六朝金粉：盛世华贵的魏晋风度

魏晋南北朝时期，中国美学走向自觉，人的美感官能趋向成熟，与日常生活密切相关的工艺美术品的实用功能也向审美功能明显转化，工艺美术风格既不同于汉的古朴雄浑，也有别于唐代的丰满雍容，而是由雄放阔大走向精致玲珑。

这一时期的主要经济形态是庄园经济，庄园主、士族、文人往往三位一体，由于士族文人不拘礼法、崇尚自然，促使士族文人逐渐形成挥麈谈玄、旷达风流、闲散幽雅、处变不惊的士风，在外形上崇尚瘦削飘逸，女性化和病态化。颜之推《颜氏家训·勉学》对这些香熏粉染的南朝人作了形象的描绘：“梁朝全盛之时，贵游子弟，多无学术，……无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙”。六朝各代的开国皇帝多以布衣之身马上得天下，深知创业之艰难，故生活清简寡欲，但从第二代帝王开始，豪奢之风日增，豪门世族宾客侍婢盈门，皆佩金翠，曳罗绮，服玩食器悉以金银。愈向后发展，这种艳俗化倾向愈显突出，及至梁朝东晋时曾经有过的贵族气派和宁静潇洒，也被纸醉金迷、浓粉艳俗所代替，金粉世界孕育了金粉美学，追求香艳奢华成为六朝特别是南朝工艺美术的审美理想。“六朝金粉”成为这一时代基本的美学特征。

1.丝织品

帝王豪族穷极绮丽的奢靡需要，直接刺激着纺织业的发展。据载，西晋惠帝时，宫中有锦四百万匹，八王之乱时，张方兵入内殿取物，每人持御绢二匹，将魏晋以来积存的锦帛，取了三天还没有取空一角。当时的织绣工艺，无论技术还是产品数量、质量，在世界上都处于领先地位。织物大量远销到日本、南亚，并通过丝绸之路与西域及欧洲各国互相交流，丰富了织物的花色图案。

图4-21　金饰　北齐　山西太原娄睿墓

2.金银器

南北朝以来，金银器日渐增多，除了屏风、床榻上的纽件外，还有贵族使用的动辄百件以上的食具和各式各样的饰物。帝王更是挥金如土，齐废帝命“凿金为莲花以贴地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生莲花也’”（《南史》）。有一次，羊侃的客人张孺才醉后造成船中失火，延烧70余艘，所毁金帛不可胜数，“侃闻之，都不挂意，命酒不辍。孺才惭惧，自逃匿，侃慰喻使还，侍之如旧”，其穷极奢靡，堪称典型。如今仅能从六朝的出土遗物中窥见当时工艺的概貌，由此可以想见当年这些贵妇“一首之饰，盈千金之价；婢妾之服，兼四海之珍”的雍容华贵（图4-21）。丽服靓装与金花银珠一起，造就了“魏晋风度”的世俗化迁延，强化了“六朝金粉”的绮靡特色。唐代艺术的金碧辉煌，正是六朝特色在新的文化层次上的升华。

3.瓷器

在南方，由于社会相对安定，经济繁荣，促使东汉晚期兴盛于浙江的青瓷烧制技术在南方得到迅速普及和提高。青瓷的玉色青幽、温润优雅，正是玉的道德品格观念在陶瓷艺术中的延伸，并且青瓷还具有青铜和绿漆的色泽效果，可满足上层社会对于青铜和绿漆的心理需求，所以青瓷在南方，不仅在许多方面代替了陶器，而且逐步代替玉器、铜器和漆器成为上层社会的重要日用器皿。如南京清凉山甘露元年墓出土的青瓷羊尊，通体施青釉，釉色青纯，釉汁匀净，釉层稚厚，釉面润泽（图4-22）。再如，河北景县封氏墓群出土的仰覆莲花尊，釉层厚而均匀，呈色青中略有黄绿，与南方青瓷的呈色相对较为青翠表现出地域上的差别。它综合刻画、堆塑、贴花和模印等多种表现手法，借助于莲花完整丰腴，形似碗钵的形态，一仰一覆构成器物优美的形象。从装饰意匠上看，那层次不等的蓬瓣，形成鲜明的节奏感，尤其是尖端微微上卷的花瓣将形象衬托得完整而优美，使莲花在器皿上既是器物的主要装饰，又是器身的组成部分，两者的结合毫不勉强，却又避免了对自然的纯粹模仿，取得了富于变化的装饰效果（图4-23）。莲花是佛教的圣物，在佛教中代表净土，佛教东来后莲花在艺术中大规模地蔓延，反映了佛教的渗透力和穿透力。它那象征意义的文化内涵同中国传统的莲花形象相融合，成为中西合璧的形象，莲花的高洁被赋予了圣洁的新义。因此，莲花纹以一种新的思想内涵，在青瓷的装饰领域中得到普遍应用并成为南北朝时期陶瓷装饰的一代风尚。

图4-22　青瓷羊尊　三国·吴　江苏南京(www.xing528.com)

图4-23　仰覆莲花尊　北魏　河北景县封氏墓

魏晋南北朝时期制瓷匠师的又一贡献，就是烧成了稳定的黑瓷。黑瓷脱胎于青瓷，由青瓷到黑瓷，在制瓷工艺上是一次飞跃。匠师们深知透明的青瓷使人能看到胎体的表面，而呈色浓重的黑色釉能将胎体彻底掩盖，因而坯料粗细对器物外观没有多大影响，这对降低生产成本，提高原料的利用率意义重大。黑瓷不但首先打破了单一的青瓷系统，为色釉瓷器增添了一种具有特殊风格的新品种，而且为日后民间日用瓷器的普及和大量生产开辟了广阔的道路。

东晋黑釉瓷器以浙江德清窑烧造的最为出色，现为故宫博物院收藏的东晋黑釉鸡头壶，色黑如漆、釉面滋润，其凝重浑厚的色彩效果可与漆器相媲美，可谓德清窑生产的上乘之作（图4-24）。此壶鸡头高冠引颈、昂首远眺，与壶身相通，喙由尖状改为圆筒形，便于出酒；鸡尾为曲柄，上端与壶口相接，末端承连器肩，这样的构件不仅使造型优美、结构结实，使用时也便于握持和倾注。到了南北朝时，鸡头壶器身更为瘦长，作为壶流的鸡头修长挺直，壶柄高翘卷曲，细部变化丰富，显得更为完整美观。鸡头壶造型在长期的演化过程中，渐渐脱离了自然物的特点，创造了自然界所没有的，生活中所需要的器皿样式。从唐代的注子一直到现代概念的壶类器物都是在鸡头壶的基础上不断加工提炼进行再创造的结果。

魏晋时的丧葬习俗进入相对薄葬期，这时用于随葬的明器较之汉代已有明显的不同，传统的仿青铜的陶器和原始瓷制器物以完全消失，三国时出现的谷仓罐，就是在这一特定的历史背景下出现的一种新的陶瓷造型。由汉代庄园明器模型到谷仓罐的问世，明显反映出士族地主的庄园经济在三国两晋时的进一步发展。

图4-24　黑釉鸡头壶　东晋　浙江德清窑址

图4-25　青釉塑贴谷仓罐　吴·永安三年　浙江绍兴

谷仓罐也常被称为堆塑罐或魂瓶，它是仅用于随葬的一种明器，由汉代的五联罐演化而来。故宫博物院收藏的浙江绍兴墓葬中出土的吴永安三年青釉塑贴谷仓罐堪称此类器物的代表（图4-25）。匠师以堆塑、镂刻等技艺综合了人物、鸟兽、建筑等生动的立体形象。器物的腹壁堆贴着奔跑的狗、懒卧的猪、伫立的鹿、爬行的龟以及游动的鱼，仿佛象征着庄园地主所霸占的山林川泽；罐口上堆贴有门楼和四层楼阁，相连的五口被其所掩没，成为不引人注目的附饰品，五口边簇拥着正在展翅觅食的鸟雀，楼阁周围侧立着执不同乐器的伎乐人，似在聚精会神地演奏。这一包括天空、陆上与水中众多生灵和建筑物的构思，把地主庄园的景观汇集在一个统一完整的整体之中，生动明确地展示出江南地主庄园的造型主题，可谓当年江南世家大族强大势力的一个缩影。谷仓罐上刻有“五种”等字，《周礼》云：“其谷宜五种”，郑玄注：“五种：黍、稷、菽、麦、稻”，江浙丰饶，被称之为“谷仓”，反映出特定的寓意和精神内涵。罐身正面有一龟趺碑铭，上刻有“永安三年时富且洋宜公卿多子孙寿命长千意万岁未见英”的表示祝颂的吉祥语，体现了谷仓罐“安死者之魂，慰生者之望”的功利目的。

此时，陶瓷器物在造型上已明显有别于汉代的浑厚质朴，由扁矮硕圆向瘦削修长演变，为了增加造型上消瘦的特色以适应“形瘦为美”的时尚，匠师们采用改变轮廓线的形态等手法，使主体的高度不断增加，并将器物的最宽径尽量向上提升，引起形体重心的提高，使器物显得愈来愈修长，瘦削。这些变化与整个时代的审美要求是合拍的，他们充分体现了审美趣味对造型特征的普遍制约。

三国两晋南北朝是一个既动乱又活跃的历史时期，也是一个玄学、佛学、文学、书学、画学、乐学都获得长足发展的时期。它以其人文主义和感性美学完成了由“人的觉醒”到“美的自觉”、由“风流”到“旷达”、由“比德”到“畅神”、由“大壮”到“精致”、由“粗拙”到“清秀”、由“镂金错彩”到“清水芙蓉”等的转折和过渡，确定了中古及以后的美学大势，深深影响着自由艺术和实用美术的发展。