中国美术发展：明代水墨写意花鸟画的新变化

明代宫廷花鸟画所取得的成就最为引人注目，百余年名家迭出，风格繁多。早期以边景昭的工笔重彩为代表，中期有孙隆的设色没骨花鸟和林良的水墨写意花鸟，后来又有吕纪的兼工带写花鸟。每一个阶段，都能留下一些杰出的代表作品，煊赫画史，为后世的画家提供一个参照。清代的花鸟画以写意占主流，恽寿平的富丽清雅和八大山人的清冷孤寂，代表了当时的最高水平，也影响着后世的无数画家。

1.富丽堂皇——林良吕纪

林良，字以善，南海（今属广东省）人。史料曾记载，“林良吕纪，天下无比”，他因善画被荐入宫，授工部营缮所函。在永乐至成化年间，林良以绘事供奉内廷者多值仁智殿，值仁智殿时地位不高，与百工杂流为伍，尚属画工之列。后改锦衣卫镇抚，他才算有了从六品的较高官职，能经常应诏作画而接近皇帝，并有机会观赏到不少内府藏画。明代之前也有水墨写意花鸟，但仍以勾染为主流形式，宋代院体花鸟仍保持着很大的影响力。林良创作的文人化的水墨写意花鸟画，使明代的院体花鸟出现了新的变化。他继承了徐熙的花鸟题材，描绘各类荒滩田野间的雁、鹰、鹤等野禽以及汀花、蒲苇、芦苇等水草。他仔细观察禽鸟飞、鸣、饮、啄等不同姿态，描绘芦雁飞行、栖止、偎依、嬉闹等多种情态，全面展露禽鸟聚居、群飞、惊觉、坚韧的秉性。这类作品的取材、立意都充满了民俗趣味，能放笔纵横，如意挥写，追求一种超然的林泉之趣，豪放的画法，体现了他平民化的贵族品位。如现藏烟台市博物馆的《雪景芦雁图》，就表现了一双大雁在寒冷雪天的苇塘边暂时歇息的场景。

林良在花鸟画的发展史上，是不可或缺的重要人物。在他以后，沈周、陈淳、徐渭等接踵而至，一步步将写意花鸟推向臻境，并成为明代花鸟画最流行和最富成就的一种形式。

图7-15　秋鹭芙蓉图　明　吕纪

吕纪，字廷振，鄞（今浙江宁波）人。以画被召入宫，值仁智殿，授锦衣卫指挥使，以花鸟著称于世。多绘凤鹤、孔雀、鸳鸯之类，辅以树木坡石、滩渚流泉背景，既具法度，又富生气。初师边景昭，又学林良，并广泛师法唐宋诸家，有工笔重彩和水墨写意两种。前者描绘精工，色彩富丽，法度谨严，具有富丽的宫廷装饰趣味，如《秋鹭芙蓉图》（图7-15）；后者粗笔挥洒，随意点染，简练奔放，有文人画的雅趣，如《残荷鹰鹭图》。弘治皇帝朱祐樘的欣赏口味不同于他的父辈成化皇帝朱见深，为了适应不同皇帝的不同口味，是导致这种情况产生的直接原因。据说吕纪在画作上常用寓意手法对皇帝劝谏，皇帝知其用心，曾说：“工执艺事以，谏吕纪有之”。

2.抒写性情——青藤白阳

在明代，直接继承了沈周开创的写意花鸟的是他的学生陈淳。另外一个画家徐渭则将大写意花卉推向极致。陈淳自号“白阳山人”，徐渭自号“青藤道人”，尽管在画面上传达出来的精神气质，二人并不相同，但是美术史上仍将“青藤”“白阳”并称。他们的写意花卉，既是对前一代绘画思想和技法的总结，也开启着后来的画家们，在绘画史上占有重要的地位。

陈淳是苏州人，祖父与沈周是朋友，父亲与文徵明的关系也很好。出身于这样的家庭，自小耳濡目染，开始习画。他的山水画以二米为宗，不过，对绘画最大的贡献却是他的写意花鸟画，花卉以行草笔法入画，疏疏朗朗，丰姿秀雅。他画画很少用浓墨，画面显得清淡雅致，讲究用笔，精研物理，对花卉的自然形态了然于心，有时也用颜色，但皆不浓丽。

图7-16　秋葵图　明　陈淳

《秋葵图》（图7-16）以极为淡雅的水墨和放松的情绪绘就。作品中，一枝秋葵从石头前面探出，带着雨后的清新气息。花叶皆勾写轮廓，这种描绘花叶的方法宋元就有，只是陈淳用得更放逸，更洒脱。湖石依旧用淡墨顺着石头的纹理反复皴写，用笔干湿并重。在石头的边缘，偶尔用浓淡不同的墨色勾一下外形，同时，石头的厚度也在这些勾写中不经意中流露出来。几百年过去了，墨色仍然带着湿润的痕迹，仿佛陈淳画好这幅画才刚刚离去不久。他的设色作品以现藏于南京博物院的《洛阳春色图》为代表，以胭脂蘸水画牡丹，藤黄点蕊，墨色写叶，明朗简洁，显示出一派生机。陈淳的写意花卉，达到了文人所标榜的“逸格”的境界。文徵明曾说：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也”。这也许表达的是一种不满，因为自己的学生不像自己。但是从另外一个角度，他实际上也是在肯定陈淳在绘画艺术上独特的成就，至少在花鸟画方面，他的成就已经远远超过了文徵明。

相对于陈淳平静富足的一生，另外一位大写意花鸟画家徐渭的经历则要坎坷得多。徐渭自幼以才名著称乡里，一向颇为自负，对功名事业充满了向往，然而在科举道路上却屡遭挫折。20岁时，他考中秀才，此后多次参加乡试，直到41岁，考了8次，始终未能中举。后来因为出众的才华成了胡宗宪的幕僚，并受到重用，为抗倭斗争立下很大功劳。胡宗宪被陷害后，他惧怕株连，用各种奇特的办法自杀，诸如斧击、穿钉、碎肾，但是每次都死而复生。一次精神失常误杀继妻，在牢中度过了七年的监禁生活。后来被好朋友保释出狱，晚年在家乡绍兴筑室“青藤书屋”，依靠卖画课徒度日，极为落魄。徐渭的才华是多方面的，书法奇纵，不落俗套；对诗文戏剧都研究颇深；不过，最为光辉夺目的成就还是他的大写意花鸟画。

因为饱尝人世艰辛的人生经历，他的画中总是流露出一种不平之气。北京故宫博物院藏的《墨葡萄图》（图7-17），以浓淡相间的墨色一气呵成，遗形取意，即兴挥毫，细看仿佛斑斑泪迹，达到了写意花卉前所未有的意境。他在画中题诗说：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”诗中有一种无可奈何之感，读来令人心酸。他将中国文人画推向了直抒胸臆并达到崭新境界的高度，并且结合诗书，为中国画诗书画的结合作了进一步的完善。他的画不做作，不修改，携风裹雷，一泻而下，具万里之势，一反传统文人画的内敛含蓄精神，而化为张扬外露的强烈情感。

徐渭的画风，对后世的石涛、朱耷，以及扬州画派中的李鱓、郑板桥，清末的吴昌硕，一直到现代的齐白石，都产生了极为深远的影响。跟唐寅类似，民间更习惯于用他的字“文长”来称呼他。20来岁的时候，徐渭与越中名士姚海樵、沈鍊等人相交往，被列为“越中十子”之一，沈鍊曾夸奖他说：“关起城门，只有这一个。”民间流传着许多故事，都是关于他的文才聪慧，相传在一次酒宴上，主人指着席上一件小东西请他作赋，为了达到为难他的效果，暗中却命童仆捧上丈余长的纸卷，徐文长顷刻而成，惊倒了满座的宾客。

3.妍丽清雅——没骨花卉

图7-17　墨葡萄图　明　徐渭

围绕着“四王”身边学习并且卓有成效的还有吴历和恽寿平，他们和四王一起被称为“四王吴恽”，是清初画坛上正统派的代表人物。恽寿平的父亲是大儒刘宗周的弟子，与黄宗羲师出同门，因此他也受到了很好的教育。不过，处于两个朝代交替的中间，恽寿平一生生活在民族矛盾极其尖锐的时代，经历了一段颇为传奇的故事。明亡后，他跟随父亲参加义军抗击清兵，家破人亡，当过俘虏，又被浙闽总督陈锦收为义子，后在灵隐寺出家，遇到生父，一起还俗回到家乡，卖画为生。

他早期画山水，但是当时四王的存在让他感到很难出头，于是改行画花鸟。他的学习方式，用他自己在一幅送给王翚的画中的题跋，就是“酌论古今，参之造化”。一方面不断地研究历代大师的作品，不论是宋代院体还是元明的文人画，都是他学习的对象；另外一方面，他细心观察大自然中草木的生长规律和生活形态。他需要卖画，所以画面的颜色艳丽；同时他又具备很好的诗文修养，所以画面总是有一种书卷气，在饱有精深笔墨的同时，追求花鸟的形似逼真，生动之极。“没骨法”在恽寿平的手中发扬光大，也使他成为唯一一个专门以画花卉蔬果类题材立足于清初画坛的大家。《国香春霁图》是他艺术成熟时期的作品（图7-18）。几株牡丹从一块太湖石的后面探出，牡丹花头的大小、朝向、颜色都各不相同，叶脉勾勒严谨，造型雅致。这种气韵生动且落笔一丝不苟的作品，其实是需要很高的技巧和修养的。

4.清冷孤寂——八大山人

图7-18　国香春霁图　清　恽寿平

清代另外一个可以跟石涛相提并论的画家八大山人，也是明朝王室的后裔。不同于石涛的热闹，八大山人的画面要显得清冷。他很早就在父亲的指导下习画，明亡以前，他的科举之路一直很顺利。20岁的时候，南昌城被清军攻破，他逃往山中，3年后出家。最初的出家只是为了逃避战乱和世事，30多年以后，他对佛理研究至深，才从精神上真正皈依佛门。作为一位佛门高僧，他颇为当时的上层社会所尊敬。八大山人这个时候的画，严肃规整，清醒冷静。若是这么下去，八大山人的一生将会是平静的，那么我们也看不到一个伟大的画家留下的许多旷世杰作。

康熙十八年前后，由于多年的心理郁积，终于使他精神分裂，烧掉了自己的僧服，走入市中大声狂笑，几年后，才开始有所好转。有时候，他在门上写一个“哑”字，于是很多天都不说话；有时候，喝醉了酒，他忽然就会双泪横流，大哭不止。五十九岁前后，他正式以“八大山人”自称，这个称号与一部名为《八大山人圆觉经》的佛教经典有关系，也许这个昔日的王公子弟正是从这部佛经中找到了慰藉。

八大山人的创作成就主要在花鸟画方面，尽管就他的山水画来看，不输于当时任何的画家。他酷爱以秃笔写字作画，显得异常清润凝重。在画面空间的布局上，有时候大开大合，有时候截枝横斜，线面黑白，虚实宾主，都恰到好处。他的画面简洁，有时候一只鸟，一条鱼，在空旷的天空或者水面不动，孤寂幽冷，仿佛整个宇宙就只剩下了它一个生灵。并且，这些生命体的造型都奇特怪诞，许多都是瞪着一个白眼，或者看天，或者面对观者，有一种惶惑和冷漠。反常丑陋的形象，表现得如此突出，以至于让人产生一种不安的感觉。这种纪念碑式的形象暗含了八大一生的境遇，构成了一种悲怆奇特的崇高之美，让后人无限同情和崇拜。

我们习惯于称呼某一件作品为某一位画家的代表作，但是要挑出一件八大的代表作显然是一件麻烦的事情。他的每一件作品都有其相似性。或者说，几乎每一件作品都可以算是他的代表作。现藏于北京故宫博物院的一件小品画，只有孤零零的两只小鸟（图7-19），鸟的形象是他笔下为数不多的没有翻白眼的动物。两只小鸟单腿独立，相对而无言。鸟的背部以很湿而且浓重的墨点出，层次分明；腹部则用笔稍微勾勒一下。背部和腹部形成一种奇妙的对比。画面除了上半部分的题字之外，其余的全部留白，一片清冷幽寂。

5.世俗花鸟——扬州八怪

清代中期，扬州一带靠着盐业，富甲天下。富裕的市民阶层开始追逐艺术品，于是这里聚集了一大批画家，依靠卖画为生。有些是扬州本地的，更多的却是从外地过来，人们选出一些有代表性的画家称为“扬州八怪”。跟“金陵八家”一样，扬州八怪也不只有八个画家。当然，最开始也许确实是指八个人，但是后来，学者们的意见并不统一，于是有些著作里面是这八个人，有些著作里面是那八个人。到现在，美术史上就把这“八怪”看成是一个概数，“扬州八怪”实际上变成了一个画家群体的称号。他们都能诗，而且书法也好，有时候题跋比画面内容还要多。他们对自然有着真切的体验，同时对社会时事也很关切，所以很多画都是借题发挥，有很深的寓意。先后列入“扬州八怪”中的画家有华嵒、李鱓、李葂、李方膺、汪士慎、高翔、边寿民、陈撰、罗聘、闵贞、高凤翰、杨法、黄慎等，最著名的是郑燮和金农。

图7-19　双鸟图　清　八大山人

对于郑燮，民间更习惯于称他的号：板桥。他在民间画画的名气跟唐伯虎一样大，几乎是老幼皆知。康熙五十五年的时候，他中了秀才；雍正十年，他中了举人；乾隆刚刚即位，他又中了进士，但是这些并没有给他的仕途带来很大的方便。进士七年后，他才开始在山东担任县令，为官清正，政绩卓著。但是当时的官场需要的不是为下层的老百姓说话，而是如何讨好上司。郑板桥未必不知道这一层，但是本性正直的他，还是丢掉了官，此后回到扬州卖画，过着职业画家的生活。他提倡绘画不是自娱自乐，而要关心民间疾苦，慰劳大众。他的一生几乎只画两种植物：兰和竹，有时会加上几块石头。他有一首广为流传的写竹的诗歌：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东南西北风。”骨气洞达，是其一生的写照。

几十年的绘画实践里，他与竹几乎融为一身，成为画竹的最著名的代表，达到了物我两忘的境界。《墨竹图》延续了他一贯画竹的风格：竹身瘦长，节点粗壮，以一种富有弹性的线条写出（图7-20）。现实生活中的竹子，同一个竹节都会生长出两根枝条。在郑板桥的笔下，这种生长规律做了删减，精简到只剩一根，但是竹叶长而飘逸，或浓或密，繁简相掺，笔笔见精神，皆暗含力量。从文同到郑板桥，墨竹的表现能力更加独立，竹的高洁、刚直，也成为郑板桥自身的品质。(www.xing528.com)

金农的经历跟郑板桥有类似的地方，也经历了康熙、雍正、乾隆三朝。早年读书，学识渊博，又通金石之学，精鉴赏。50岁之前，一直过着悠闲的游历生活，有时在河北有时在广东，寻碑觅石，访友拜师。他开始画画的时候年龄已经很大了，大概是50岁以后的事情。不过，由于眼界高，胸襟磊落，书法又好，所以下笔就不同于凡俗。他画人物、山水、花卉，无一不高古静穆，天真稚拙，格调直追古人。最为人称道的是他的梅花，枝条疏朗如荆棘，繁花满树，骨秀神寒，与汪士慎和高翔并称写梅的圣手。有人评价他的画是“襟怀高旷，目空古人”。他的书法用浓重的墨色写出，像锤子敲打出来的，自称“漆书”。

此外，李方膺的竹，罗聘的鬼，边寿民的芦雁，黄慎的人物等等在扬州八怪中都是很突出的。“扬州八怪”之所以没有被称为“扬州八家”，是因为个人的面貌风格都不同于常人，各有特色，在清代中期的画坛上引起了很大的反响。他们的作品形象处于“似与不似”之间，重在传情表意，突破了传统的束缚，带来了一股新风。不过八怪的有些作品过分地注重题跋，绘画的本体性也大大降低；并且由于卖画，许多人也不得不迎合顾客的喜好，许多作品流于浅薄，丧失了艺术的独立性。

6.刚健朴茂——海上画派

清代晚期，中国的经济中心已经转移到了上海，理所当然地，依靠卖画为生的画家们也纷纷云集于此。画家与商人的依存关系比以往任何一个历史时期都要紧密。不仅绘画的商品化大大加强，画家的职业化程度也大大加深，他们纷纷组织各种各样的团体，一起交流信息，其代表性人物有赵之谦、张熊、任熊、任薰、任颐、虚谷、蒲华、吴昌硕等等，海派盛期，到海上卖画的画家更是如过江之鲫，多不胜数。

图7-20　墨竹图　清　郑板桥

赵之谦少年丧母，青年失父，但是一直刻苦自学，学业精进。35岁时，太平军打到绍兴，他组织乡民抵抗。同年，妻子和女儿病逝，所有最亲的人离世的滋味他都在短短的20年内尝到了，从此将所有的精力和情感都集中于艺术，游历天下。后来他曾在江西当过10年左右的知县，但是对官场的腐败习气十分痛恨，于是辞职作了一个专职画家。他的绘画得益于他的金石书法，其篆刻用色大胆明丽，章法收放自如，气魄沉雄至大，开一代新风，他以金石书法入画的先河，极大地激励了后来的吴昌硕。

赵之谦的一生画了很多牡丹，大概是出于卖画的需要。清代末期，市民阶层兴起，他们的手头有了更多的闲钱来购置艺术作品，传统的文人画中那种清冷幽寂的风格已经满足不了他们的审美需求。赵之谦顺应了这个时代潮流，代之以一种阳刚热烈的艺术气象，《牡丹图》是他采用画牡丹方法最多的一幅作品（图7-21）。白牡丹勾线之后仅仅点蕊，不敷颜色；黄牡丹勾线后再作渲染；其他主要的五朵牡丹，完全使用没骨法，颜色绚丽多变，生机勃然。牡丹的茎秆以画藤本植物的方式勾染，线条扭曲舞动，具有一种优美的韵律感。像他许多的画一样，这幅作品也是为了出售而作，但是他本身具有的文人气质以及深厚的笔墨功底，使得作品毫不流俗，没有一点草率应酬的习气。

图7-21　牡丹图　清　赵之谦

任伯年家学渊源，十几岁为人家画的像就形神兼备。跟赵之谦的抵抗不一样，在太平军攻打绍兴时，任伯年参加了这支农民起义军。作为一名掌军旗的战士，他将自己的臂力给锻炼出来了，大旗在风中相当于几百斤的重量，他都能挥洒自如。后来重新拿起画笔时候的扛鼎笔力，也许就是在此时锻炼出来的。28岁的时候，他跟任薰学画，来到上海定居卖画，结识虚谷等画家，从此再也没有离开过这个东方大都市。任伯年的多才也是有目共睹的，人物、山水、花鸟，无一不能，并且下笔成型，顷刻立就。学习古人的同时，他也吸收了西洋画法，二者融会贯通，自成风格，比“波臣”派的画风更为生动，是晚清人物画杰出的大师。他画人物时，采用素描式的观察方式，线条用钉头鼠尾描，设色清雅，《苏武牧羊图》《麻姑献寿图》都是此中佳构。

图7-22　观剑图（局部）　清　任伯年

上海博物馆藏的《观剑图》是任伯年成熟时期的作品（图7-22）。任伯年喜爱画豪杰之士，大概与他当过兵打过仗的经历不无关系。画面上三个人物都不是时人装束，神情庄严，弯腰延颈。中间一人将剑拔出一段，眼光在右边一人的身上，似乎在观察他的反应。右边的这人目光专注，注意力全在剑身之上，有所期待。最左边的人却没有参与他们的行动，正在独自观赏自己所佩戴的宝剑。三人都处于几棵大树的身后，树叶繁茂，密不透风，填塞了画面上大部分空间，红色和黄色恰到好处地烘托了画面气氛。这幅画是任伯年当年为豫园的点春堂而画的，笔力伟岸，气魄雄健。《文心雕龙》说：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。见多才能识广，任伯年要表达的也许正有这个意义。

任伯年喜欢描绘对象的正面形象，准确生动，装饰感与真实感融二为一。各种绘画手法皆能运用娴熟，白描、泼墨、淡彩、重彩、没骨，无所不备，这种绘画的天分，画史上几乎无出其右者。

虚谷原本是一名清军参将，太平军来了的时候，上司命令他去攻打，他觉得这是违背良心的事情，于是就出家了。他出家又不礼佛，只专注于读书画画，有时候去寺庙里为和尚们画肖像。虚谷画人物，善于抓住人物的主要精神特征，笔墨简练传神。他为湘军统率曾国藩、画家胡公寿等人都画过肖像。他也画一些花卉鱼鸟，通过这些来表达对人的赞美或者鞭笞，给人一种言外之意。他用笔常常很干，造型提炼精简，喜欢用直线条，传达出一种几何形式的美感。

上海博物馆所藏的《红树青山图》册页（图7-23），延续了他的典型画风。树干以干而重的墨，中锋写出，有时长有时短，并不完整，在线与线之间，常常留有一大段空白之处，但是始终保持树的刚性。树叶的勾写依旧保持这种画法，不过墨色稍微显得湿润。颜色的渲染不拘泥形，很多时候都溢出画面之外。树下的人物，形象孤单，正在透过秋天的湖面和点点洲渚，遥望对面的隐隐青山。

图7-23　红树青山图（册页）　清　虚谷

海派的最后一座高峰是吴昌硕，同时，他也是开启20世纪中国画大门的第一位大师。海派的几个主要画家赵之谦、任伯年、虚谷都与太平军有着不同的关系，吴昌硕也没有脱离这个宿命。不过，太平军过来的时候，他只是一个普通的读书人，所以既没有站在清军的一边，也没有站在太平军的一边，而是直接以逃亡的方式躲开这场战争。21岁的时候回到家乡浙江吉安务农，第二年就中了秀才。随后，跟当时的大学者俞樾学习小学辞章，38岁临摹石鼓文，55岁当了安东县令，但是一个月之后就挂印归去，从此在上海卖画治印，名动沪上，并波及海外。

吴昌硕30岁学诗，50岁学画，60岁才开始以画画出名，他最好的绘画都是70岁以后创作的，属于大器晚成的画家。吴昌硕之后，所有的中国画画家们都开始以长寿来获得更高的艺术境界和更大的名声，包括以后的齐白石、黄宾虹等等。吴昌硕的绘画以花卉为主，主要有梅花、水仙、牡丹、荷花、紫藤等，他常常使用很长的条幅作画，加上文质并佳的长跋，气势一贯而下，不可阻挡，笔墨酣畅，章法奇险，以金石味很重的线条表达出一种旺盛的生命力。画中流露出来的阳刚大气，将清代后期画坛上的那种萎靡不振的阴柔之气一扫而光，反映着强烈的时代气息。

81岁的时候吴昌硕画的《红梅图》（图7-24），笔墨老辣，已臻化境。梅花树形呈S状向上攀延，树干淡墨勾写一遍之后，在一些地方再用浓墨复勾一遍，使其显得更为厚重，真正地做到了“枯裂秋风，润含春雨”。枝干繁复，每一根线条的走向和形质都各不相同。嫩枝几乎一直向下，与向上的老干形成相反的走势，然而整体来看，树形仍然有一个向上发展的趋势。梅花的点染随兴所至，或五瓣全开，或含苞待放。右边是两行较长的题跋，笔法跟画枝干一致，很好地统一了整个氛围，加强了画面的气势。这种极为写意的梅花，远远脱离了现实中的造型。不仅跟王冕的梅花不同，就是跟金农的梅花相比，也有显著的差异。这种差异除了得益于吴昌硕个人天赋的独特，也与整个社会的时代风尚有关。

在一定程度上，出于卖画的目的，他的很多作品都有迎合市场的倾向，比如画牡丹题为“富贵”，画水仙题为“神仙”，画湖石题为“长寿”等等。画面洋溢的世俗气既是他的短处，也是他的特征。他的篆刻也开宗立派，从而成就了他的书法，而书法又成就了他的绘画，加上能诗，是真正以“诗书画印”四者兼备且都达到了很高水平的画家。

图7-24　红梅图　清　吴昌硕

7.融汇中西——岭南画派

广东的绘画直到清代末期才开始在全国产生影响，这与广州开阜通商是有很大关系的。西方的科学技术、文化艺术传入中国，第一站就是广州。因此，在近代中国，广州产生了最早的两个具有民主思想的画家：苏六朋和苏仁山，其后，居巢和居廉并起，开启岭南画派的先声。居廉在花鸟画技法上完善了“撞水”“撞粉”法，这是他在美术史上最重要的贡献。岭南画派跟中国近代的民主革命的产生息息相关，“岭南三大家”高剑父、高奇峰和陈树人都与孙中山有很深的交往，都曾留学日本，这对他们艺术观念的影响至为深远。他们提倡革命的艺术，积极反映现实，改造生活。基于共同的革命目的和艺术观念，1920年，三人一起在广州举办了一次展览，名声大震。后来，三人都担任了国民政府的重要领导人。

高剑父14岁时随居廉学画，一年后进入黄埔水师学堂学习，不久因病辍学，仍回居廉门下研习绘画。17岁时，从法国传教士麦拉学习素描，不久后，从日本画家山本梅崖处接触到日本绘画。这些外来艺术的影响，初步奠定了他改革传统中国画的志向和决心。后来，他东渡日本，与廖仲恺、何香凝同住一处，以卖画为生，研究东、西方绘画。1906年参加同盟会，任广东同盟会会长，积极从事民主革命活动，并与陈树人、高奇峰等人先后在广州、上海宣传革命主张，推行中国画的革新运动。于是以高剑父为首的岭南画派，开始以崭新的面目活跃于画坛，岭南画派的崛起，给中国画坛带来了一股新风。孙中山逝世后，他不再从政，办春睡画院，收徒授艺，专心致力于中国画的革新。

《缅甸佛塔》是高剑父1930年到印度、斯里兰卡、尼泊尔及南洋群岛等地考察时所作（图7-25）。下方浓密的树丛继承了米点云山的画法，佛塔身上，使用的是类似于斧劈皴的画法。远处的塔小，近处的塔大，明显地吸取了西洋画法中近大远小的透视规律。天空染成淡红色，以体现晚霞夕照的情景，整个画面主要用墨来描绘，右上方采用中国画传统的书法题跋，再加上印章，却依然缺少中国画的境界。高剑父在很大程度上，只是提出了一种艺术理想，真正落实到绘画实践上，还没有最终完善。由于两种文化的巨大差异，要想在艺术上真正融合中西，显然存在着一道不可逾越的鸿沟。在《缅甸佛塔》上，我们看到了老一辈画家的努力及所留下的遗憾，所谓“中西合璧”，从岭南画派开始，直到现在，仍然只是一种美好的理想。

图7-25　缅甸佛塔　近现代　高剑父

此后黎雄才、关山月、何香凝等等都是岭南画派的重要画家。岭南画派虽然很多也画山水，但是主要成就还在于画花鸟。

明清两代开创的写意花鸟新风，以崭新的面貌及鲜明的风格登上画坛，一直影响至今。吴门四家除了山水外，亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈淳的隽雅洒脱，代表了文人画的两种风格。明清花鸟画的嬗变与演进其实就是文人画的发展过程，明以前的花鸟画大多为画匠或宫廷的专利，与文人画关系不大。明中期以后，文人全面参与到花鸟画的创作中来，使文人画借助花鸟得以蓬勃发展，花鸟画亦借助文人而长盛不衰。近代以来，随着政治、经济形势的变革，文人画让位于世俗画，但花鸟画同样成为画家们热衷的题材。总而言之，明清的花鸟画比以前任何时代都取得了长足的发展，其画派、画家及传世作品之多，都是前代罕有。