除了吴昌硕以外，在清末画坛独步一时的海派画家皆相继于辛亥革命前后谢世。但是，仍有画家在传统绘画规范之内革新探索，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿是美术史学界广泛认同的“20世纪传统中国画四大家”。 他们的特点是，始终坚持传统绘画最基本的语言方式——笔墨方法。笔墨方法不仅包括写意画的笔法墨法，也包括工笔画的“骨法用笔”以及相关的晕染法。传统意味着不改变由其基本语言方式决定的民族风格，也不改变中国画的材料工具和相应的程式性。
除了四大家以外，张大千、吴湖帆、贺天健、陆俨少、李可染、傅抱石等，都属此类型。一些画家在笔墨的基础上，又适当借鉴西法的，如李可染的山水画、张大千晚年泼彩泼墨作品，仍可列入此类。
1.似与不似——齐白石
齐白石早年学习木工，没有条件接受正规的教育。但是他聪明勤奋，加上善于学习，并且多次外出旅行，开阔眼界，为以后的艺术道路打下了基础。齐白石以一个木匠而成为大师级的画家，与他善于学习，多次游学是有很大关系的。1899年，齐白石拜湘潭名士王闿运为师学习诗文。此后，五出五归，游历几十年后靠卖字画篆刻获得了一些收入，回湘潭买地建房，开始八年的农居生活，潜心吟诗作画。但是当时军阀混战，为了避乱，遂去北京，结识了陈师曾，对晚年齐白石有极大影响。后来，林风眠聘他到北京艺专任教。同时，徐悲鸿，梅兰芳，郭沫若，老舍等等这些书画界，戏曲界和文学界的文化人都成为他的朋友。随着与这些人的交往，他的艺术也不断地受到积极影响。
老年的时候他经常画老鼠。他在一幅画中画了一个南瓜和一盏点燃的油灯（图8-1），旁边散落着几个红色的小果子，一个已经被一只小老鼠抱在怀里了。另外一只小老鼠正趴在南瓜上，没有一点紧张的神情。在齐白石的笔下，老鼠都显得那么可爱，带着一种童趣。当他在描绘老鼠的时候，心里也许仍然在怀念很多年前湘潭乡下的那些一起玩大的小伙伴。画作旁，他用口语化的句子写诗：“摘得瓜来置灶头，庖中夜闹是何由。老夫剔起油灯火，照见人间鼠可愁。”对老鼠的不满并没有那么多，诗中虽然也有一些鞭笞，但是针对的并不是这种动物，而是跟这种动物习性相似的某些人。
齐白石学习过徐渭，朱耷和吴昌硕，但是他一生不参与政治，对社会变革并不热心，一生看不惯的也就是一些奸商和官僚，故而没有徐渭那么愤世嫉俗；并且保持了一颗童心，到了老年也没有丝毫改变，所以画面上尽管简洁明了，但绝无朱耷那么冷峻清淡；加上他出生农村，虽然身在北京而时时怀念故乡，所以画面上始终饱有一种朴素的田园之情，不像吴昌硕的画有那么重的烟火气。齐白石经常观察花、鸟、虫、鱼的习性，揣摩它们的精神，他曾说：“为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。”往往画面上的题跋，诙谐幽默，妙趣横生。
2.草木华滋——黄宾虹
图8-1 鼠瓜图 近现代 齐白石
与齐白石不问世事相反，黄宾虹一生积极参加社会活动，在民族危难存亡之际热心救国。年轻的时候，他在一家小酒店与谭嗣同会面。这个平时内向的青年，在遇见自己志同道合的志士时，一时变得慷慨激昂，大陈变法救国的理想。后来在一次为救亡团体筹集经费时铸造假币，为政府通缉，遂流亡上海，一困30多年。60岁以后，曾两次至安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。贵池之游后，黄宾虹的画风从新安画派的疏淡清逸，变为吴镇的黑密厚重，并且开始层层积墨，画风开始由“白宾虹”逐渐变为“黑宾虹”。1928年，开始游历广东广西，画了大量写生作品，自此以后，黄宾虹以真山水为范本，跳出了古人粉本的牵制。1934年，黄宾虹以69岁的高龄游览巴蜀，从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。这两次改变现代中国山水画格局的游历被他自己称为“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。由于之前相当长的学习古人经验的实践，再结合现实生活中大量的写生山水，黄宾虹逐渐开创出一个前无古人的境界。
图8-2 山水图 近现代 黄宾虹
老年时，黄宾虹的山水画臻于化境，留下了大量的布局相似的作品，一如图中的这幅山水（图8-2）。近景中的树叶和远景相接，而远处的山石树木更为浑然一体。点和线互相纠缠，仿佛随时停下来都是一张完整的画，也随时可以继续往上添加。画面仿佛大自然一样生生不息，到处显露出佳境。这种天机造化，是前无古人的，而后来者，也将全部都笼罩在他的背影之中。画作在一片苍润的墨色之后，再用淡淡的赭石点染更远的山。然后，他在留出天空的部分题字道：“笔苍墨润，草木华滋，是董巨之正传也”。这个题跋表明，在大量的外师造化之后，黄宾虹仍然不忘从古人的画中吸取营养，并以此自得。他在古人的画中效仿的不是山水丘壑的图式和简单的一笔一划，而是整个的精神气韵。黄宾虹的山水画之后，传统山水画开始走向现代。他将笔墨完全从图式中分离出来，使其获得了更为独立的地位。其黑、密、厚、重的画风，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。
黄宾虹虽然以山水画知名，但是即使他不画画，在美术史研究领域，也堪称大家。即使画画不画山水，他的花鸟画也完全可以使他以画家的身份在美术史上占据重要的位置。他早年跟陈若木学过一段花鸟画，后来搁置，晚年作山水画之余，偶画花鸟以练笔，但落笔生花，即成佳构，墨清笔简，高古浑厚。他在论述花鸟画理法时说，学画应当像蚕化飞蛾一样，三眠三起，吐丝化茧，要能钻出来，才能自由自在飞翔。蜕化变异，才能成就艺术的高度，所以他的花鸟画，不古不今，即古即今，别出一格。
3.纵逸多变——张大千
天资颇高的张大千是近代中国画史上的全才，包众体之长，兼南北二宗之富丽，集文人画、宫廷画和民间艺术为一体，于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽各种题材无一不善，且工写兼能。由于常年在国外生活，他对中国画在西方的传播和交流产生了很大的影响。他曾到敦煌临摹了两年壁画，深得晋唐画家用笔设色之法，功力大增。
张大千在早、中年时期主要以临古为主，花费了一生大部的时间和心力，从清朝一直上溯到隋唐的各个名家巨制，逐一研究。从临摹到仿作，进而到伪作。张大千的作伪一方面是出于经济谋生的考虑，另一方面也是出于对自己能力的一种自信。现在留存的许多石涛的作品，都认为是张大千作的假。据说有一次他将自己收藏的许多古画拿到美国展览，许多专门研究中国画的学者纷纷到现场参观研究。张大千在一边悄悄地对一个朋友说：“这张是我仿的，那张也是我仿的”。得意之情，溢于言表。友人慌忙叫他不要再说，因为在当时的美国，知识产权的观念就已经很强了，作假画是要吃官司的。(www.xing528.com)
图8-3 爱痕湖 近现代 张大千
张大千57岁时自创泼彩画法，这是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系而发展出来的一种山水画笔墨技法。泼彩法创造出一种半抽象墨彩交辉的意境，奇伟瑰丽，与天地浑然相融，不过，这种技法变化始终没有削弱画面上的中国画传统特色。中国嘉德2010的一场拍卖会上，张大千晚年以这种泼彩技法创作的巨作《爱痕湖》以人民币10080万元的天价成交（图8-3），成为中国近现代书画市场价格新的里程碑。画面描绘的是远眺瑞士亚琛湖所见的异域风情，画面前景为山峦叠翠，远处一泓湖水掩映其间。山与天连成一体，彩墨氤氲，宏大壮观，湖的后岸，又有淡墨、淡彩勾勒的屋舍。整个画面气象开阔，细节清晰，是张大千晚年的得意之作。
4.气魄雄健——傅抱石
南昌人傅抱石，出身贫苦，幼年时就表现出很强的绘画和刻印的天赋。1933年，受徐悲鸿推荐去日本留学，学习美术史。在日本，认识了郭沫若，并成为挚友，这些都给他的艺术道路带来了很大帮助。傅抱石的一生以山水和人物为主。山水气势豪放，不拘泥于传统的用笔用墨方式。人物画造型多以楚辞、唐诗为题材，以顾恺之为宗，有六朝余韵，线条劲健，婉约优雅，深得传神之妙。他把山水画的技法融合到人物画之中，虽乱头粗服，却矜持恬静，具有内在的气质。
傅抱石的主要成就在于山水画，其独特性在于皴法的运用，完全脱离了董其昌以来所倡导的南宗皴法，也不同于董其昌所反对的北宗皴法，而是用一种大襟怀大气魄，以干涩的粗笔随意挥洒出来的，人们称这种皴法为“抱石皴”。同时，在一个特定的时代中，他开辟了毛泽东诗意山水画的创作，表现了这个时代特有的气象。深邃的画意，新颖的章法，把水、墨、彩融合一体，达到翁郁淋漓、气势磅礴的效果。在传统技法基础上，推陈出新，独树一帜，对中华人民共和国成立后的山水画起到了继往开来的作用。
《丽人行》取自杜甫的乐府诗“三月三日天气新，长安水边多丽人”，是傅抱石在抗日战争时期创作的一幅巨作（图8-4）。全画中间的人物以大树隔开，每组人物多有不同，表现了唐代贵族妇女春天在水边游春的场景。以树木的浓阴衬托身着绚烂衣裳的人物，对比高妙，使得人物形象突出，主题鲜明。杜甫作此诗时，讽刺得不留痕迹，而傅抱石作此画的目的也在于讽刺当时的国民党政府权贵。《丽人行》是傅抱石作品中唯一的长卷，也是美术史上的经典之作。后来，徐悲鸿赞曰：“此乃声色灵肉之大交响”，并题：“抱石先生近作愈恣肆奔放，浑茫浩瀚，造景益变化无极，人物尤文理密察，所谓炉火纯青者非耶？”
图8-4 丽人行（局部） 近现代 傅抱石
5.惨淡经营——潘天寿
受吴昌硕影响的潘天寿，28岁的时候去见吴昌硕，大受当时已经80高龄名满天下的吴昌硕的赞赏和鼓舞，从此结下“忘年交”。一次吴昌硕翻看潘天寿的画，十分欣慰，给他写了一幅篆书对联：“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗。”由于吴昌硕称他为“阿寿”，于是潘天寿将原来的名字“天谨”改为现在众人皆知的“天寿”。潘天寿30岁时担任国立艺术院主任教授，47岁任国立艺专校长，61岁任浙江美术学院院长。在几十年的教书生涯中，他为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系，影响遍及全国。
潘天寿绘画题材以花鸟为主，结构险中求平衡，形象简淡意远。他常以山水画的阔达境界来经营花鸟画，但是不失花鸟画的风格。笔墨泼辣厚重，气魄雄浑超脱，文雅而有气势，奇崛而不怪诞。潘天寿人品高，诗书印和美术史论俱精，所以下笔成画，不同凡格。一些平凡的题材，经他入手，却能产生出不平凡的艺术感染力。他对六法中“经营位置”的重视程度，是以往的画家所不能达到的，下笔之前，总是反复推敲，惨淡经营，不与古人和自己雷同。
图8-5 雁荡山花 近现代 潘天寿
《雁荡山花图》是他常画的题材（图8-5），一生画了许多幅，但是每一幅都不是简单地重复。墨色的厚重与绚烂的颜色形成极为玄妙的对比。画面上中下三层都有各色花朵，以一种高直的枝干支撑着，为前人花卉题材的构图和造型皆有所不同。作品不作背景，不添加任何山石，有一种简洁之美。他常认为：“荒山乱石，幽草闲花，虽无特殊平凡之同，慧心妙手者得之尽成极品。”山间常见的野花，经过他巧妙的安排，变成一种类似于高大树木的植物，英姿挺拔，富丽雄奇。左边的几株花卉为折枝，右边的则将花卉的枝干延伸到了画外。此外，他将题款写在花木中间，与整个画面的格局一致。不仅显示了画家出奇制胜的构图才能，也表述了画家对平凡事物的内在感情。
潘天寿的指画也别具一格，取诸家之长，成自家之体。不仅数量众多，而且气魄极大。他用手指和手掌一起合作，画过很多荷花。常以掌抹作荷叶，以指尖勾线，气韵之生动，非笔力所能达。指画一直排斥在主流绘画之外，清代的高其佩是其中高手，潘天寿继承了这一传统，且以振臂一呼的影响力将其发扬光大。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
