中国美术发展漫话：关仝山水画中的独特风貌

较之唐代，五代两宋的绘画具有更多明确的阶段特点和鲜明的地域色彩，这些因素相互交错共同形成了丰富多彩的格局。其中，五代美术是重要的前奏，两宋美术是主体，辽、西夏、金等地美术为其外缘。五代两宋时期随着经济的发展，各民族文化的融合和统治阶级的倡导，绘画艺术出现了大步迈进的局面，这一时期的绘画艺术全面繁荣，人物、山水、花鸟等画科都达到了新的高度，取得了突出的成就。其中，山水画尤其是水墨山水画作为中国传统人文精神的重要体现，在五代两宋时期开始勃兴，步入了它的第一个兴盛阶段。这一时期的山水画以水墨样式为主流，形成了以“度物象而取其真”为核心的审美准则。随着皴法体系进一步成熟与完善，也促使了以某一皴法为基本语汇特征的画法体格的形成，呈现出了南北分立、画院内外各有千秋的多样风格与流派。

1.南北分立

从五代开始，山水画作为中国绘画艺术的一种有独特意义的样式有了稳固的地位。这一时期的山水画，笔法墨法大体具备，北南两种画风正式确立。荆浩、关仝代表了浑厚雄健的北方画派；董源、巨然则成为清新秀润南方画派的代表。

荆浩，河南沁水人，字浩然，唐末至后梁画家。因战乱隐居于山西太行山之洪谷，自号洪谷子。擅画山水，精于写生，太行写生成就了他山水画的独特境界，开创了以描绘高山峻岭为特色的北方山水画派。他还撰有《笔法记》一书，论述了山水画的创作原则和理论。荆浩的山水画以描绘高山大川式的景物为主，注重景物的真境描写，追求画面的气质俱胜。同时，他还十分注重笔法和墨法的运用。因此，荆浩的山水画笔墨两得，皴染兼备，到达山水画史上分水岭的高度。《匡庐图》是他存世的两件作品之一（图6-1）。

图6-1　匡庐图　五代　荆浩

《匡庐图》画的是江南庐山的景色，但其景致仍出自北方山水。画面采用全景式构图，其中上部俊伟的高峰巍然耸立于缭绕的云气之中，气势壮阔。绝壁悬崖、山涧瀑布与平麓云林次第相接，岭上的小树，山中和山脚的村舍错落有致、层次分明。山中小路上有赶驴的行客，近处的水边有撑船的渔夫。画面分远景、中景、近景，三个层次结构严谨，景物安排生动丰富。其画法在严谨的形体勾画和细密的皴法之中间以浓淡墨色的渲染，画面中石质坚硬，林木清新，云气缥渺，境界幽远，风格苍劲浑穆，极富感染力。荆浩的山水画，既标志了唐代及以前的以形色理念为重的山水画时代的结束，同时也开启了重视实景写生的新的山水画时代的到来。

五代时期北方山水画的另一代表人物是关仝。关仝是荆浩的弟子，他继承了荆浩的山水画艺术并有所发展，他与荆浩的山水画成就共同构成了五代时期北方山水画派的高峰，引领了北宋前期山水画的发展。

关仝，长安（今陕西西安）人。早年师法荆浩学习山水，中年吸收王维水墨画法。关仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿的生活景物，所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟的气势。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，时称“关家山水”。

图6-2　关山行旅图　五代　关仝

《关山行旅图》是关仝的代表作，作品为绢本浅设色。画面描绘巍峨的山峰下，商队、行人沿河边山道前行，在山脚村舍停歇的场景（图6-2）。画中用笔简劲老辣，富有节奏感。山石先勾勒后皴擦，笔法简洁缜密，后用淡墨层层渍染，显得凝重硬朗。所画树木，均是空枝无叶或有枝无干，此为“关家山水”的独特画法。作品画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，洋溢着北方山村的生活气息，观者如身临其境，具有强烈的艺术感染力。

董源，字叔达，江西钟陵（今江西进贤）人，自称“江南人”。南唐李璟时任北苑副使，擅画山水，多作江南景色，开创了江南山水画的新风貌，被看作是南派山水画的开山大师。董源的山水画包括水墨和设色两类，其设色山水景物富丽，宛有李思训风格，而其最有独创性且成就最高的是水墨山水。董源的水墨画，近看笔黑不分，似乎杂乱无章，远看但见近山远水，景物粲然，历历在目。

《潇湘图》为绢本设色，是中国山水画史上的代表性作品（图6-3）。画面上山峦连绵，水面开阔，草木丰茂，汀渚交横，一派江南水乡的秀丽景色。岸边舟山点缀着几组着色人物，特别是滩上乐工正在吹奏，似在迎接前面驶来的小船，船上有6人，穿朱衣者坐在中间，一人举伞盖，或许是一个被迎娶的新娘。整个画面清幽淡远，充满了江南的雅致。全卷以点线交织而成，汀渚的横向线条显得舒展自如，披麻皴和点子皴构成了山峦的横脉和蓬松起伏的峰峦，墨点由浓化淡，淡点代染，在晴岚间造就出一片片淡薄的烟云，潮湿温润的江南气候特点油然而出。点景人物用白粉和青、红诸色赋涂，凸出绢面，色彩明朗而和谐。董源的这种水墨山水画对后世的文人画影响巨大而深远。

图6-3　潇湘图　五代　董源

巨然，江宁（今江苏南京）人，开元寺僧。工画山水，师法董源，擅长表现江南烟岚气象和山川高旷之景，深受文人喜爱。后随南唐后主降宋至汴京（今河南开封），住开宝寺。此后受北方自然环境的影响，构图开始带有北方山水画的特点，其画风集南秀、北雄于一身，形成了独特的风格。《秋山问道图》正是体现这一特色的作品。

《秋山问道图》为绢本墨笔，此图绘峻岭崇山，一派高远景象。深山茅屋，一径通幽。依稀可见屋中有人坐于蒲团之上，门侧另一人亦坐，露半侧身，大约是问道者。山高林密，寂然无声，正符合道家清静无为的理想境界。此画皴法为典型的披麻，可见其得董源之真传。画作用笔轻柔秀润，于平淡静谧中显示着一种出尘的高雅之趣。巨然的“点苔”很有特点，这幅作品上的苔点大小不等，疏密不均，潇洒不拘，极富节奏感，全图笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，画面苍郁清润，天趣盎然。后人将其与董源并称“董巨”，他们二人为五代、宋初南方山水画的主要代表，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。

2.百代标程

宋代山水画走向全面成熟，名家辈出。北宋前期以李成、范宽为代表的北派山水独盛。北宋中期，郭熙全面总结前人传统，从意境到技巧都有划时代的提高。北宋后期，青绿山水有王希孟，水墨山水则有米氏父子，山水画全面开花。

李成，字咸熙，原籍长安，为唐宗室。唐末，其祖父李鼎为避战乱，举家隐居山东营丘（今山东昌乐），故世人称李成为“李营丘”。李成能诗，能琴，善书，尤长于山水画。他一方面继承荆浩以来全景式的传统，另一方面开创“平远寒林”画体。其画笔势锋利，墨法精微，有“惜墨如金”之誉。

《读碑窠石图》是李成的代表作，绢本墨色，现存于日本大阪市立美术馆（图6-4）。作品描绘了荒野中矗立一古碑，因年代久远而斑驳漫漶，一骑驴高士举目仰读碑文，侧旁有一童仆相随。近处陂陀上，但见寒林老树，蟹爪枯枝，卷云窠石。观此图，不禁使人陷入一种苍凉冷落的情境之中，一块残碑，几株枯树，一片荒寂原野，作者借此暗喻往事如烟，不堪回首的人生况味，表现出他愤世嫉俗、高傲孤寂之品格。李成笔墨清峻，他创造的萧疏山水，深得烟林平远之妙，在北宋已有了很大影响，可以说李成的山水画改变了一个时代的审美习惯，他的影响覆盖了整个北宋，更波及其后的历代画坛。

范宽，名中正，字中立，华原（今陕西耀县）人。善画山水，重视写生。长期生活在陕西终南太华山林之中深入观察北方山川景物之真实面貌。其作品大多气魄雄伟，境界浩莽，墨韵浓厚，笔力鼎健，其画风对后世影响极大。

《溪山行旅图》是范宽的代表作，也是中国绘画史中的杰作（图6-5）。作品为绢本墨笔，纵206.3厘米，横103.3厘米，现收藏于台北“故宫博物院”。画面气势逼人，扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二，这就是高山仰望。在如此雄伟壮阔的大自然面前，人显得如此渺小。山底下一条小路，一队商旅缓缓走进了人们的视野。马队铃声在画面中渐渐响起，山涧中的潺潺溪水作应和，给人一种动态的音乐感，动中有静，静中有动。

图6-4　读碑窠石图　宋　李成

图6-5　溪山行旅图　宋　范宽

范宽继承发展了荆浩北方山水画派的风格与画法，并独辟蹊径，色墨并用，拓展了笔墨技巧，形成了自己独特的个性特征，因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。后人又将范宽与李成、董源二人合称“宋三家”，这都表明了范宽在中国古代山水画的大家地位。

北宋中期是宋代历史上最辉煌的时期，也是画院山水画发展的高峰期，郭熙是这一局面的开拓者。

郭熙，字淳夫，河南温县人。宋神宗年间为御书院艺学，后为御书院待诏，是宫廷画院的重要成员。郭熙的山水画先后受到五代宋初北方画派代表人物李成、范宽的影响，对气势和真境的描绘极为重视。他善于表现自然界中不同季节和气候特征，并把这种变化与人的情感相融合，体现了其山水画所追求的理想境界和美学意义。

《早春图》是郭熙的代表作品，为绢本水墨浅设色（图6-6）。画面描写的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处高峰危耸，气势雄伟；近处山冈层叠，岩石突兀；山间泉水淙淙而下，路桥楼观掩映于山崖丛树之间。渔夫樵子，旅客游人，个个意态欣然，为大自然增添了无限的生机。整个画面饱含着活泼的生机，洋溢着喜悦的情绪，景致空明，幽趣万千。

郭熙是北派山水的集大成者，他的成就不仅在于山水画创作上，更在于他的山水画在画院之中创立了一种样式。他的山水画论著——《林泉高致》，提出了著名的“三远法”，这是中国山水画艺术的经典理论，对后世的山水画发展产生了巨大的影响。

图6-6　早春图　宋　郭煕

米芾，字元章，祖籍太原，后定居江苏镇江。徽宗召为书画博士、后官至礼部员外郎。善诗，工书法，与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称宋代四大书法家。米芾作为画家，身处一个文人画的成熟时代，其绘画题材十分广泛，人物、山水、松石、梅、兰、竹、菊无所不画，而山水画的成就最大。他不喜欢危峰高耸、层峦叠嶂的北方山水，更欣赏的是江南水乡瞬息万变的“烟云雾景”“天真平淡”“不装巧趣”的风貌；所以米芾在艺术风格里追求的是自然。米芾和其子米友仁以书法中的点入画，用大笔触水墨表现烟云风雨变幻中的江南山水，人称“米氏云山”，戏笔作来，烟云掩映，颇有意趣（图6-7）。他们创立的这种用墨方法，改变了以线造型的传统，是对水墨样式及画法的创造性发扬。他们不仅推动了两宋时期文人画的发展，而且还使水墨成为文人画的主流样式。

五代到北宋中期的山水画，几乎是清一色的水墨山水。直到北宋后期，精工的青绿山水才重新振兴，并诞生了中国古代最宏伟的青绿山水长卷——《千里江山图》（图6-8）。

王希孟，十多岁入宣和画院画学，后召入禁中文书库，奉事徽宗左右，得到宋徽宗赏识并亲授其法。徽宗政和三年（公元1113年）四月，王希孟用半年时间绘成《千里江山图》卷，时年仅18岁，作品完成不久，便英年早逝。《千里江山图》成为王希孟唯一的存世之作，他也是中国绘画史上仅有的以一张画而名留青史的天才少年。

图6-7　潇湘奇观图（局部）　宋　米友仁

图6-8　千里江山图（局部）　宋　王希孟

《千里江山图》长卷为绢本，大青绿设色，全图描绘了祖国千里江山的壮丽雄伟、灿烂辉煌的景象。作者利用散点透视，让观者有如在空中俯瞰：层峦叠嶂，绵亘千里，江湖水泽，一碧万顷，锦绣河山，尽收眼底，使人心旷神怡。其间布置以渔村野市，水榭亭台，茅庵草舍，水磨长桥，并穿插捕鱼、驶船、行路、赶脚、游玩等人物活动。形象精细，刻画入微，人物虽细小如豆，而意态栩栩如生，飞鸟虽轻轻一点，却具翱翔之势。山石皴法综合了南、北两派的特长，设色继承了唐以来的青绿画法。作品意境雄浑壮阔，气势恢宏，整个画面充满着浓郁的生活气息，将自然山水描绘得如锦似绣，瑰丽绚烂，它是一幅既写实又富理想的山水画作品，同时也是中国传统山水画中少见的巨制。

3.残山剩水

随着北宋王朝的覆灭，大批北方画家南渡江南。他们的到来不仅推动了江南一带绘画的发展，而且也促进了南北风格的大融合，宋代山水画由此又经历了一次大变革。在这次大融合中，南宋画院的李唐发挥了重要作用，他也与刘松年、马远、夏圭合称为“南宋四家”。

李唐，字晞古，河阳（今河南孟县）人。徽宗年间补入画院。高宗南渡，李唐亦流亡至临安，仍入画院为待诏，时年近80。他擅画山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。他的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。在“南宋四家”中，李唐不仅辈分最高，其成就也堪称四家之首。(www.xing528.com)

《万壑松风图》为绢本设色，是李唐在北宋画院时的作品（图6-9）。其画面山峰高峙，岩石壁立，飞瀑流泉，山腰之间白云缭绕，清岚浮动。从山麓至山巅，松林高密，郁郁葱葱。山脚下乱石珠连，水流奔涌。大自然雄壮之气扑面而来，给人以气势磅礴的感觉。画面构图受范宽影响，加上融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧的独特的山石皴法，绘出了不同的山水气象，并对后世产生了极大的影响。

刘松年，钱塘（今浙江杭州）人，曾居于清波门，因清波门又称“暗门”，故其俗呼为“暗门刘”。一生都供职于画院，为画院待诏。擅长山水、人物，其作品风格多样，被誉为“院人中绝品”，他在画史上的地位主要是由其山水画的成就奠定的，传世山水画作品《四景山水图》体现了他的山水风貌。

《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，意于表现士大夫优裕闲适的生活（图6-10）。作品构思精巧、结构严谨、笔法挺劲、墨爽色秀。画面以人物活动为中心，人物虽小而形神完备。庭院台榭等建筑结合界画技法精心构建，工整精巧，或富丽，或古朴。刘松年的艺术风格也在该作品中得到较完整的体现：山石以小斧劈皴出之，苍逸劲健；行笔设色严谨而注重法度，李思训的青绿画法，董巨的水墨画法，都在画中有所体现。整幅作品面貌古朴，意境清幽，笔法精严，别有情趣。《四景山水图》代表了刘松年山水画的独特个性和典型风格，以及作为南宋院体的基本样式特征。

“南宋四家”中马远是个性特征最突出的画家，他与夏圭时称“马夏”，成为绘画史上富有独创性的山水画画家。

图6-9　万壑松风图　南宋　李唐

图6-10　四景山水图·夏景　南宋　刘松年

马远，字遥父，号钦山。原籍河中（今山西永济），寓居钱塘（今浙江杭州）。他出身于绘画世家，先后为南宋光宗、宁宗、理宗三朝画院待诏。马远的绘画，在继承前人成就的基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量，着意形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，使得作品更加简洁完整，主题更为明确突出。马远的山水画一般是远山奇峭，近石方硬，远景简练，近景凝重。特别是构图上，他一改全景式山水画布局，多取自然山水之一角再加工提炼。他这种融小景布局与阔笔皴法为一体的水墨山水画，人称“马一角”，《踏歌图》是体现马远这一风格最为著名的作品。

《踏歌图》为绢本，水墨淡设色（图6-11）。作品描绘了清静深秀的山湾里，田垅溪桥，疏柳翠竹，巨石踞于左角，远处高峰削成，天际朝霞一抹，宫阙隐现于丛林云雾之中。近处，有几个略有醉意的老翁在曲折的田垄上踏歌而行。整个画面清旷秀劲，气氛欢快，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意，予人以玩味不尽的意趣。

夏圭，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人，为南宋宁宗、理宗朝画院待诏。他的山水画师法李唐，又吸取范宽、米芾、米友仁的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派，但夏圭更善于用墨，喜用秃笔带水作大斧劈皴，造成　“淋漓苍劲，墨气袭人”的画面效果，人称“拖泥带水皴”。构图上，亦喜用一角半边之景，故有“夏半边”之称。其代表作为《溪山清远图》。

图6-11　踏歌图（局部）　南宋　马远

图6-12　溪山清远图（局部）　南宋　夏圭

《溪山清远图》为纸本墨色长卷，图绘古松巨石，危岩壁立；云雾山冈，茂林叠翠；山寺楼观，村舍竹篱；江水浩渺，远山朦胧。逶迤百里，使人游目骋思而流连忘返（图6-12）。画卷构图虚实相间、开合有致，用笔简括，墨色淡雅，极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。图中点景人物虽用笔寥寥，但各种动态的呼应关系跃然纸上。《溪山清远图》画幅近9米，画风清劲健爽，堪称南宋传世山水画作品中的鸿篇巨制。

尽管南宋院体山水在艺术上独具特色，但在后世却始终处于被排斥的地位，尤其受到文人士大夫们的反对。到了元代，随着赵孟頫倡导复古与元四家探索意趣实践的不断展开，南宋院体绘画也就走到了末路。

4.挥写逸气

元统一中国后，绘画艺术伴随着社会政治的巨大变动也发生了前所未有的变化：首先是皇家画院的取消，让职业画家大部分流落民间；其次是统治阶级实行民族政策，汉族文人受到歧视与压迫。在这种背景下，元代绘画一反宋代院体画严谨、规范、重形貌、求意境的创作准绳，强调诗、书、画相结合的文人画成为绘画主流，对“笔墨”的独特作用进行了探索与实践，这些都对明清绘画产生了深远的影响。

赵孟頫，吴兴（今浙江湖州）人。是宋室后裔，他的皇族血统使他的思想深深浸染了儒家的入世观念，在南宋灭亡后，他受忽必烈应招到元大都（今北京），官至翰林学士承旨。他的画博涉山水、人物、鞍马、花鸟、墨竹诸领域，遥追唐、五代、北宋。

赵孟頫的山水画，无论青绿重彩、水墨淡色，均运用自如，且能自出新意。在他存世的水墨山水画作品中，《秀石疏林图》最具代表性。该画描绘了古木新篁生于平坡秀石之间的景象。此幅作品以飞白之笔法作石，劲挺之笔写竹，以篆书法绘树，纯用水墨表现，笔墨苍劲简逸，文人秀雅之气蕴于笔端，是其“书画同源”之理论在绘画实践中的具体体现，也是元代文人画最有代表性的作品之一，对后世文人画的影响至深。

赵孟頫在书画方面的卓越成就，使他成为元初书画界无可置疑的领袖。他既是元大都宫廷文化圈里的中心人物，又是江南文人逸士群中的核心画家。他倡导的“作画贵有古意”“书画本来同”为当时画家广泛认同。作为一位士大夫职业画家，他反对北宋以来文人画的墨戏态度，但又维护了文人画的人格趣味。他创建了文人画特有的表现形式，使职业正规画与业余文人画这两种原本对立或并行的绘画传统得以交流融汇，从而确立了文人画在画坛上成为正规画的地位。可以说，赵孟頫开创了一个以文人画家为主角，以建构文人画图式为主题的绘画新时代。

南宋灭亡后，江南一部分遗民画家对新朝采取了抗拒或不合作的态度，他们在江山易主的时代中，以诗文绘画表达内心的悲愤哀怨之情。钱选就是其中最有影响的画家之一。

钱选字舜举，号玉潭，别号清癯老人，吴兴（今浙江湖州）人，与赵孟頫等称为“吴兴八俊”。南宋末年曾为乡贡进士。宋亡后，拒绝出仕，“隐于绘事以终其身”。作为画家，钱选的技法是全面的，山水、人物、花鸟皆精。其绘画风格以“精巧工致”著称，与唐宋以来的绘画传统一脉相承。他强调作画要有“士气”，应该有淡泊恬静的心境情怀，《浮玉山居图》是体现了他这种思想的山水画代表作。

《浮玉山居图》为纸本，小青绿山水，它所绘的是钱选家乡霅川浮玉山的景色（图6-13）。图中山峦分三组，山峦连绵，顾盼照应，山势峻峭，嘉木芳妍。湖上烟霭浮沉，山坳白云缭绕，其间点缀有渡舟、小桥、茅舍、老翁。用笔质朴且古拙，画意清空而静穆，一派江南水乡清润秀妍的景色。《浮玉山居图》是钱选融青绿水墨于一炉的山水画典型性作品。虽为青绿，但画面丝毫没有一般青绿山水的富贵气象，散发出的是蕴藉幽远、静谧文秀之气。画右上方有画家自题五言诗一首，表白自己不愿受尘世干扰，安于隐居生活，诗画内容相得益彰。诗后署款：“右题余自画山居图，吴兴钱选舜举”。　下钤“舜举”印。这种诗、书、画、印结合的形式，被后来文人画家广泛使用，形成中国绘画的传统特色。

图6-13　浮玉山居图（局部）　元　钱选

元代绘画最富特色且成就最高的是山水画，被称为“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙是山水画家中的杰出代表。　“元四家”在艺术上倡导“自娱”和“逸气”，实践了文人画诗、书、画、印相融合的艺术理论，他们的作品确立了绘画史意义上的元代画风，他们的笔墨成就也深刻地影响了明、清文人画家们的审美趣味。

黄公望，字子久，号大痴，一峰道人。本姓陆，名坚，幼年过继给永嘉（今浙江温州）黄氏为义子，黄氏大喜曰：“黄公望子久矣”，遂改姓名。黄公望幼时聪慧，勤学博读，以至于天下之事无所不知。他曾为浙西书吏，中台察院椽吏，但宦途坎坷，后因案受牵累入狱。出狱后，黄公望放弃功名之念，皈依全真教，布教传道，云游四方，以诗画自娱。年过五旬后，黄公望在富春江畔隐居，潜心学习山水画。由于他热爱自然，文化修养全面，积累博大精深，使之一起步便显示了艺术上的高格调。他的山水画远承董源、巨然，近师赵孟頫，发展以书法入画，抒情写意的文人画精神，创造出了水墨画的新境界。黄公望的山水画画意超迈萧散、疏朗清逸，于平淡天真处见浑厚苍劲，于枯涩干渴中显清润华滋，使单一的水墨或浅绛山水变幻成一个丰富多彩的世界。

《富春山居图》是黄公望79岁高龄时受无用禅师所托之作，前后经营7年而成（图6-14）。此卷既是黄公望的巅峰之作，也是中国古代水墨山水画的巅峰之笔，被誉为中国山水画长卷“第一神品”。作品描写的是浙江富春江两岸山光水色的初秋景色。画面层峦起伏，坡陀曲折，江水浩渺，林木疏秀，茅亭房舍，烟波钓艇，笔墨纷披，意境萧疏幽淡、苍茫简远，俨然是一派世外桃源的景象。今存《富春山居图卷》已非完璧，该画于清代顺治年间曾遭火焚断为两段，前段较小，被另行装裱，重新定名为《剩山图》，现藏于浙江省博物馆。后段画幅较长，称《无用师卷》，现藏台北“故宫博物院”。直到2011年6月1日，在两岸的共同推动下，使创作于660年前，分离于300多年前的《富春山居图》，终于在台北“故宫博物院”合璧展出。

图6-14　富春山居图（局部）　元　黄公望

黄公望因能集吴镇的简浓湿重、倪瓒的干淡简疏、王蒙的繁厚细密三家之长，而被董其昌推崇为“元四家”之冠。他的山水画因而给明清画坛以巨大的影响，在中国文人画传统中也起着承前启后、折中诸家的重要作用。

吴镇，字仲圭，号梅花道人、梅沙弥，魏塘（今浙江嘉兴）人。吴镇性情孤傲，一生隐居不仕，喜交和尚、道士和隐逸文人，很少与达官贵人相往来。吴镇的绘画，山水、墨竹都有较高造诣。其特别擅长水墨山水，虽师法董源、巨然，却注入浑厚苍润之气。用笔泼辣，墨色深厚，一气呵成，画风沉郁滋润。

描绘渔父在江湖中的捕钓生活是吴镇山水中最主要的绘画题材，他借这些画作，表达出自己向往自然、隐遁避世、放浪江湖的情怀。存世的《渔父图轴》是反映他这一隐逸思想的代表作（图6-15）。图中绘有远山丛树，流泉溪水，老树平坡，一渔父乘小舟垂钓于湖弯水色之间。幽僻清寂的意境跃然纸上，给人以远离尘俗之感。全图墨色苍润，笔法多变，皴擦点染，别具一格。题款配以秀劲潇洒的草书，诗、书、画相得益彰，真切地表达出“一叶随风万里身”的隐逸情思。

同时，吴镇在用水、运墨方面的独到贡献，丰富了绘画艺术的表现语言。他通过运用浓重的墨团和充沛的水分来增加墨色的层次变化，从而营造出一个苍翠欲滴的艺术世界，使绘画风格走向了另一个极致。

倪瓒，字元镇，号云林，江苏无锡人。年轻时生活优裕，中年后家境败落，加之元末社会动荡，不得已变卖家产携家逃匿于太湖一带，隐居生活了20多年。倪瓒擅长水墨山水，极少赋色。基于个人的身世遭遇、人生态度以及学识和性格，倪瓒形成了强调写意精神的艺术观念和简淡冷寂的艺术风格。其作品的艺术语言高度简练，艺术形式平易简约，构图概括简化，这一风格在其代表作《渔庄秋霁图》上体现得十分明显。

《渔庄秋霁图》为纸本墨笔，画卷描绘的是江南渔村的秋天景色。画面构图采取极富个人特色的、典型的近于程式化“三段式”：近景坡陀上生出六株杂树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约；中景不着一笔，空阔平淡，以虚为实，以示水面；远处山坡如带，境界萧疏，空旷中含有孤傲之气。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片静逸、空旷、萧瑟、寒荒、孤寂之意，充分展现了他成熟时期的典型画风。

图6-15　渔父图轴　元　吴镇

倪瓒的山水画删尽繁缛，面貌单纯，构图简洁，笔墨凝练，意境冷寂。他在前人所创“披麻皴”的基础上，用硬毫侧笔横擦，再创“折带皴”，浓淡相错，颇有韵味，极适合表现太湖一带的山石。倪瓒行笔极简，在枯淡中寻求明净雅洁、空灵静谧的秀逸之美。他以冷峻飘逸的个性和空寂的心境创立了笔简而意深的艺术语言（图6-16）。倪瓒的山水画在元代并未得到画界的普遍赏识。直到明中叶，其被列入“元四家”后，他的艺术声望才逐渐高涨起来，其作品也被视为元画“逸品”的代表而为明清文人画家所欣赏。

王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，吴兴（今浙江湖州）人，赵孟頫的外孙，出生显贵，曾为理问、长史。元末，为避乱弃官隐于黄鹤山中。明初再次出仕，官至泰安知州，后因胡惟庸案受累，冤死狱中。王蒙专擅山水画，早年师赵孟頫，后取法董源、巨然，继而又广泛吸收唐宋名家之长，融会贯通，自成一家。王蒙的山水画构图丰富饱满，写景稠密，布局多山重水复，林木幽深，气势磅礴。在表现技法上，王蒙是“元四家”笔墨变化最多，皴法甚为丰富的一位。他喜用浓墨渴笔点苔，皴擦点染，浓淡交互，作品苍苍茫茫，“望之郁然深秀”。除擅长水墨山水，王蒙亦长于着色山水，其作品流传最多的还是水墨山水，著名的有如《青卞隐居图》（图6-17）。此图绘作者家乡吴兴的卞山景色。峰峦曲折盘桓，气势雄奇秀拔。图中林木茂密，山径迂回，飞瀑激湍，跌宕而下。山坳深处茅庐数间，堂内一人抱膝倚床而坐，涤除玄览，陶然忘机，当是画家心境胸怀的自我写照。画境深邃幽雅，在稠密中透出灵动的气韵。《青卞隐居图》是王蒙最得意的作品之一，被董其昌赞誉为“天下第一”。

图6-16　渔庄秋霁图　元　倪瓒

王蒙创造的“水晕墨章”，丰富了中国绘画的表现技法。他深厚苍茫的独特风格，是对宋画的升华，更把元画推向了一个新的高度，因此，对明清及近代山水画的影响甚大。