隋代政权存在的时间虽短，但政治的统一促进了文化的交流与发展，使艺术出现了向新的高峰发展的迹象，并拥有了自己的艺术特色。隋代画家大多由南北朝而入仕隋朝，从画史的记录来看，这些画家各有不同的擅长，郑法士、田僧亮等画家在人物画方面取得了很高的成就，而展子虔、董伯仁对中国山水画的发展作出了重要贡献。总体风格上，隋代画家的作品体现出一种“细密精致而臻丽”的面貌，而这一艺术特色也奠定了唐代绘画的基本风格。
绚丽的唐代绘画长卷伴随着李唐王朝的兴衰而展开。唐代不仅继承了汉魏的文化传统，也接受了魏晋南北朝以来学术思想上的新发展，并且把边地各族的文化都吸收到中原地区的汉族文化中来，特别是印度和波斯文化中的有用的因素。因此，唐代美术不但是中国封建时期美术的高峰，也是当时世界美术的高峰。整体上，唐画表现出统一的气象与对华装丽质的重视，在其内部体现了总体的上升与开拓，在其外部表现为技艺与法则的探求与确定。
1.绮罗人物
人物画是中国绘画中发展最早的画科，它实际包含了各种故事、道释、神仙、鬼怪、异方人物以及历史传说人物等题材，具有最广泛的教化功能与社会功用。从汉代开始，画师基本都具有画人物画的技能，随着卷轴画的出现，佛画的传入，人物画题材愈益丰富，技法也越趋成熟，隋唐时达到了其发展的高峰阶段。
在隋代，由北周入隋的郑法士以及同时期的杨契丹、田僧亮是当时较为突出并对后世有一定影响的画家。但他们的作品未能流传下来，我们只能从现存的那个时代的石窟壁画中去体会和揣测他们的绘画风格了。阎毗与其子阎立德、阎立本是隋代至初唐时期中国画坛上最具有影响力的人物。阎氏父子，历朝为官，主持宫内营造与礼仪，其功绩与影响非同寻常，然而阎毗与阎立德的画迹早已湮没不传，于是阎氏父子的绘画成就就集中体现在阎立本身上了。
阎立本，雍州万年（今陕西临潼）人。唐太宗时任刑部侍郎，显庆初年，做工部尚书，总章元年为右丞相。擅长书画，作画题材广泛，尤其善画人物肖像，其所绘的《步辇图》和《历代帝王图》是唐代绘画的代表性作品，具有珍贵的历史和艺术价值。
图5-1 步辇图 唐 阎立本
《步辇图》为绢本设色，作品以贞观十五年（公元641年）吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景（图5-1）。由于唐太宗端坐于宫女所抬的步辇上，故以“步辇”为名。图卷在构图上错落而有变化，画面富于韵律感和鲜明的视觉效果。作品很明显将画面中所有人物分为两组：左侧前为典礼官，中为禄东赞，后为译官，三人依次排开，井然有序；右侧描绘的是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗。唐太宗的形象是全图焦点，画中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重。在禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼，译官的谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情映衬下，充分展露出了盛唐一代明君的风范与威仪。作品中，通过大面积红绿色块的交错安排，使画面设色显得典雅绚丽。画中所勾线条流畅圆劲，畅而不滑，顿而不滞，体现了作者纯熟的表现技巧。全图不画背景，只着重人物仪态、气质与神情刻画，对于表述人物身份、人物之间的关系与记录这一重大历史事件有独到之处。虽无背景，但图中人物神情举止栩栩如生，写照之间曲传神韵，更引发了我们无尽的遐思。
《历代帝王图》又称《古帝王图》，绢本设色，该作品纵51.3厘米，横 531厘米，现藏美国波士顿美术馆（图5-2）。全卷画了自汉至隋13位帝王形象，加上侍者共46人。画家用画笔评判历史，褒贬人物，扬善抑恶的态度十分鲜明。在作品中，阎立本既注意刻画作为封建统治者的共同特性和气质仪容，又根据每个帝王的政治作为，不同的境遇命运，通过对每个人的面相、神情、动态服饰的不同处理，成功地塑造了这些历史人物迥异的性格特征，揭示了他们不同的内心世界：那些开朝建国之君，在画家笔下都体现了王者气度的伟丽仪范；而那些昏庸或亡国之君，则呈现委琐庸腐之态。画作中除了帝王形象栩栩如生，侍者形象也姿态各异，表情不一，或恭敬、或忧虑、或面作苦色、或低头沉思，隐含着一种君臣关系的象征意味。从画像来看，人物造型准确，用笔舒展，虽然在表现上按封建伦理的等级观念来处理人物的大小，但在人物性格刻画上不落俗套，个性分明。这正是初唐人物画的重要成就之一。
图5-2 历代帝王图（局部） 唐 阎立本
吴道子，阳翟（今河南禹县）人。曾任兖州瑕丘县尉，因画名召入宫廷，被玄宗赐名道玄，授内教博士，官至宁王友。吴道子擅长宗教题材的人物画，他打破了长期以来沿袭顾恺之的那种游丝线描法，画中线条中间粗两头细，遒劲顿挫，人称莼菜条描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为“吴带当风”。同时，他还于焦墨线条中，略施淡彩，世称“吴装”。张彦远在《历代名画记》中评价他的画“古今独步，前不见顾、陆，后无来者”，其绘画对后世影响极大，故被人们尊为“画圣”，民间画工则奉其为“祖师”。
《天王送子图》是吴道子的代表作，现存的为宋人李公麟的摹本。作品描绘了佛教始祖释迦牟尼降生以后，他的父亲净饭王和摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙，诸神向他礼拜的故事。在吴道子的笔下，画幅上的一切都被民族化和世俗化了。整个画面围绕着一个婴儿的降生，将圣主的威严、神仙的谦和、天女的安详、金刚的暴烈、送子天神的风风火火与接子皇帝的庄重慢步进行了对比，使天上与人间、动与静、缓与速和谐地统一在一起，展现出一幅令人炫目惊心的画卷。在艺术表现手法上，作品以白描为主，稍施淡彩，用线遒劲，富于动感，反映了吴道子的基本画风。
盛唐以后，在宗教绘画兴盛的同时，直接反映现实生活的风俗画，特别是表现贵族女性生活的绘画得到了长足的发展。张萱、周昉就是这一时期的代表画家。
张萱，京兆（今陕西长安）人，约活动在开元天宝间，名冠于时。他的画风工整而精巧，人物造型肥硕而浓丽，所画内容，既有歌颂宫廷生活的作品，也有表现宫廷妇女忧怨情绪的作品。今存《虢国夫人游春图》《捣练图》，均为宋徽宗摹本。
《虢国夫人游春图》为绢本重设色，作品描写了玄宗外戚虢国夫人、秦国夫人带着孩子、乳母、侍从及女官骑马游春的情景（图5-3）。全画共八骑九人，疏朗的三骑成为前导，其中一骑在最前，后二骑错开并行；紧接着便是簇拥的五骑，其中前两骑，便是虢国夫人姐妹，她们并辔而行，都乘着浅黄雄健的骅骝。虢国夫人位于全画的中心点，她体态自若，双手握缰，右手指间挂着马鞭。她的鬓发浓黑如漆，高髻低垂，丰润的脸庞上，淡描娥眉，不施脂粉，保持了本来面目。身着淡青色窄袖上衣，披白色花巾，穿描金团花的胭脂色大裙，裙下微露绣鞋，轻点在金镫上。在虢国夫人左面与其并辔前行的是秦国夫人，其装束有如虢国夫人，惟衣裙颜色不同，她侧向虢国夫人似乎正诉说着什么；后三骑紧随其后，居中的是乳母，右手护着鞍前的幼女，神情矜持，眉眼间流露着小心谨慎的表情。幼女左手把住鞍，态度十分安详。全画构图前松后紧，疏密有致，错落自然。画面情节单纯，人物神态、马的姿势变化微妙，体现出一种舒缓与从容，正应游春主题。画面没有任何背景，画家仅以湿笔点出斑斑草色以突出人物，意境空潆清新，再通过马儿轻快的步子，成功地传达出春天的气息。作品用线纤细，圆润秀劲中透着妩媚，设色典雅富丽，浓艳而不失秀雅，格调活泼明快，精工而不板滞，极具装饰意味。画面注重人物内心刻画，画幅中洋溢着雍容、自信、乐观的盛唐气息。
图5-3 虢国夫人游春图 唐 张萱
图5-4 捣练图（局部） 唐 张萱
《捣练图》为绢本设色，纵37厘米，横145.3厘米，现藏于美国波士顿博物馆，表现的是贵族妇女捣练缝衣的工作场面（图5-4）。画面上共描绘了十二个人物形象，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。第一组描绘四个人以木杵捣练的情景；第二组有两人，一人坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫，组成了织线的情景；第三组是几人熨烫的场景，其中一女孩在煽火时似避火热而以袖遮面，另一女孩侧身仰视正出神地观看熨练，还有一年少的女孩，淘气地从布底下窜来窜去。这几个小孩出现在画面中，正是作者熟悉生活、认真观察的结果。对于这些富有情趣的细节的描绘，将人物的顾盼与心理揭示出来，体现出一种劳动中欢快嬉戏与愉悦恬静相表里的和谐，具有浓厚的生活气息。整个画面用笔、设色简劲鲜丽，细雅华贵，塑造的人物形象端庄丰腴，情态生动，透露出盛世宫廷中那自豪与稳健的气象，展示出了张萱仕女人物“丰颊肥体”的特点，也充分体现了唐代仕女画在写实方面取得的杰出成就。
周昉，字景元，京兆（今陕西长安）人，出身豪门。曾先后任越州长史、宣州长史、别驾等职，以画闻名于卿相之间，且名播海外。他擅长道释人物及宫廷妇女题材，所画人物，不仅注意对外表特征的描绘，还注意揭示人的内心世界。周昉笔下的仕女形象“丰厚为体”，反映了盛唐以后社会的审美习尚。他在仕女画方面的成就超过了张萱，被后人评为“画仕女，为古今冠绝”，所作并有“周家样”之誉。流传至今的有《挥扇仕女图》《簪花仕女图》等作品。
《挥扇仕女图》为绢本设色，长卷描绘了宫中嫔妃日常生活的情景（图5-5）。全卷分为挥扇、端琴、对镜、围绣、闲憩五组：“挥扇”描绘了一位坐在椅子上若有所思的贵妇，一侧有一侍女正在为其挥扇扇风，贵妇另一侧有两侍女，一人手托壶，执浴巾，一人手托浴盘，以备主人梳洗；“端琴”表现了两宫女正在解开琴套，准备替贵妇抚琴解闷；“对镜”中一侍女手捧铜镜，侧身站立，镜前一贵妇，正对镜梳头。“围绣”则描绘了三女绕绣床而坐，一人倚床，手拄纨扇低头沉思，另二人对绣，一人边理线边凝视执扇者，似在询问。“闲憩”中有二仕女，其一背身坐在椅上，手执纨扇，扭头与手抚梧桐树干的站立仕女对话。全画13人，画中的人物眉梢低垂、双唇灰暗，面部呈现出愁苦哀伤的表情。总体精神面貌倦慷怠涣，有一种平静的抑郁。除人物外，图中的器物、环境如纨扇、素琴、铜镜、梧桐等均有着组织情节、衬托画面气氛的喻意作用。画面情景交融，深刻地揭示了画中人物的心理特征，使作品达到了完美的境地。
图5-5 挥扇仕女图（局部） 唐 周昉
图5-6 簪花仕女图 唐 周昉
《簪花仕女图》为绢本设色，作品描绘了一群宫廷妇女在园中散步游乐的场面（图5-6）。全图分为戏犬、伫立、执扇、拈花、观鹤和采蝶几部分，二条小狗、一只白鹤、一株辛夷花，使六个人物产生了左右呼应、前后顾盼的关系。除一执扇侍女外，五位贵妇均高髻纱衣，丰颊腴体，雪面峨眉，妆靓态闲。画中人物刻画细致入微，线条劲简，色彩艳丽，晕染柔和，层次丰富，薄衣透体，人物形象丰腴而华贵，体现了贵族仕女养尊处优、游戏于花蝶犬鹤之间的生活情态，而这些贵妇却面有忧色，暗示了宫廷生活的无聊和内心的苦闷。
随着“唐尚工”的基本特征而发展的唐代绘画形成工丽丰腴的风貌，简洁的背景，明晰的布局，精细的笔法，讲究的傅彩，独特的容饰，雍容的体态成为这个时代绘画的基本特征。它完成了中国美术史上一次有规则的理性总结，这不但影响了整个唐代画坛及其他艺术，也为后世人物画所难以企及。
2．金碧山水(www.xing528.com)
山水画是中国画中最重要的门类之一。南北朝时，画家解决了山水画的基本观察方式与描绘方式问题，提出了关于山水画创作的基础理论，山水画已基本成为独立的画科，初步摆脱了那种树木如伸臂布掌、人大如山、水不容泛的面貌。到了隋代，山水画又得到了进一步的发展。从隋代画史的记载来看，展子虔对山水画题材的全面拓展作出了一定贡献。
展子虔，渤海（今河北河间）人。历北齐、北周入隋，官至朝散大夫、帐内都督。擅画山水、人物，《宣和画谱》称赞他“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。
《游春图》是展子虔传世的唯一作品，也是迄今为止存世最古的设色山水画卷（图5-7）。作品为横幅绢本，以全景方式描绘了江南二月杏桃争艳时人们春游的情景。画面中以自然景色为主，描绘了山水树石、白云出岫，杂以寺院楼阁、桥梁舟楫，人物车马点缀其间，展示出一幅青山耸峙、江流无际、绿草如茵、花团锦簇、水波粼粼、春风荡漾的融融春日之景象。整幅作品以线勾描物象，笔法细劲流利，描绘精细，画中山峦树石皆勾勒无皴，但线条已有轻重、顿挫的变化；设色浓烈，以青绿为主，间以红、白诸色，以敷染手法处理。画面鲜丽明亮，烘托出了秀美河山的盎然生机。
《游春图》对山水画发展的重要贡献在于布局上的变化和对山水题材中各类形象的描绘。可以说《游春图》的出现，结束了山水画的早期幼稚阶段，它将构图上以位置而定远近的布局手法发展成了由转折错落的安排与前后的遮挡及大小的变化来定远近的方法；同时，在描绘不同对象时选取不同的造型方式并相应地选择不同的画法，这些都是山水画发展过程中极其重要的变化。这些尝试和探索使山水画进入了青绿重彩、工整细巧的崭新阶段，并对唐代李思训一派的青绿山水产生了非常大的影响。
李思训，陇西成纪（今甘肃天水市）人。他出身于唐宗室，唐高宗年间为江都令，在武氏王朝期间弃官隐居，到唐中宗复国号唐后又出任宗正卿。唐玄宗时官至右武卫大将军，晋封彭国公，卒后追封秦州都督，因此，画史上称他为“大李将军”。其子李昭道，曾为太原府仓曹、直集贤院，官至太子中舍人，虽不至将军，但人们因其父名而称之“小李将军”，史称“二李”。历代画史中，虽著录过不少李家父子的作品，但实际上他们的传世作品极少。《江帆楼阁图》是公认为李思训的传世作品，它基本体现了唐代早期山水画的风格（图5-8）。
图5-7 游春图 隋 展子虔
《江帆楼阁图》为绢本青绿山水，画家以俯瞰的角度，描绘了临江山麓中的楼阁庭院，烟水辽阔的江流、帆影和游人在江边的活动，画面场景恢弘，境界幽旷。作品在用笔方面有了变化，但山石仍以细笔中锋画出，没有明显的皴笔。画树已注重树、枝的穿插取势，但总体上似乎缺少变化，枝、干、叶仍用工整的双勾填色法表现。设色以石青、石绿为主，墨线转折处用金粉提醒，使得画面具有金碧辉煌、交相辉映的强烈装饰效果。李思训在山水画上的成就，画史上早有定论，唐代美术史家们一致推崇其为“国朝山水第一”。《江帆楼阁图》精丽严整，意境高超，笔力刚劲，色彩繁富，以金碧青绿作山水，细入毫发，独树一帜。作品显现出从小青绿到大青绿的山水画发展与成熟的过程。
李昭道也擅长金碧山水，与其父李思训同享盛名。兼善鸟兽、楼台、人物，山水画多点缀鸟兽，并创制海景。画风工巧精致，虽“豆人寸马”，也画得须眉毕现，《历代名画记》有“变父之势，妙又过之”之评。由于画面繁复，线条纤细，《唐朝名画录》中则称他画的山水鸟兽“甚多繁巧，智慧笔力不及思训”。传世有作品《明皇幸蜀图》（图5-9）。
图5-8 江帆楼阁图 唐 李思训
图5-9 明皇幸蜀图 唐 李昭道
《明皇幸蜀图》为典型的青绿山水，描绘了唐明皇在安史之乱的时候，迁往四川避难时途中的情形。画面上山势突兀、白云萦绕，在崇山峻岭间一队骑旅从右至左，向远山栈道行进。在画面右下方，唐明皇身着红衣骑着一匹三花黑马正待过桥，表现的正是：“嘉陵山川，帝乘赤缥起三骏，于诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若驾，而帝马见小桥，作徘徊不进状”。而紧随其后的嫔妃们则穿着胡装、戴着帷帽，展示着当时的习俗。画面中部，描绘了侍从、驭者数人，正解马放驼略作歇息。而画面右侧描绘了一列正在行进的队伍，通过人物和驼马的势态，让我们感受到了“蜀道之难难于上青天”。整幅作品以细笔勾勒，未见皴法，但在坡脚、水口、山头与石凹之处，用笔已在转折勾斫中显出提按起伏与缓急变化，而渲染的层次又使笔法得以强化。在《明皇幸蜀图》中运用的这种勾线填色的青绿山水体现了“二李”画派的典型风格，时代特征十分明显，是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。以线条为主的刻画手段，虽表现出了山水的气势，但山水的质感刻画仍有欠缺。水墨山水画的出现改变了山水画的传统面貌，为山水画获得了一种新的审美趣味，而王维就是水墨山水的开先河者。
王维，字摩诘，太原祁（今山西祁县）人。官至尚书右丞，故称“王右丞”。为当时著名诗人，亦工书画，其作品有“诗中有画，画中有诗”之誉。王维在画史上的重大影响是他的“破墨山水”。所谓“破墨”，即以墨加水调成浓淡不同的层次，用以渲染，代替青绿设色。水墨渲染在画史上的意义，在于它启发了此后皴法的出现。
王维的传世作品《雪溪图》为绢本水墨，无款，右上角有宋徽宗赵佶题签的“王维雪溪图”五字。整个画面白雪皑皑，由江村寒树和野水孤舟共同组成了一个宁静安逸、空旷辽阔的冰雪世界。作品构图平远，可分为近景、中景、远景三段。近景由左下方一座木拱桥将观者引入这片冰雪世界，树木凋零，人烟稀少；中景是一条结冰的大江，横卧在画卷中部，水平如镜，波澜不兴，江中的两个船夫正撑篙前行，姿态优美而足具神韵；江对岸的雪坡、树木、房舍等平卧于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，这一切构成画面的远景。纵观全图，画家用墨色染溪水，以映衬两岸的白雪，坡石有渍染而无勾皴，这正是唐代山水画的一大典型特征。就作品而言，王维的山水画在唐代的品评并不甚高，宋代文人绘画兴起，王维的山水画笔意清润，诗画合一，与当时文人趣味相合，于是开始备受推崇。到了明末，董其昌倡导“南北宗”说，更是把王维尊为“南宗”之祖。应该说，王维对后世文人画的影响，并不在于他的艺术成就，而更多的在于他的艺术思想。
唐中叶后，山水画在构图上发生了重大变化。已经从南北朝时期表现山水只有左右横向布置的远近之别，而无前后纵深区别远近的构图形式转向在有限的画幅内展示无限深邃的山水境界，开创了山水画发展史上的新局面，使山水画从“咫尺千里”跨入“咫尺重深”的阶段。
3.鞍马畜兽
花鸟画的形成、发展过程是漫长而坚实的，从对现实题材的开拓入手，以绘画法度的逐渐完善与题材种类的逐渐丰富为目的，隋唐时代最终完成了新法度的创造并达到了对各种题材描绘的自由。在唐代的绘画分科中，鞍马、畜兽、花鸟都形成了独立的画科，随着绘画的发展，后来花鸟画实际上已逐渐把鞍马、畜兽的题材都归纳其中了。尤以鞍马题材处理得更为完善，并形成了一定的表现模式。从存世作品和历史文献来看，以韩幹、韩滉的作品最具代表性。
韩幹，长安（今陕西西安）人。相传年少时曾为酒肆雇工，经王维资助，学画十余年而艺成。擅绘人物、肖像，尤善鞍马。韩幹重视写生，他坚持以真马为师，遍绘宫中及诸王府之名马，所绘马匹，体态矫健，态度安详。一改前人画马螭颈龙体、筋骨毕露、姿态飞腾的“龙马”作风，韵味十足，创造了富有盛唐时代气息的画马新风格。其传世作品有《照夜白图》《牧马图》。
《照夜白图》为纸本水墨，现藏于美国大都会艺术博物馆（图5-10）。“照夜白”是唐玄宗心爱的一匹坐骑。画中的“照夜白”鬃毛飞扬，双耳直立，两目圆瞪，鼻孔大张，四蹄腾骧，昂首嘶鸣，似乎要挣脱缰绳而去，让人感觉到其“天马行空，独往独来”的气度，成功地刻画出了这匹神骏非同凡响、豪迈不羁的气魄和性情。画家用笔细劲浑厚，构图大胆独特，色彩对比强烈，从而使“照夜白”的造型富于生命律动的节奏美感。
图5-10 照夜白图 唐 韩幹
图5-11 牧马图 唐 韩幹
《牧马图》为绢本设色，原为《名绘集珍》册中之一帧。画面左有宋徽宗赵佶的“韩幹真迹，丁亥御笔”题字，现藏于台北“故宫博物院”（图5-11）。作品描绘了肥硕雄骏的黑白二马在奚官骑驭下并辔而行的情境。画中奚官手拿马鞭，白衣黑帽，满脸虬须，仪态不俗。黑白二马用纤细遒劲的 “铁线描”勾出，特别是黑马身配朱地花纹锦鞍，更示出其神彩。《牧马图》画幅不大，但结构严谨，造型生动，比例完美，白马黑马的位置安排堪称一绝。整幅作品用笔沉着，神采生动，恰如杜甫《画马赞》所说：“韩幹画马，笔端有神。……良工惆怅，落笔雄才”。
韩滉，字太冲，长安（今陕西西安）人，少师韩休之子。曾任金紫光禄大夫，浙东西两道节度使等职，后封晋国公，赠太傅，谥忠肃。他出身官宦之家，却性节俭，天资聪明，精通音律，能书善画，尤其画牛能“曲尽其妙”。
韩滉的《五牛图》纵20.8厘米，横136.8厘米，绘制于白麻纸上，是目前所见最早的纸本绘画作品，现存于故宫博物院（图5-12）。作品描绘了行进中姿态各异的五头牛，分别作昂首、独立、嘶鸣、回首、擦痒之状，肥瘦有别，各具特征，笔法简朴，曲尽其妙。虽为长卷形式，但所画五牛却各有独立，除了一丛荆棘之外，别无景物，作品在用色上也很有特点，全画虽然只用黄、褐两种基本颜色，给人的感觉却是丰富多彩的。作品反映出唐代那种以现实题材入画的风尚和唐代社会生活的情调，从画中的牛身上我们能看到一种感情，从他们不同的姿势和眼神，我们似乎可以感受到他的憨诚、健壮、朴厚、执拗、勤奋的性格。《五牛图》表现了唐代畜兽画的典型面貌与极高水准，在中国美术史上它不但成为以牛为题材的代表作品，也是一件罕有的代表唐代绘画艺术风貌的名迹。
图5-12 五牛图（局部） 唐 韩滉
“唐尚工”准确地评价了隋唐时期对艺术规律的自觉探索，对语汇与法式的探索也使绘画有规矩可依，有法度可循。隋唐绘画中以“笔”“墨”为代表的新兴的艺术语汇取代了对“典型形象”的塑造，扩展了绘画的审美境界，用写实的方式完成了求“真”的审美要求，使绘画自身成为一种“文志”与“史载”的独立形态，对后世中华文化产生了深远而恒常的影响。
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