》卷一。

[36]熊十力：《佛家名相通释》，中国大百科全书出版社1985年版，第65页。

[37]现代物理学中的量子力学之最奇怪的特色就是：发现不可能对亚原子粒子的量同时测量一种以上，测量一种量时，不可能测量另一种。于是德国物理学家海森堡首先提出这一原理。

[38]见陈鼓应：《庄子今注今译》第40页。

[39]王朝闻：《雕塑的时间性》，《文艺研究》1989年第4期。

[40]见《古尊宿语录》卷四。

[41]董仲舒：《王道通三》。

[42]朱元晦：《集注》。

[43]《俱舍论颂疏论本》卷二。

[44]见拙著：《比较文化与艺术哲学》第149一150页。

[45]皎然：《诗式·文章宗旨》。

[46]司空图：《诗品·自然》。

[47]皎然：《诗式·文章宗旨》。

[48]康德：《判断力批判》，商务印书馆1987年版。

[49]“生长性”这一概念，参见苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版。