超越中国人的宇宙模式

众所周知，中国人的时间意识是十分强烈的，所谓“生生之谓易”，“日日新”、“又日新”，“逝者如斯夫，不舍昼夜”，等等，都表现出对人生短暂、时光无尽的深刻理解。中国人看重生命的流程，不只希望人的一生有意义、有价值，大至安邦立业，经世济国，小至光宗耀祖，使门庭生辉；而且总是希冀庙堂不衰，香火不断，把子孙看作是自我以及祖宗的延续，血脉的相承。如此，文学作品中也就有了“人生代代无穷已，江月年年只相似”一类的长吁短叹，有着“不废江河万古流”等对不朽业绩的追求的雄心。为此，宗白华先生说：“时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等），以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！”^[23]

然而，中国人强调时间，并不意味着不注重空间。由于中国人的空间观和时间观是融和在一起的，因此，中国人的时空意识犹如哲学中的阴阳关系一样，既是有差别的，又是紧密结合、不可分离的。诚然，我们的空间意识不是几何形的、明显的立体，也不讲究透视性、凹凸感、三维结构和光影造成的质感，但却是加进了时间意识的、朦胧的、不自觉的（原始的）四维空间。从形式上看，是混沌一团的、模糊不清的，恰如一阴一阳在太极图中呈现为圆形的流转。实质上，中国人的空间观往往表现为与时间意识无法分解的凝成一体的宇宙模式。而这又正是中国意境所特别强调的本质特征，中国艺术的物化形式所刻意表现的精神主题。故宗白华接着又道：“一个充满情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”^[24]说到底，意境中所呈现的时空意识，是超越了具体时间的抽象时间，也是超越了具体空间的抽象空间。其内涵精神性远大于现存性，表现性远胜于再现性。这也正是佛家宇宙观的根本之所在，执着地探寻自由，执着地追求超越。于是乎，物我同化，生生不息，走出画境亦便自觉不自觉地进入了化境。

中国人的这种既模糊又超越的宇宙模式在春秋时代已可见其雏形。孔孟之道、老庄之学中都有过这方面的论述。如孔子曰：“夙夜基命宥密，无声之乐也！”^[25]“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”^[26]“人法地，地法天，天法道，道法自然。”^[27]“判天地之美，析万物之理，察古人之全。”^[28]“我守其一，以处其和。”^[29]而在后世的文论、诗论、画论中则更有了进一步的发挥，如“气韵生动”，“澄怀味象”，“为山水传神”，“身与竹化”，“不知我之为草虫焉，草虫为我焉”，等等。凡此一类，前人所谈极多，在此不拟复述。我们说庄子的精神是中国意境说的源头，庄子强调自由，强调求助于自我之心的“游”，都直接催动着意境说的萌芽。特别是汉以后，士大夫用“格义”的手段使道、佛的大旨合流，以致出现了魏晋玄学，并因此而进一步改造了《易传》中的“立象以尽意”，推出了“得意忘象，得象忘言”的命题，则“意象”概念从纯哲学的宝座上走了下来，终于走进了色彩斑斓的艺术长廊。这时，中国艺术论中的时空观也已经带有明显的超越性，可以说魏晋的“意象”说是隋唐以后意境理论的胚胎。但魏晋时的“玄对山水”、人的“风度”都与“格义”时佛陀意念的参与有关。这至少说明庄子哲学本身并未构架起“意境”理论，也不会由庄子的“逍遥游”而立即演化出最能表现意象（意境）的中国山水诗的兴盛。正因为如此，刘勰才会在《文心雕龙·明诗》中精当地指出：“庄老告退，而山水方滋。”其实，不只是山水诗，中国画、中国书法，乃至中国音乐也都是在玄学的风潮中日趋成熟的。换言之，中国文人艺术的自觉和成熟，中国意境说的兴起和定型都与佛学有关。庄的精神是在佛陀那里才得到了阐扬和光大，并由此而推出了“意象”，再由“意象”而逐步发展至意境。那么，这究竟是什么原因造成的，庄和庄禅携手的区别何在？从庄到庄禅合作，这中间究竟有什么奥妙呢？这是一个长期以来人们都十分关注而又一直未曾说清的问题。我觉得简要地讲，庄与庄禅合力的区别，就在于庄是一种精神，而禅是一种精神礼仪。庄禅合力则又加强了这种精神礼仪的权威性。因此，尽管庄的精神中已经透出了时空的超越意识，但只有到了庄禅一体之后，这种超越意识才变得更加合乎礼仪，也更加固定和规范化。

梧竹秀石图轴 元 倪瓒 95.5厘米×36.5厘米 纸本 北京故宫博物院藏

十六罗汉像 五代 高僧贯休143厘米×89厘米 布本 北京

佛教，作为自成体系的大宗教之一，本身就具有一套完整的仪式。汤用彤先生介绍说：“于禅定，智将佛经种种禅法纳于其止观理论而建立一复杂系统。其中并取当时之某种禅法，如《修习止观坐禅法要》所言之‘六种气’，一吹、二呼、三嘻、四呵、五嘘、六。（《止观辅行》卷八之二于此有释，但六字不同。）此种禅法亦见于《道藏经》中，或原出中国道教行气之法，而为智所吸收。”^[30]不管此法是否“原出中国道教”，可以肯定的是，由智提出并规定的禅法系统是一种十分复杂的礼仪。佛徒们从坐禅、参堂、拜佛、诵经起，一直到周而复始的默念佛号，“四禅八定”，敦促心悟，以至于拾级而上的自我完善，不仅完成了繁复的精神礼仪，而且也使心理礼仪走向定式。此外，佛陀所示的心悟过程本身也是一种精神的和心理的礼仪，而超越的时空观恰恰就体现在这种礼仪之中。龙树在《中论》里提出的“八不中道”，可以说是一切中国佛门本质上都在遵循的法则。《中论》开卷的归敬颂就谈到了超越时空的问题：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出。能说是因缘，善灭诸戏论。”在这里，龙树认为佛陀的缘起论不是简单地从无到有，而是有与无的统一。不生不灭、不常不断等都是一种时空的因果联系。亦即非人力所能预料的因果，是时空自身就有因果转换在。所以，只有超越了世俗的时空概念，才能认识到时间的永恒，空间的无穷。因此对生灭、常断、一异、来去等八个方面都是不应执着的，否则就是“戏论”。世俗所言之死、灭、去、枯等，由于不存在超越，所以即便是死了、灭了、去了、枯了，实际并未解决问题，也不可能达到彼岸。必须越出“戏论”才能体现实相（一切法的本来面目），而此“实相”就是佛陀所说的“空”，体现了一切事物、现象的“空”（超越、穿透），也就进入了涅境界。天台宗讲“一心三观”，就是把“空、假、中”都放在超于时间又超于空间的“心”中去理解的。三论宗强调的中论，认为“有”与“无”都是假名，唯有将两者合在一起，才是明空不住空，说有不住有。因此，最有悟性的人的体验必然是超越了“空”、“有”，也超越了“自我”的。这种超越都体现在心境上，也就是“俗谛”、“真谛”心中都有，又都不把它当一回事。超越了时空来体察人世、来世，“我”也就是个“大我”。但心中之理是昭然若揭的，此所谓“止观明净”。诚如吕先生所指出的，“三大家”讲的二谛都偏重于理与境的方面，“真谛，俗谛，都指理与境而言。世间人认为真实的叫做俗谛，出世间的人认识到的真实则为真谛。真俗二谛是相关联的，都是在同一境上所见到的理，只不过见有不同罢了。”^[31]又如，智曾指出菩萨的高妙在于，不仅能见空，而且能见不空：

林荫道 荷兰 霍贝玛 140厘米×103厘米 本板油画 英国伦敦国家美术馆藏

菩萨从假入空，自破缚茧，不同凡夫；从空入假，他破缚茧，不同二乘。^[32]

昔者慧眼但见空，不见不空，今天慧眼即不空，不空即见佛性。^[33]

菩萨既能“自破缚茧”，又能“他破缚茧”，进出自如，无所障碍。超越了时间与空间，所以能洞烛“空”，亦能观照“不空”，时空既已破去，自然便无始无终，也无上下界定、左右束缚了。南派禅宗的“见性成佛”，实际上也是基于超越而来的。如惠能所说之“无相”、“无念”：

无所从来，亦无所从去，无生无灭，是如来清净禅，诸法空寂，是如来清静坐。^[34]

溪山行旅图 北宋 范宽 206.3厘米×103.3厘米 绢本墨笔台北“故宫博物院”藏

又如，怀让开导马祖时说的那些谜一般的答话：“若学坐禅，禅非坐卧，若学坐佛，佛非定相，于无住法不应取舍。汝若坐佛，即是杀佛，若执坐相，非达其理。”^[35]马祖听后，居然豁然开解，大彻大悟。其实，此话所示，正是要以超越的眼光来看待诸法诸物。禅不是坐也不是卧，佛也无定相，连面目都是虚的，都不能确定的，因此只有通过清净、空寂，才能凭心去超越时空的跨度，穿过“相”的表层，而去认识佛的本性。为此，“相”是虚，“空”是实，而真理就在那有无、虚实之间。熊十力先生在谈到“无为法”时曾说：“虚空无为者，谓真常理，离诸障碍，犹如虚空，豁虚离碍，从喻得名。”并再次注释道：“真常理体，难以言显，故假虚空为喻。儒者亦言心体虚明，无有滞碍，犹如太虚，义与此通。”^[36]佛陀时空的精神性，以及从道家思想那里借来的人道与天道合一的思想，在这里都体现得十分明显。从经典科学的视角看，佛陀所标举之空界的确是荒诞无稽，无法讲通的，但奇怪的是，从现代物理学的角度看，不仅其出发点相似，结果也几乎一样。如爱因斯坦的相对论，现代物理学中的守恒定律、“测不准原理”^[37]，天体物理学中的“黑洞”说，等等，都在一而再、再而三地证明着：只有以超越的时空观来看待世界，我们才能真正解开宇宙之谜。而如果现代物理学家要测量或断定一个粒子的特性具有明确的实体，那么，他就不只是一个观察者，实际上也是一个积极的参与者了。(www.xing528.com)

佛家的这种与现代物理学非常近似的超越的时空观转移至艺术论、艺术境界，则更是以精神礼仪的形式渗入了士大夫的心理结构。其形式可图表如下：

整个精神礼仪的过程大体可分如下几个步骤：

（1）工夫的体认。儒道释三家都极讲究工夫。所谓工夫，亦即艺术家的修养。庄子《齐物论》中说的“地籁”、“人籁”、“天籁”十分深刻地阐明了工夫的重要性。一个伟大的艺术家必须先懂得“地籁，则众窍是已，人籁则比竹是已”，而后才能领会“夫天籁者，吹万不同，而付其自己也，咸其自取”。这意思是说，由众窍孔发出的风声是“地籁”，由竹箫吹奏出来的乐声是“人籁”，所谓“天籁”，则是风吹了万种窍孔发出的各种不同的声音，这些声音之所以千差万别，乃是由于各个窍孔的自然状态不同所致。^[38]不懂得“地籁”的路数，不具备“人籁”之修为，要领悟，进而到达“天籁”之境地是绝对不可能的。禅家的从“面壁观心”到“正襟危坐”，直至最后“呵佛骂祖”，其实也是由最基本的工夫做起，直到最终忘年忘境，才领悟了“涅生死等空花”。工夫是中国艺术精神的第一步骤，没有一定的知识积累和深厚的修养，就不可能由此而提升，更谈不上开悟。因此，艺术家如同武术家一样，必先扎扎实实地练好基本功，才能逐渐领会“业精于勤”的道理。而要真正洞悉“艺”的真蕴，不“先苦其心志，劳其筋骨”，无非纸上谈兵，画饼充饥耳。

（2）精神时空。有了一定的工夫，就要逐渐做到“明心见性”。任何一个大艺术家或真正高水平的鉴赏家，在他们面对着一件艺术品时，时间观念中都离不开揣测、体验、联想，都不可能不展开对空间的想象。艺术作品中可视的直接空间里有着虚幻的精神时间，在不可见的特定时间里又产生出虚幻的精神空间。诚如王朝闻所说的：“当人们有了‘山雨欲来风满楼’这样的预感的时候，这‘欲来’而未来的预感自身，就是一种不确定的精神时间。这样的诗句反映着潜在性的时间的推移。而人们所预感到的未来的随空间的变化而变化的精神时间，也就是尚未确定和属于虚幻性的时间。”^[39]而一当时空都精神化了时，那么我们就能在转瞬间见到永恒。一个人的一生相对整部人类史而言仅仅只是瞬间。一部人类史之于整个大宇宙来说又只能算是一瞬间而已。然而，历史上的伟人，诸如秦始皇、汉高祖、恺撒、拿破仑等，艺术界中的名家，诸如屈原、李白、杜甫、曹雪芹、巴尔扎克、托尔斯泰等，其之所以流芳千古，家喻户晓，不正是因为他们都在瞬间完成了永恒？他们固然是因为创造了丰功伟业，或写出了鸿篇巨制而一鸣惊人，但我们从他们身上看到的究竟是什么呢？透过历史的烟尘，面对“万里长城”，遥想“贞观之治”，细读《离骚》《红楼梦》《复活》《高老头》，我们所真正体验到的是普遍的人类情感，是坚不可摧的信念、耐人寻味的哲理和那充满着血和泪的爱与恨，以及由此而构架成的永恒的人生。同样，在艺术意境中，大凡领略了精神时空的奥妙，则不管是天堂还是地狱，是静态还是动态，是万木凋零还是欣欣向荣，总之，所有具体的画面上所表示的时空都指向永恒：温存是永恒的慰藉，激情是永恒的跳跃，死亡是永恒的沉寂，求生是永恒的律动，淡泊宁静是永恒的氛围，深深的黑夜是永恒的颜色。反之，如果我们从永恒的时间中回到特定的空间，这空间其实只是一瞬间的位置变化。于是，永恒又成了瞬间，像一滴露水，似一颗流星，如一阵轻轻刮过的风。但却始终凝聚着永恒，挟带着永恒。当艺术家用高明的手段、在独到的空间处理中展示了抽象的虚幻时间时，则江天暮云、落花流水、晓风残月、生离死别、触景生情、心照不宣等，在抽象的时空中虽都只是瞬间的闪现，却又一一显示了“梦里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的永恒意趣。就像《蒙娜丽莎》的微笑，与世长存，永久不息。如此，瞬间中融进了永恒，永恒在瞬间中得到了实现。

禅家有云：

你一念心生，三界随缘，被境分为六尘。你如今应用处，欠少什么？一刹那间，便入净入秽，入弥勒楼阁，入三眼国土。处处游履，唯见空名。^[40]

是啊，当你一念心生，三界随缘而起，诸境已分成六种感觉，一切都看得清清楚楚；当你随缘应境而行动时，你想着的是整个人类、整个世界，你已得到了包含一切的“空”，你还欠缺什么呢？什么也不欠缺了。艺术意境不正是要体现一种能将不可企及的永恒浓缩于短暂的瞬间吗？——辉煌而又透明，庄严而又清丽，这就是情，就是爱，就是不空的空，就是抽象时间中的永恒的延伸。

（3）虚实相生。中国意境所言之“韵外之致”，“味外之旨”，所谓“外”，自然不在实处，却又不是全虚，而是恰好在虚实之间。中国艺术论谈“气韵”、“骨韵”、“道韵”，都是在讲一个“神”字。神在何处？在“迁想妙得”处，在“虚实相生”间。故笪重光《画筌》中道：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境遍而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。”《南田画跋》中也有“古人用心，在无笔墨处”，“气韵自然，虚实相生”。中国书画讲究“虚”与“实”的巧妙安排，中国诗歌也同样如此。故苏轼在《送参寥师》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”中国音乐中也强调“虚”，所谓“乐由中出，故静”，“无声之乐”云云。中国戏曲、中国建筑都有一个“虚”的空间处理，如戏曲中的虚拟表演，舞台上的虚设布景；中国建筑的留空布局、重叠错位、松篁竹径、疏密相间等，说的都是同一个道理。所谓“密不通风，疏可走马”，就是从有限中体现无限，从画境中再置化境。所以，中国艺术之妙，就在于实不在实处，在虚境中；虚不是全无，虚中自有恍惚之万象。皎然《诗议》中那亦禅亦艺的“画龙点睛”，所谓“有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也。虽系乎我形，而妙用无体，心也”。正是将佛陀在这方面的深意转向意境说的一个明证。关于虚实相应的见解前人多有论述，在此也不必一一重复。只是请记住：虚实相生的心理基础乃是建立在精神时空礼仪的完成之上的。

（4）中国意境之最高审美目的是为了体现“天人合一”、来去自由的人生哲理。中国哲学中“和”的概念之最高境界也是“天人合一”。这一思想不只在老庄之道、佛禅学理中比比皆是，就是专讲人道的儒家也认为如此。尤其是汉儒，把“仁”与“天”联系起来理解，所谓“仁之美者在于天，天，仁也”。^[41]由此，佛学在意境的最高层次的精神礼仪中，不仅沟通了道家的“天和将至”，同时也融会了儒家的“中和”思想。这种三教合一的理论上升，不只使艺术所含的意念更加玄妙，所谓“天理流行，随处充满，无稍欠缺，故其动静之际，从容如此”。^[42]而且也使得天人合一、物我同在有了世俗的人情味，如佛家所言之“爱海”、“情埃”是同“六尘”、“八解”并列的，“色”与“空”都浸润着浓厚的情感、情趣。诸如皎然的“相思一日在孤舟，空见归云两三片”，王维的“松风吹解带，山月照弹琴”，孟浩然的“松月生夜凉，风泉满清听”，苏轼的“谁言一点红，解寄无边春”。凡此一类，都是历代诗论家认为最富禅机的诗歌艺术，但却都能于无情之中见有情，不只写诗的人自己动了真情，而且诗中之孤舟、松风、山月、春花等也都有极浓的人情色彩。这也就是说，道的“玄”、儒的“和”与佛的“圆”，在“天人合一”的哲学高度得到了统一，一方面使得中国艺术更趋于神秘的超脱，另一方面，也说明人道相应天道并非消极的、被动的，在人道向天道的靠拢中，天道也染上了人的情致情韵。

佛陀转嫁至艺术上的意境，正是凭借上述四个方面的精神礼仪来完整地传达出超越的时空观的。这四个方面一环扣着一环，前一环是后一环的基础，后一环又照应着前一环的发生、发展。如是，上下圆融，一气呵成，意境之至味也就寓藏于此；画中有诗，诗中有画，形外见神，若隐若现。如果，我们用这种眼光来考察现代艺术的话，那么我们将发现，中国意境中所孜孜以求的时空的超越意识也正是现代派艺术所追求的终极目标之一。

过去和现在竟这般神奇地联结在一起，对时空的超越的气度，不仅是科学与艺术的交叉点，也是架通古代东方艺术思维与现代人的“发现”间的重要桥梁！