佛陀和意境
能令人神往的艺术，总有着自己独特的意蕴，而又别具一格地透出了厚重的历史感。能拨动心弦的佳作，不仅点燃了赏者的思想火花，激起了旁人的情感波澜，而且也能显示出作者心跳的频率、虔诚的观照和他那份奉献给公众的深情厚谊。
于是，我们拓开了视野，从过去想到现在，从今天想到明天，想着、想着，清晰的变得朦胧了，朦胧的反变得清晰了。
面对着一种巧夺天工的安排，一种精心镂刻的构架，我们徘徊良久，思索良久……终于，我们听到了来自匠心独运时的孩子般纯真的笑声。这笑声破译了人生之大惑，生命之哑谜，叫我们情不自禁地走进这安排、这构架，无意中，竟与作者一起化入其间，这便是心领，便是神会。美的共鸣，再一次照亮了艺术的境界。
无论是诗、画、书法、雕塑，还是摄影、小说、散文、影视艺术，大凡可以称为艺术品的，都有形象、有画境在。但却不是所有的艺术品都能出神入化，百读不厌，百看不腻，引我们融入“言有尽而意无穷”的化境。
画境强调形似，化境不只要求形似，更注重神似，所谓“浑然天成，天球不琢”。[1]因此，化境不只在境的层次上远高于画境，而且，只有掌握了娴熟的技巧，同时也能用心去体味，把自己也化入作品，懂得悟“韵外之致”的高手，才有可能达到此种境界。王国维在《人间词话删稿·三五》中曾对“画”与“化”的区别有过明确的论述：
贺黄公谓：“姜论史词，不称其‘软语商量’，而赏其‘柳昏花暝’，固知不免项羽学兵法之恨”。然“柳昏花暝”，自是欧秦辈句法，前后有画工化工之殊。吾从白石，不能附和黄公矣。
金刚经 弘一法师
这里讲的是对史达祖的词《双双燕·咏燕》的评论，史词原文如下：(www.xing528.com)
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井。又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。
芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竟夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。
姜夔赏识的是此词中“红楼归晚，看足柳昏花暝”，贺裳不以为然，认为词中最妙的是“还相雕梁藻井。又软语商量不定”，并讥讽姜之论词属项羽学兵法之列。我觉得从字面上看这两句都写得极好，各有巧妙不同。但王国维同意姜说而不赞成贺说，并由此提出了画工、化工之别。这一来，无形中就划分出了艺术境界的规格、层次，大概他认为“软语商量”虽活脱脱写出了燕子双双的情态，但其形象和韵致也就到此为止了。而“红楼归晚，看足柳昏花暝”，不只写了燕子晚归时的动作、时间和环境，而且言外之意还有燕子这一形象以外的情景和情愫。周振甫分析道：“这样，确是写燕子，但又不限于写燕子，它还写出红楼中的女子，她在注意燕子的归晚，羡慕燕子双双看足柳昏花暝。”[2]然则，“还相雕梁藻井。又软语商量”。不也是人的情化的产物，不也能从中由燕子的呢喃联想到人间情侣吗？这种争论，实则是由欣赏的角度、习惯、方法的不同所引起的歧义。关键不在于哪一句更好，而在于提出了画工与化工之殊。然而，就中国艺术的总体发展史而言，中国的诗、画、书法等，从画境到化境，却是经历了一个漫长的演变过程的，而其中又有过几次质的飞跃。所谓化境其实也就是高层次、高水平的意境，那气蒸云梦、波撼岳阳的壮观，白云深处，小桥流水的雅致；那流烟飞霞，满目争辉的生气，孤舟自横，独钓寒江的清冷；那半掩丽人半遮羞的红墙，几许疏钟几许暮鼓的古刹，还有那翩翩传书的鸿雁，情意缱绻的飞燕，亭亭玉立的黄花，临风潇洒的香兰……只要你从中国艺术中体味到人的气度、人的情趣，你也便能从中感觉到一种生命的跳动，一份永恒的慰藉。而中国的意境理论竟是同佛学，特别是同禅意紧密相连的，如果不从佛学本身去探索，不从佛性与人性、佛性与中国哲学、中国艺术发展史的关系上去把握，那么，纵然是智慧超群，聪明过人，对于意境理论也只能知其然不知其所以然。那么，佛陀和意境究竟有着何种内在的必然的联系？中国艺术的演进又是如何从画境走向化境的呢?一旦我们真正悟出禅意的审美方法和审美价值时，则片言只语可见无限温存，淡笔点墨可寻千里江山。一枝瘦竹画出伊人憔悴，数根丝弦传来阳关三叠。大雁塔里烙着玄奘的苦心，金山寺中藏有白蛇传奇。敦煌飞天舞出汉魏风骨，袅袅情韵；龙门石窟放射三千妙量，佛光普照……
寂寞将佛陀塑在经书的每一册每一页中，每一册每一页经书里都有佛陀的不甘寂寞。如果我们排除所有关于佛陀以及得道高僧的那些类似神话般的传说，排除佛教中过于荒诞，特别是佛教刚来东土时与道教等共同肇始的“怪力乱神”，那么，我们就会发现佛陀概念本身就含有无量的哲学的和审美的意味。佛陀和意境的关系不仅不是附会牵强的穿凿，而且，佛陀之意原本就有着开发艺术意境的最初动因。换言之，意境说在佛陀概念刚问世时就已作为未成型的胎儿，在它的母腹中不安地躁动了。
画壁图轴 新中国成立后 方增先 60厘米×39厘米 纸本设色
禅宗派僧人认为，佛陀和佛法都是假设存在的对象。其实，这种意向在最早的大乘经典《般若经》里就已初露端倪了。如作为《大般若经》杂类之一的《金刚经》中就有“佛说般若，即非般若，是般若”之说。这说明般若这一概念也是一种假设的存在，目的是为了使众生能得以认知，并由此而得到超渡。所以一部《金刚经》讲来讲去，其旨意即是“性空幻有”。“性空”是指自性空，也就是说，佛陀所讲的一切法（现象），甚至包括佛陀在内都没实在的自性，但无实存意义的自性又不等于什么都没有。“幻有”之意，即空非虚无。“幻有”有这么两层意思：一是“幻有”不是无有，是相对实有而言的虚幻的有。但虽是虚幻的、假的，却仍是存在的，现世的一切事物、现象就是既虚又实的。二是“幻有”（虚幻的有），也不是凭空产生的，它有其发生发展的条件，这条件就是因缘。所以《金刚经》将它归为一颂：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”而中国“意境”理论的源头可追溯至“意象”命题的提出，但“意象”同《周易》和道家学说接近，“意境”则是佛教与中国思想联姻后的结晶。意境比意象更为复杂的因素在于，意境不仅是主、客观的统一、“立意”与“形象”的统一，而且也是在“空灵”观念指导下的有与无的统一，境与情的统一。故有“境外境”，“因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间”之说。[3]但意境又不单单是“含蓄”、“顺其自然”的意思，意境的概念其涵盖面极大，它深蕴着“心物感应”、“天人合一”的原理，又与佛学中的“性空”、“幻有”十分默契。境是空而非空的，“空”含有神秘的观照意，“非空”则是人在观照后体察到了物的“对象化”。故王夫之在《夕堂永日绪论》中说：“情景名为二，而实不可离。”王国维《人间词话》又云：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”因此，从表面上看，中国的意境论颇类似康德的“趣味判断”，黑格尔的“理念的感性显现”，而实则差别很大。因为中国禅所推出之境界，除了外境、物境、情境外，还有一个“心境”，所谓“三界所有，唯是一心”，“十二有支，皆依一心”。“心境”是决定一切境的主脑，外境、物境、情境皆随“心境”之变而变。“游心太玄”和“妙悟”也都是出自于“心境”，同时最终又要还复至“心境”。这就不仅为后来的阳明心学提供了理论依据，而且对于把握和理解意境的更深层次都有着直接的开启作用。虽说有些问题，中国古典美学中没有十分明确的标示，但一旦将意境与佛学联系起来考察，我们将不难发现，其中的确已涉及孤独感、时空观和自我意识等命题。因此从这个意义上说，意境理论在本质上更靠近存在主义、抽象主义、符号论和精神分析说。
佛陀看淡生命的目的，不在于寂灭生命，其本义只是不注重外在形式；而不注重外在形式的理由，则是为了烘托出不死的真理，永恒的生命。尽管它常常近乎诡辩，但其结果往往是一种更深的开掘。因此，在佛陀那里，色相、空相、出世、入世都呈现为矛盾的二律背反。执着一端总是个错，而什么都说了又等于什么都没说。那就只有闭上你的嘴后，再闭上你的眼睛，悉心领悟，自得其乐吧。空境之中自有万象之美，人性之美。
说到底，佛陀向我们诉说的正是一个没有开头也没有结尾的美丽而又动人的故事。它有时是茫茫乾坤，悠悠万事；有时竟只是一片浮云，一抹雨帘，一朵沾露的小花，而“夫境象非一，虚实难明”的意境也就闪烁其中，既合于禅趣，又始终在娓娓地阐述着深奥的禅理。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
