明代宫廷人物画的局限性及发展，以《二湘图》为例

明代宫廷的人物画有很多的局限性。皇帝出于政治方面的考虑，很看重画家的人物画创作，当时的人物画创作带有强烈的道德教化和政治功利的目的，用以借古颂今。总体来说，明代的人物画发展基本处于停滞状态，这种现象一直要到明代晚期才有所改观。不过早期的吴门画家中，文徵明和唐寅也能画人物；明代中期，曾鲸努力从古代优秀肖像画艺术中吸取其精华，作为自己创作的借鉴与底蕴，以独树一帜的画风开创以人物肖像为主的“波臣派”；明代后期的代表性画家是崔子忠和陈洪绶。

清代的人物画在绘画发展史的整体颓势下，呈现了多元化的局面，到晚清则因“海派”的加入，使人物画的整体面貌得到了很大的改观。清代的人物画画家主要为宫廷画家和文人画家。宫廷画家的重要的作品有《南巡图》12卷、《万寿图》等，分别记录了清初重大的历史事件。宫廷画家禹之鼎、焦秉贞以及西洋传教士郎世宁，都对清代的人物画产生了一定的影响。文人画家中，较为著名的有徐璋、上官周、黄慎、罗聘、高其佩、丁皋、丁以诚、改琦、苏六朋、苏长春、费丹旭等。

1.画中仙子——文徵明和唐寅

文徵明的人物画格调高古，其作品《二湘图》（图7-13）上半部分是其手抄屈原的两首诗，下半部分画的是舜帝的妃子娥皇和女英，一顾一盼，仿佛在行进之中交流什么。人物的造型是六朝的风格，因为明代能看到最早的卷轴画，也只有那个时候流传下来的。此时文人画家的人物画都以这个时候的画本为借鉴对象，想要通过这种学习达到一种高古的意境。实际上，很多时候，这种高古都是文人的一种自我标榜和提高，或者说，是一种掩饰自己造型能力有限的借口。

图7-13　二湘图　明　文徵明

《二湘图》在风格上不能完全算是高古，因为人物的脸型我们同时也能在唐寅或者同时代其他人的画中看到，包括装束，都带有很明显的时代风格。但是，在意境的营造上面，文徵明要高出很多同类题材的绘画。他成功地表现了洞庭烟波浩渺的感觉。屈原的诗中说：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”湘夫人的披巾向右边弯曲舞动，弧线优美地传达出了一种秋风泠泠的意境。没有任何背景的装饰，完全就是一派洞庭苍茫的气象。画面上有文徵明的儿子题记，右下角是他的好朋友王充的一段题跋，说：“笔力扛鼎，非仇英辈所能梦见也。”这是一种文人的自豪，同时也是一种偏见。

唐寅的仕女画喜欢在人物脸部作“三白法”，即在额头、鼻头和下巴三个部位加白粉，显得古雅，代表作有《王蜀宫伎图》等。他常常在画中题诗，语言通俗，有时近于打油诗。这些口语化的诗歌常常寄寓身世感叹，写的是别人的故事，要表达的却是自己的遭遇。

2.如镜取影——波臣派

曾鲸，字波臣，福建莆田人。侨居江苏南京，往来浙江杭州、乌镇、宁波、余姚一带，专门从事肖像画创作，为人写真。他的人物画受西洋画法的影响，先用淡墨线勾出轮廓和五官位置，然后以淡墨和淡赭石，按面部结构层层渲染，形成阴影凹凸，具有比较强烈的立体感。墨线不着痕迹，与设色浑然一体。他强调对人物进行深入观察体会，抓住最动人处，精心描绘。尤注重点睛，形象逼真，栩栩如生，有“如镜取影，俨然如生”之誉，从学者甚众，遂形成“波臣派”。

3.髙古奇倔——陈洪绶

陈洪绶是中国绘画史上罕见的天才，幼年时即显露出很高的艺术天分。不过，他似乎并不屑于做一个画家，所以尽管很早就以绘画才能召为内廷供奉，但他并没有接受这个职位。陈洪绶19岁时为《楚辞》作木刻插图，其中的屈子行吟像，面貌清癯，峨冠博服，成为描绘屈原形象的最为有名的一幅作品。后来作的《水浒叶子》木刻，人物造型同样奇雅古朴，流传甚广。他的壮年经历了国破家亡，目睹了师友殉国，悲痛不已，于是剃发出家。

《斗草图》是陈洪绶人物画中少见的清秀类型的作品（图7-14），女性的形象仍然延续了他自己独特的风格，只是在线条的处理上不像往常那样富有气势。人物的脸型是唐人绘画中的圆脸，眉目修长，有些坐在芭蕉叶上，有些坐在地毯上。从发型装束来看，显然是大户人家的丫鬟在后花园里进行一个叫做“斗草”的游戏。斗草是汉代开始在江南地区流行于女孩子之间的游戏，斗草分为两种方式，一种是比试草茎的韧性，方法是草茎相交结，两人各持己端向后拉扯，以断者为负，这种可以称之为“武斗”；另外一种则是采摘花草，互相比试谁采的花草种类最多，这就是“文斗”。作品里，在她们身后是一块奇高的湖石，从右边的角落里，一枝青翠的松枝斜伸出来。松枝上的龙鳞一圈一圈，勾勒匀称，每一个龙鳞之间用墨色染成，中间留白。松针的线条细劲有力，整齐匀称，勾勒渲染都很用心讲究，富有装饰性。

陈洪绶1650年创作的《归去来图》，被认为是其在艺术表现力上最成功的作品。人物造型奇而不怪，线条韵律感极强，全画分为11段，每一段靠标题和题句联系。陈洪绶给历代很多画家画过的题材赋予了新的时代含义。这幅画是给他曾经的朋友周亮工画的。周亮工本是明朝旧臣，明亡后继续在清朝为官，陈洪绶给他送这幅画，是希望朋友辞官归隐，不要为一个不合法的政权当奴才。(www.xing528.com)

在山水画和花鸟画方面，陈洪绶同样有着不凡的造诣。他的作品剪裁大胆，构思奇特，造型绝对不照搬现实生活中的原样，具有浓烈的装饰风格，因而，奠定了他在中国绘画史上不朽的地位。

4.中西合璧——海西画派

明清之际，欧洲各国传教士纷纷来华，清朝统治者在宫廷内部吸收了许多欧洲传教士为其皇家服务。这些传教士大多精通宗教神学，又懂自然科学知识，其中一些人还兼擅绘画，成了供奉内廷的外籍画家。比较著名的有郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义、贺清泰等，其中以郎世宁最具影响。

郎世宁是意大利人，清康熙五十四年（1715）作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，成为宫廷画家。他参加圆明园西洋楼的设计工作，历任康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达50多年。在绘画创作中，郎世宁融中西技法于一体，形成精细逼真的效果，创造出了新的画风。郎世宁还将欧洲的绘画技法传授给中国的宫廷画家，使得清代的宫廷绘画带有“中西合璧”的特色，呈现出不同于历代宫廷绘画的新颖画貌和独特风格。郎世宁带来了西洋绘画技法，展示了欧洲明暗画法的魅力，他的代表作有《百骏图图》《弘历及后妃像》《平定西域战图》等，其艺术创作都以中国的人和事为题材，他的艺术已经成为了中国美术史的一个组成部分。

图7-14　斗草图　明　陈洪绶

宫廷中的另外一个画家焦秉贞，也有比较大的影响。焦秉贞是一个科学官吏，供职于钦天监，在算理和科学方面有一定的造诣，对于建立在数学、物理研究基础之上的西方绘画比较容易了解和接受。他的人物画吸收西洋画法，注重明暗，他尝奉诏绘《耕织图》46幅，村落风景，田家耕作，曲尽其致。他流传至今的绘画，较多带有“臣”字款，从整体上看，用色浓重，布局紧凑，人物大多按近大远小的原则来安排，不同于传统中国画按人物身份高低安排人物大小的习惯。在空间处理上，也习惯把人物放在一个真实的场域中来营造空间。

5.纤纤仕女——禹之鼎和改琦

禹之鼎，江苏兴化人，擅山水、人物、花鸟、走兽，尤精肖像。初师蓝瑛，后取法宋元诸家，转益各师，精于临摹，功底扎实。他创作的肖像画数量甚多，有白描、设色两种面貌，皆能曲尽其妙，生动传神。他的大量传世作品中的形象都为当时的社会名流。如康熙二十三年（1684）返京不久，即为曹寅画《栋亭图》，曹寅即曹雪芹先人；为朱彝尊画《小长芦钓鱼师图》，朱彝尊为著名学者，诗与王士祯称南北两大宗；为高士奇画《江村南归图》，高士奇为著名鉴藏家，工书善画。这些名人肖像均刻画精细，形神毕肖。另外，《放鹇图》《王原祁艺菊图》等作品也一直受到美术史学者的重视。

不过，颇为遗憾的是，禹之鼎的肖像画虽独步画坛，但从学者并不多。当时，逸笔草草式的文人山水画盛行，而人物肖像画需经过长期艰苦基本功训练，多为文人画家所不屑且不敢为。

改琦为松江（今上海市）人。其远祖为西域人，于元朝时入居中原，祖父改光宗一度任松江参将，遂入籍于此。明清以来，松江地区文人荟萃，书画鼎盛，改琦从小耳濡目染，青少年时就在艺术上取得一定成就。后来，拜访名师，开阔眼界，名声渐著，慕名索画者接踵而至，作品不但在江浙一带备受推崇，而且还得到京师的王公贵族、官僚文人的赞许。他喜用兰叶描，仕女衣纹细秀，树石背景简逸，造型纤细，敷色清雅，创立了仕女画新的体格，时人称为“改派”。

改琦的生年刚好在红楼梦作者曹雪芹逝世10年以后，那时候《红楼梦》已经广泛流行，他也对此情有独钟，连续画了若干种《红楼梦》人物。已印行的至少有《红楼梦图咏》《红楼梦图》《红楼梦临本》三种，其中以《红楼梦图咏》尤为著称。现流传下来的虽然出自木刻，但刻工优秀，还是体现了改琦作品的神韵，形象准确传神，线条衣饰流畅自然。

总体来说，明清人物画的发展趋于衰弱，但也有一些新的变化：其一，是肖像写真和文人写意相互融合。随着明代城市商业化和商品经济的发展，肖像画开始向民间发展。为了满足对当时人物的真实记录，写实性的技法有所提高。通常以精到的墨线勾出五官部位，再用淡墨层层晕染，最后随类敷色，具有立体感强。同时，这些职业的写真画家和文人雅士的绘画相互借鉴，形成了中国明清人物画独特的样式：逼真有凹凸感的人物头像和文人写意的衣纹相结合。其二，是西洋绘画和中国传统绘画融合。明代时，意大利人利玛窦来华传教，同时带来了西洋绘画的观察方法和表现技法。此后，清朝一些欧洲传教士在清朝任宫廷担任画师，把光影和透视法带进了中国绘画。除了在宫廷为皇帝绘画外，一些传教士在中国开设学校，为民间培养了最早一批掌握西洋画法的人才。他们还在开设的画坊和工厂中教授西画，并通过教堂、书籍和各种活动促进了西画在民间的广泛传播。这些活动一定程度上影响着明清时期绘画的发展。

正是写真肖像画的兴起和西洋绘画的介入，中国明清人物画由尚意转变为写实，从文人向世俗转化。