禅意与化境-凝重孤独感的积极转化

佛教是最彻底的唯“心”的宗教，也是最严格要求自身孤独的宗教。佛的修持、习禅几乎都是一个人独立完成的，如坐禅、参禅等不仅是一人独立完成，而且须每日总是想着同一个难题，以同一个理念为执着的基础，直到悟破为止，真理的面目也就在当下显现。故曰：“执禅非净，破灭本心。”

诚然，这种周而复始地参悟，不只沉闷乏味，而且也是十分辛苦的，更苦的是心，是悟不着的苦。为此，一有邪念立即默念佛号，自我消除，天长日久也就心平气和，与世无争，烦闷也就不复存在。甚至对他人的辱骂、拳打脚踢都可漠然置之，无动于衷。佛学把心境看得高于一切，天台宗修行时的所谓“一念三千”，“三谛圆融”，实际上对任何宗派来说都一样有效，只是提法不同而已。“一念三千”是指大千世界，纷杂诸事本就存在于“一念”之心中。“三谛圆融”是指真理的三个方面“空”、“假”、“中”都是同时存在而又相得益彰的。

西岩松雪图 清 弘仁 192.5厘米×104.5厘米 纸本墨笔故宫博物院藏

同样，禅宗所信之“拈花微笑”的传说，也正是以心传心的重要依据。释迦一拈花，迦叶一微笑，不言不语，心心相印，于是“正法眼藏，涅妙心，实相无相”的微妙法旨便也有了传人，这就是凭了直觉，靠的心传。因此，禅宗十分强调“自识本心”，“自识”也就是不能外求。别人帮你解开，不是你自己悟得的，没有这份体会等于没有解开。自识的起步即是寂静、孤独、以忍为本。至于说到后来的南禅宗可以喝酒，吃肉，过闹市，穿花巷，那基本上是马祖以后狂禅的发展。但也通常有这么两个规定：一是狂禅的基础仍是静心、定一，所作所为虽千奇百怪，不规不矩，但内心毕竟是“空”的。所谓“用处只是无处”。^[4]二是“狂禅”之僧，多数属得道之高人，他们已达到了“在在处处，则为有佛”^[5]的自觉高度，所以“若学菩萨时，不取世法，不舍世法。若能即心识入道者，凡夫声闻无能测量。所谓一切事处，一切色处，一切恶业处，菩萨用之，皆作佛事，皆作涅，皆是大道”。^[6]这也就是说，空一切相是根本，是起点，所谓“动”，乃静中之动，静的变态生出动，动也是静的一个部分。这不只与老子的“无为自化，清静自正”，庄子的“唯道集虚”十分合拍，而且也确与艺术创作有着某种惊人的类同。刘勰就曾借用虚静来阐明艺术构思中动与静的关系，他所说的“陶钧文思，贵在虚静”^[7]，非常坦率地讲明了构思的特点。任何一个人的艺术创作，其开始必定是静心寂虑，如此，方能进入角色，进入艺术氛围。这与荀子用“虚壹而静”来说明静以制动，静以养心，可谓异曲同工。

然而，这还只是一个表层的理解，更深一层的是，禅所刻意强调的孤独（寂、静、默、空），不仅仅是起点，而且也是过程，是终点。禅家所言之“不著他求，尽由心造”，造的过程即是“空”，所谓“空生大觉中，如海一沤发”。^[8]但佛学精义中所指的性空——自觉地孤独，恰恰是非空，是包罗万象，含有一切的孤独。惠能在《坛经》中就曾明确地讲过：

心量广大，犹如虚空……能含万物色象，日月星宿，山河大地……自性能含万法是大，万法在诸人性中。

由此可见，性空也是融铸了天上地下万事万物之空，所以说自性（人的本性）能含万法。其实，同样的意思，道安在《安般守意经》序言中也谈到过：

得斯寂者，举足而大千震；挥手而日月扪；疾吹而铁围飞；微嘘而须弥舞；斯皆乘四禅之妙止，御大息之大辩者也。

换言之，佛家所说的孤独，僧人的各种静寂地参禅都是凝结着思想，同时又是聚敛着无比丰富内容的孤独。这是一种深沉的孤独，凝重的孤独，它不仅是理解意境的出发点，而且客观上也道出了艺术本质的一个重要方面。即艺术作为一种精神的外化，必须是既有理性又具非理性的。一旦穿透非理性之外壳，回过头来再审察之，非理性实质上也是一种理性，而且是经由孤独感冶炼之后的更高层次的理性。否则，无疑与痴人疯狂、白日作梦一般，一任其泛滥的非理性也就失去了它原来所具有的批判价值。诸如，惠能说：“无相者，于相而离相。”相虽是指的相貌、状态、形式，但执着于相的观念即是理性，离相的观念就是违反传统常理的非理性。然则，“无相为体”，表面看来是以非理性自居，不恰恰是一种新的更高层次的理性吗？不然，何须争“体”？

在近几年来的文化讨论中，有人曾提出中西方作家、艺术家气质上的一大分野，在于中国人缺乏对孤独的体验，西方人则常常能自觉地走进孤独。笔者认为，这种说法不仅不符合事实，而且对“孤独”的积极意义也没有予以合理的解释。首先应当指出的是，毫无内容的孤独、无病呻吟的自怜和不具思想深度的寂寞，是一种浮浅的孤独，消极的孤独。唯有深蕴着思想力度、凝练着生命意识的深一层的孤独，才可能转化出更新的积极意义。就此而言，中西方人无一例外。

云山图轴 清 王时敏 171.7厘米×60.2厘米 纸本设色上海博物馆藏

中国人历来讲究体验孤独，体验那种维系着生与死，联结着爱与恨的凝重的孤独。所谓“古来圣贤皆寂寞”，所谓“独自清吟月色间”，将千载高情写进“闲中书石”，把萧疏落寞融入“惊世绝俗”。中国文人史上许多才情横溢的诗人、画师常以孤云野鹤般的情趣往返于人间与“世外”，总以孤芳自赏的心态来标明人格之高洁，志向之不凡。毋庸讳言，我们历来的艺术家都懂得，当一个人以孤独的方式来体验极为凝重的孤独的内涵时，他往往会把整个尘世都看得更透彻、更了然。为什么陆机要说“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，说“心游万仞”，而不讲“心游众生”呢？为什么刘勰言“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”？这说明我们的先人不仅懂得“寂寞”、“孤独”的艺术功用，而且还深谙孤寂以守志、淡泊以养心的原理。曹植将自己深沉的忧患寄托在那简朴而古雅的诗行中，在《悠悠远行客》里，塑造了一个孤苦无依、落拓无着的远行者的形象。在这一看似只是个一般漂泊者的角色身上，却寄寓了无限广远的人生悲苦：“悠悠远行客，去家千余里。出亦无所之，入亦无所止。浮云翳日光，悲风动地起。”同样，曹雪芹抹着“一把辛酸泪”，在极孤独的境遇中完成了举世瞩目的《红楼梦》，而小说中的主人公宝玉和黛玉也都是常怀孤独感的“可人儿”。他们虽是“知音”，却很少面对面赤裸裸地挑开自己的心灵秘密，偶尔宝玉急于表白，也总被黛玉俏语谑言地挡了回去，失了“通灵宝玉”，丢了魂儿，至多也是采用一些佛家禅机似的对答来点明心意，而更多的则是诗中寄情，或是夜阑人静时靠着一种同样的孤独感来感应对方的情思。第二十二回写宝玉听曲文悟禅机，贾宝玉被林黛玉、史湘云数落后，想起《南华经》内有“巧者劳而智者忧，无能者无所求”，回到住处又道：“我只是赤条条无牵挂的！”不觉泪下，提笔立占一偈云：“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”又填了一只“寄生草”写在偈后，自作注解道：

无我原非你，从他不解伊。肆行无碍凭来去。茫茫着甚悲愁喜？纷纷说甚亲疏密？从前碌碌却因何？到如今，回头试想真无趣。

是谁悟了？不正是“枉入红尘若许年”的曹雪芹自己悟到了“无可云证，是立足境”吗？他从凝重的孤独中感悟到“假语村言”的幻真，超脱于“蓬牖茅椽，绳床瓦灶”。晨风夕月，润其笔墨，阶柳庭花，敷演成文。同样，林黛玉因深感寂寞，寄人篱下，而唱出那令人心碎，闻之断肠的《葬花诗》：“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？……侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁?……”究竟谁在怜她呢？当然，在暗中听了她的哭声“不觉恸倒山坡上”的宝玉是爱怜她理解她的，但真正爱怜她的，却是因孤独的体验而塑造出这一孤独形象的作者曹雪芹。“满纸荒唐言”中印染着曹雪芹的斑斑血泪，脉脉深情。郑板桥的“墨点无多泪点多”，也缘于他内心凝重的孤独。这种孤独感成全了他桀骜不驯的艺术家气质和作为“扬州八怪”之首的“怪癖”。于是，他古碑荒冢皆入诗画，嬉笑怒骂也成文章，真可谓“长啸一声沽酒楼，背人独自问真宰”。

作为人类的普遍情感和精神需要之一，东西方人都会有孤独的体验。对于特别敏感的艺术家而言，“孤独”不仅是一种难以排遣、也不能排遣的精神需要，而且也往往成为艺术创作的契机。海明威就曾说过：

写作，在最成功的时候，是一种孤寂的生涯。作家的组织固然可以排遣他们的孤独，但是我怀疑它们未必能够促进作家的创作。一个在稠人广众之中成长起来的作家，自然可以免除孤苦寂寥之虑，但他的作品往往流于平庸。而一个在岑寂中独立工作的作家，假若他确实不同凡响，就必须天天面对永恒的东西，或者面对缺乏永恒的状况。^[9](www.xing528.com)

海明威也正是在度过了无数次心灵孤寂的困惑后，才更自觉地面对永恒，又怀疑永恒，而致创作了《太阳照样升起》《永别了，武器》《丧钟为谁敲响》《老人与海》等既与时代命脉休戚相关，又深刻揭示了人性之美的煌煌大作。旧世纪的框架容纳不了新世纪的思想，不安的灵魂总希冀着去突破已过时的精神束缚。因此，当一个伟大人物意识到自己必须新生时，一种真正强大的孤独感就会犹如呼啸而来的寒风在期待的严冬里袭击着他、包围着他。有时，为了得到一朵新的花、一泓新的清泉，就必须以牺牲“现存”为代价。第一流的艺术家从来也不在乎自己的巨大付出，当他们在微露的晨曦中看到了一丝新希望的曙光时，他们的激动是无与伦比的。他们觉得自己得到了最大的快感，那是由凝重的孤独、复杂的痛苦换来的无尚荣光和无比幸福。尽管这种享受仍然是在孤独中获得的，但却刻骨铭心，永志难忘。辛弃疾在追慕陶渊明的隐居时，自己也曾在“独坐停云”的冥思中，体味了那种无比深沉的孤独，结果反从闲情野趣中转化出寻常情形下所难以产生的“得意”感来：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”从而又深深体会到陶渊明的诗，“更无一字不清真”。雪莱则以西方诗人的直率一言道破了天机：“悲愁中的快感比那从快乐本身所获得的快感更为甜蜜。”

柳阴高士图轴 宋 佚名 65.4厘米×40厘米 绢本 台北“故宫博物院”藏

青卞隐居图 元 王蒙 42厘米×173厘米 纸本 上海博物馆藏

然而，由于地域与民族的不同，中国人与西方人的孤独感又有着明显的相异。这种相异，是同东西方文化特质的差异性紧密相联的。中国传统文化中，虽然没有一个绝对统一的宗教偶像——上帝，但中国文化中却有着根深蒂固的准宗教式的宗法伦理观念。所以，中国文人的孤独感更多的是发自对人生的感触，而不是对赎罪的无望。中国人的孤独感中虽也有对社会的不满和反抗，但同时又总滞留着时明时暗的对功利的追求和强烈的社会责任感。屈原在极孤独的自我完善过程中，始终爱憎分明，立场不移，他“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也”。即便楚怀王对他已不感兴趣，他在孤独的人生中仍坚守高洁的道德志向，憧憬美好的社会理想。因此，他“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与”，“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”。对声名、节操看得比生命更重要。司马迁于“隐忍苟活”中“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。他受刑蒙耻，痛不欲生，不只肉体上遭到巨大的摧残，精神上的孤寂也已到了无法忍受的地步。但却在反思自己的痛苦中，仍“恨私心有所不尽，鄙陋没世而文采不表于后世也”。^[10]始终不忘“立德”、“立功”、“立言”，追求精神上的寄托。多么强烈的功利性，多么炽烈的责任感!试想，此情此境，若换上一个西方文学界的泰斗，将会有怎样的结局？或许早就跳楼自杀了吧。这就是中国文化的韧性，中国文化所塑造的人的支撑力。同样，曹操的“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”，曹植的“怀此王佐才，慷慨独不群”，陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，等等，在失意或人生无常的感慨中，仍旧流露出深沉的报国立功的思想，都是一种在孤独中仍不忘记寻求功利，企盼回到群体中确立自我价值的表现。西方人在最孤独的时候往往最接近上帝，而且孤独中的愤怒，常常会引申出具有一定人性意义的崇高感。但是，正由于西方人的原罪意识是个人对上帝负责，而不是对群体负责，所以西方人在超越痛苦，超越罪恶，从而去贴接上帝的伟大时，那种与孤独联系着的崇高中又必然地凝结着强烈的个体人格力量和个人奋斗的悲壮。莎士比亚笔下的哈姆雷特、罗密欧皆是这种孤独而又崇高的典型。现实生活中也是如此，贝多芬是一个惯于孤独，又特别偏爱孤独的天才，他的作品总是充满着一种英雄史诗般的崇高感，而崇高之中却又时时闪现着个人奋斗式的孤独。很少有人能理解他的内心孤独和他对孤独的需要，更少有人去理解这种孤独背后的反孤独，同时这种反孤独又必然地要在孤独中才能爆发出思想的火花。贝多芬一生都在孤独中寻找着爱，但他的倔强、乖戾和由此而起的爱的苦涩给他带来的痛苦远远多于欢乐。当他在维也纳街头孤独地流浪时，正是他的那些伟大的音乐作品在他心灵上的孕育期。与此同时，他的独立不羁、傲对现世的人格基因，也在动荡不安而又十分孤独的个人奋斗中逐渐形成、生长和发展起来。在他生前，就有许多人包围他、仰慕他、崇拜他。其中自然不乏多情美丽而又身世显赫的贵族小姐。但只有真正爱他、懂他的人才会说：他是属于下个世纪的，他是属于全人类的。贝多芬的音乐作品中几乎很少有卖弄技巧的乐段，但他靠常见的作曲法所构架起的乐曲整体，则是一般技巧娴熟的音乐家所难以企及的。他的《命运交响乐》《合唱交响乐》，都是在对孤独有着极深切的体验的基础上产生的杰作。所以有人说：“这人不像欧洲第一大音乐家，倒颇像飘流在荒岛上的鲁滨孙。”英国浪漫主义诗人的代表拜伦，也是一个独立、狂放而又常常孤军奋战的“怪人”。然而，他个性上表现出来的孤独、反抗、高傲、激进、忧郁等，又给他本人及其诗的形象添上了悲壮色彩。“拜伦式英雄”，在他生前就已风靡一时，到处传播，死后则更具浪漫色彩，声名远扬。尽管有人骂他是“世纪病”的代表，但最终世界各国文坛都将他奉为诗的巨子。歌德激动地称他的《唐璜》为“绝顶天才之作”，普希金钦慕地说他有着“莎士比亚的丰富性”。鲁迅也高度赞扬他：“如狂涛，如厉风，举一切伪饰陋俗悉与荡涤，瞻前顾后，素所不知；精神郁勃，莫可抑制……”^[11]而拜伦自己则更十分坦诚而又十分形象地向世俗宣称：“狮子总是孤独的，我就是这样。”

山水清音图 清 石涛 102.5厘米×42.4厘米 纸本水墨 上海博物馆藏

中国人的孤独感往往在最深沉处表现为出世，或十分接近出世，一旦功利追求徒成泡影，灰心至极，无意争雄，则最高的孤独便是走向与“天”同“和”的“万化冥合”的境界。诸如陶潜的剪断尘网，复返自然；王维的亦官亦隐，高蹈避世，以及这一类清高之士在深深眷恋田园风光，浑然天成，不费安排时所流露出来的以“和”为最高审美境界的特殊心悉。所谓“兴逸烟霄上，神闲宇宙中”^[12]，“澹泊忘怀久，浑沦玩意深”。^[13]这时，中国士大夫们就会自然而然地演化出数重禅思，几许禅趣，一片清净而又安详的禅心。西人的孤独则是孤独而又坚定地活在这人世间，当不满、哀怨已失去作用时，最高的孤独便是以独立的人格向社会宣战，往往表现为个体对群体、对某种既定秩序的反叛。例如，现代派绘画的开山祖塞尚，也是一个饱经忧患，对孤独深有体验的巨匠。他的孤独感首先来自于不被世人所理解，其主要原因，就是塞尚对当时已成定势的体系的蔑视，对社会现状的反叛。他的画当时曾遭到巴黎画展评审团的拒绝，就像马奈在“落选沙龙”展出他的《草地上的午餐》被人们视为不堪入目一样。巴尔扎克7岁时就被送到外地的寄宿学校，过了七年难以忍受的寄宿生活后，回到家里，母亲的冷漠、暴躁又同样使他感到孤独难忍，最后毅然出走。出走后，又体验和目睹了社会的黑暗与金钱诱惑下的种种龌龊勾当，于是在极恶劣的环境中孤身一人与原始积累时期的资本主义进行挑战，将个人的孤独上升至人类的普遍情感和哲学的高度，直至写出了具有划时代意义的《人间喜剧》，光芒四射，功垂青史。诸如此类的例子，可谓触目皆是，举不胜举。如果说中国人的孤独，在最高层次上体现为“和”的话，则西方人恰恰是不和，是决裂。如果说中国人心灵上的孤独之最后的归宿，是走向“天人合一”后的安宁、平静、冲淡的话，则西方人是走向更为动荡、激烈的抗争。

然而，中西方艺术家对孤独的理解、体验及其归宿虽存在着种种差异，但孤独必须是凝重的，蕴蓄着深刻的思想性的，这一点却是共同的。凝重的孤独感不只使艺术家变得特别敏感，而且，它本身就具有一种反弹力，越是孤独，也就越执着己见，越与众不同，艺术作品也就越具有超时代性。古今中外，许多优秀艺术家的最佳作品往往不是在他最愉快、最舒畅的时候创造出来的，倒常常是在他备受了孤独的煎熬，尝够了孤独无援的滋味后宣泄而出的。就中国文学发展史而言，自先秦至汉魏，经唐宋元明清，直到近代，几乎所有文坛上灿烂的明星都与孤独有着某种天然的联系。孤独，常常成为开发艺术家智慧的动力，成为激发艺术家更顽强地去创新的催化剂。由于孤独，屈原才愤然写《离骚》，司马迁才立志著《史记》。由于孤独，焚香独处、寄情山水的王维，才不仅成为唐时最负盛名的诗人，而且也成了中国南宗画的鼻祖和楷模；“剪不断，理还乱”的李后主，才会唱出“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”一类的千古怨词。由于孤独，仗剑去国的李白，一边“凤歌笑孔丘”，一边又尽情抒放着“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”的雄心；而那位时时不忘收复失土又“欲辩忘言当年意”的辛稼轩，也终于喊出了：“不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子。”平庸的艺术家不会产生孤独感，即便有孤独，也缺乏值得人们去深究的厚实的内涵。唯有一流大家才会在孤独中摆脱困惑，同时在孤独中获得借力。事实上，一个经常思考有关“永恒”、“超脱”、“至情至性”命题的哲人，往往也会自觉不自觉地走进孤独状态，甚至有意无意地将自己与外界隔开，表现出一种超于尘世的孤傲。因为想着“永恒”的人，经常感到缺少“永恒”，欲求“超脱”的人，经常觉得难以“超脱”，恋着“至情至性”的人，又时时不知去何处寻找“至情至性”。于是，他们就十分孤独、十分痛苦地反复思索，他们把自己同世界的距离拉“远”了；拉“远”的目的，则是为了与世界的本元靠得更拢，贴得更近。这也就是中国人所一再强调的“和”。而一当他们走出孤独时，他们的思想也就比别人更浑无圭角而又更耐人寻味。一旦当他们朝着更高的目标走去时，他们又必然地再次走进孤独的加油站去增添新的能量，刺激新的发现。禅家所言之“除此心王，更无别佛”，就含着这层意思在。由于“真谛常于文字外，大道不在言语中”，所以要不断地进入孤独，不断地在孤独中去领悟。由此可见，在孤独的问题上，中西方人的体验应当可以，也完全能够进行互补。若能取西人个体冲击力量、发挥人的创造性潜能之所长，又不忘东方文化中关于“和”的永恒思考。那么，艺术家所需要的孤独就不仅仅是凝重的、具有现代意识的，而且也是有着极强凝聚力的、可容纳万森之变幻无常的孤独。唯有用整个心灵去体验、去撞击这种孤独，才不至叫人消沉、绝望。相反，有过这种孤独感的人能把一切都看透，世事诸物在他的眼里都是通体透明的、充满生机的。这也就是最高的境界，最具生命力的无意之意，无境之境。而这样的境界，《坛经》中早已讲得清清楚楚：

前念迷即凡夫，后念悟即佛；前念著境即烦恼，后念离境即菩提。

水墨山水图轴 清 陈师曾纸本

离境，也就是要超于境外，超于境外，于境而言即是一种“孤独”，却又从不完全脱开一定的境。既独立于境外，又完全占有了境；既妙不可言，又妙在言外。就像超离地球的宇航员，虽远离了尘世，但俯首统观地球，人类的世界反显得备加清晰，历历在目。成功的作品，往往可以窥一斑而见全豹，它本身是与众不同、超然卓绝的，可那感动心灵的情趣、含义深邃的哲理，又恰恰寄寓在最平常、最一般的生活画卷中，就像太空中回首观望地球的宇航员，虽观望之角度高不可攀，非常人所能想象，但宇航员本身也是人类的一员，他所执着思念的仍是人间的生活、人类的情趣。这又可以用云门宗的禅法来作其印证：“涵盖乾坤，截断众流，随波逐浪。”因此，一个伟大艺术家的心的历程往往会显现为：孤独→反孤独→再次孤独→再次反孤独。孤独似乎成了与他形影不离、终身相伴的良师益友，而每一次由孤独到反孤独的循环，都是他认识艺术、透解艺术的一次升华。这种循环并非每个人都具备的，也不是每个人都可能实践的，所谓“可遇而不可求”。因为这种凝重的孤独感之产生，并不依赖于脆弱，而恰恰要凭借坚韧。这种循环次数越多，升华次数也越多，艺术家的一生也就愈辉煌。而要达到这样的层次却并非易事，有时甚至是一种禀赋，一种天机。这种现象与神会以后南禅宗各代宗师的修行极为类似。大禅师们往往在长年累月的孤寂中总也悟不到、解不透，却在一次偶然的机遇中由上代大师的拳打脚踢、斥责断喝，或别的什么看来毫不相干的事触发了他的灵感，于是一下子解脱了、明白了、升华了。接着又处于长年累月的孤寂修持，直到再次参悟，甚而又用同样的拳打脚踢、牛头不对马嘴的机锋来启迪后学，激励有可能成为下代大师的聪明的徒弟。于是，也就有了马祖将洪州水潦和尚当胸踏倒，水潦反而对众人说“自从一吃马祖踏，直至如今笑不休”等掌故^[14]，也就有了这种“不可思议”的修行。所谓“手上出来手上打，口里出来口里打，眼里出来眼里打，未有一个独脱出来底，皆是他古人闲机境。山僧无一法与人，只是治病解缚”。有了这种认识，我们再回过头来鉴赏晋人书法、唐诗宋词、明清小说以及历代艺术精品中的那“御风蓬叶，泛彼无垠”^[15]的飘逸文笔，“流水今日，明月前身”^[16]的洗练诗趣；那“不可思议，音与意合”^[17]的洞箫深沉，“虚堂疑雪”，“草阁流春”^[18]的琴声低啭；那“人能之至，境与天合”^[19]的欲出虫鸟，“气概雄远，墨晕神奇”^[20]的写意山水；则也就可心领神会，情趣怡然，得来全不费工夫了。

意境说是中国人所独创的文艺理论，意境中的孤独意识是禅意精神的深刻之所在。但意境说及其孤独感却具有世界意义，是人类艺术的普遍真谛。今天，现代派和后现代派的艺术家们，则更是愈加自觉地追求孤独，有意识地在作品中制造孤独氛围，反映孤独的呐喊。他们高举着孤独的旗号，去表现孤独，张扬孤独，在孤独中反对异化，找还世界的本来面目。他们的艺术，往往以非理性的、倒错的、荒诞的笔触，杂乱无序的线条、朦胧不清的光影，甚至痴人梦呓等方法来解释世界，这正是经历了极孤独后的反叛，其用心仍然是在苦苦追求一种大清明的高洁境地，超脱尘世烦恼的光明去处。而这层意思，在禅宗典籍中也随处可见，且可作为理解现代派、后现代派艺术的一种来自东方的理论依据。

道流，即今日前孤明历历地听者，此人处处不滞，通贯十方，三界自在，入一切境差别，不能回换。一刹那间透入法界，逢佛说佛，逢祖说祖，逢罗汉说罗汉，逢饿鬼说饿鬼。向一切处游履国土，教化众生，未曾离一念。随处清净，光透十方，万法一如。^[21]

佛家艺术中的千手观音、长臂罗汉等，实则也是一种变形，只不过这种变形中的宗教意味和孤独意识更强烈而已。事实上，当我们怀着深深的敬意，站在一个艺术家的立场来欣赏任何一种艺术流派的经典作品时，我们自己的思维也正体现为凝重的孤独。另外，也只有当我们进入了这一“凝重的孤独”时，我们才豁然开朗地明白了艺术作品的底蕴和作者匠心独运时的良苦。这不正是中国意境说所要揭示的第一个深层处，不正是禅僧所言之“超过一切名言限量、名言踪迹、对待，当体便是，动念即乖，犹如虚空，无有边际，不可测度”吗？^[22]佛陀所示之“灭谛”，并不是要消灭一切，而是指通过在灭的过程中所产生的孤独，断尽烦恼而得解脱，最终进入“涅者不生，者不灭”的境界。这种凝重的孤独不也恰恰正是艺术意境所潜藏着的本质之一吗？

凝重的孤独感把各种层面的历史画卷浓缩于“一念”的方寸之内，艺术家在孤独中体味着人生的苦难和求索的愉悦，在自觉或不自觉的反省中，去观照悠悠岁月的斑驳痕迹。于是，他们也就在孤独中重塑自我，在孤独中造就了自我。

梅花图 清 弘仁 78厘米×52.8厘米 纸本水墨 安徽省博物馆藏