1.卷轴画
顾恺之是生活在东晋时期的中国有史以来的第一个士人画家兼美术理论家，他出身于贵族，自幼博学精思，有“才绝、画绝、痴绝”三绝之名，尤工丹青，其传世画迹《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》是中国古代最早的卷轴画遗存，它奠定了中国古代卷轴画中横卷形式的基本形态，直接促成了中国古代卷轴画形式的独立。
《女史箴图》是依据西晋张华的文学作品《女史箴》而画，共九段。画家通过对当时贵族妇女的生活描写，在画卷中展现出一系列动人的形象，图画内容是教育宫中妇女如何为人的一些封建道德规范。作品注重用线条来创造绘画形象，线条以连绵不断、悠缓自然的形式体现出节奏感，正如“春云浮空、流水行地”一样，顾恺之已将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地。图中每一段均有自己特定的情节，如“玄熊攀槛”一节，即是按《汉书·外威传》里“建昭中，上幸虎圈斗兽，后宫皆坐。熊佚出圈，攀槛欲上殿。左右贵人傅昭仪等皆惊走，冯婕妤直前当熊而立，左右格杀熊”的情节设计的，画面上动物、人物位置关系及神情都各得其所，无可挑剔（图4-1）。全图段与段之间的情节性的联系，是靠人的趋向、神情以及衣裙飘扬方向的“势”，联系松散的各个情节，组成一个有机连贯、一气呵成的整体。始披图卷时，观赏者从右向左进入画中；继而起伏变化，牵引情绪；最后由左向右回旋，将势仍蓄于画中，全卷精力饱满、气势回旋，从而使几个枯燥的说教故事变为一幅可供人欣赏品味的艺术品。
图4-1 女史箴图（局部） 东晋 顾恺之
《洛神赋图》是据诗人曹植的文学作品而创作的，曹植以优美动人、气脉一贯的笔法创造了人神相恋的梦幻境界，用以抒发作者失恋的感伤。绘画以故事的发展为线索，分段将人物故事的情节置于自然山川的环境中展开。画面人物之间的情思不是依靠面部表情来显露，而是依靠人物之间相互关系的巧妙处理展现出来的，画中的洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望而不可及的惆怅情意，使人体验到顾恺之概括为“悟对通神”艺术主张的绘画表现。细观此画，画面空灵而精密，画中人物高古典雅，用笔沉着有力，线条循环超忽，轻巧灵便，它在绘画风格处理上较多地摈弃了那些“匠作”的处理程式，即以题材为中心而选择人和物的安排布置的手法。它不追求色彩布局上的强烈效果，不是一开卷便光彩照人，而是平易、朴茂、雅正，它反映了魏晋时代那种从精细艳丽的匠作画风向精于理法、略于形色方向发展的一种绘画风格，是从重视情节的布陈发展到“重神略形”过程中的典型作品之一。顾恺之在自己的画作中追求“风骨”，强调“气韵”，他将时代对绘画的“存形”要求，与时代对人物的普遍审美要求，转化成一种以用笔为基础的绘画基本元素，使得中国画在发展中形成了特有的笔法体系，成为以后中国绘画的灵魂。
由于特定的情节要求，《洛神赋图》中的形象紧扣情节的发展，按照情节的推进把不同时间出现的人物巧妙地安排在同一幅画面上，构图并不受制于具体时空的真实，而比较尊重画面发展的真实。为了最大限度地表达内容，创造理想的玄远境界，通过对物象的位置安排，在时间的进程中，一张一弛，一起一伏地把观赏者的注意力集中到画面的主要部位，而且，在最热烈的部位出现之前，往往要将观赏者的心境平静放松一下。因此，顾恺之有意改变情节发展顺序，在两个热烈场面之间插入一个安静的片段，观赏者的心理上才能得到平衡。从图中可见，这宁静的片段上只简单地画了几株柳树，几个动态很少的静立者，洛神也一反那种飘飘欲仙的婀娜姿态，只是低头静立着，连淡淡的水纹也静止了，剩下一片空漠的似乎带有淡淡哀愁的无尽空间。而随着观赏者的向后展开，一个惊心动魄的场面展现在眼前，这就是“六龙俨其齐首，载云车之容裔”的离别场面。接着又是一个相对宁静的场面，经过这片刻的休息，最后数马引车急驰，车中曹植恋恋不舍地回过头来，绝望地看着逝去的洛川。至此，观赏者的情绪已被调动到非常奇妙的境地，虽不如“六龙俨其齐首”时激烈飞扬，但又比那更令人不堪以至于不忍掩卷，不得不再看一遍，如此，卷轴画的长久欣赏、品味的价值才能体现出来（图4-2）。
晋代以来形成的绘画风格，被不少画家继承下来，他们又在实践中进一步发展各自的师承与擅长，将新的探索完善成前所未有的绘画程式，也形成了不同的流派和风格。渐渐地，绘画便形成了所谓的“密体”与“疏体”两种基本风格。
梁元帝萧绎是一个画人物“特尽神妙”的画家，他听讼之暇，遇物挥毫，“心敏手运，不加点治”（《续画品》）。《职贡图》传为梁元帝所绘，图中平列各国使臣12人，均作立势，每人之间以行书分开，画中形象不再仅仅依赖所描绘题材的实在功用去体现其价值，而是靠形象自身的活力来表达其永久的生命。画中重视笔法与形象的创造，用笔开朗疏达，能产生一种“笔才一二，像已应焉”的效果（图4-3）。
图4-2 洛神赋图（局部） 东晋 顾恺之
图4-3 职贡图（局部） 南朝·梁 萧绎
更具北朝“疏体”风格的是北齐宫廷画家扬子华，传为扬子华所绘的《北齐校书图》用笔、设色、造型都有别于魏晋之际的绘画，画中人物形象特点鲜明，面形较长，发际较高，额圆颐方，呈鹅卵形，在布局上采用集中并列的手法，且色泽艳丽（图4-4）。如果说晋宋之际的画家们更多在“精”“密”方面继承发扬了顾恺之的风格，那么，齐梁之际的画家们正是从“疏”的角度去发现并深化顾恺之“疏”的一面。此图与《女史箴图》显著不同，顾恺之的描法中，线条形成一种如环之无端的圆弧形有翻滚不尽的感觉，而在此图中“一波三折”的线依结构变化而回旋波折，线条变得流畅而安逸，似乎更有韧性，更耐品味，一根一波三折的线即可以代替数根弧度一致的线，因而线条组合方式也比以前简洁得多。从总体绘画风格上看，此画已颇具隋唐间绘画气息，唐阎立本评价他“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾”，可见其画风对唐代绘画的影响不容忽视。
2.壁画
三国两晋南北朝是中国壁画从题材到形制都发生了巨大变化的重要时期。这个变化，一方面是来自于受社会政治局势的变迁所影响的人民生存状况、生活观念以及社会风尚的改变；另一方面则与佛教的传入直接相关。这一时期的壁画从类型上可以分为墓室壁画（包括彩绘棺画、石刻线画、砖印拼镶画等）、佛教石窟壁画两大类。
两汉时期弥漫且深入人心的儒家伦理观念和仙神思想所营造、支撑起来的整个社会及个人的精神理念与境界，在这个动荡的新时代不断被冲击和打破。老庄无为思想和易学的流行，使人们开始逐渐忽略今世长生和后世升仙的企望，而更加重视现世生活的及时享受。贵族和有闲阶级的生活更加奢华，士人阶层其性情和思想则由重伦理、崇法术向尚自然、喜清淡转化，而平民阶层则更多处于为生存的奋斗和以往具有的安定平和的虚幻信念的失落状态，这一切社会状况和人们生存、信仰与观念状态的改变对墓室壁画都发生了重要影响。汉代以来普遍出现的升仙题材，在这一时期显著被淡化，而描绘墓主生前及人世生活的内容则日益突出（图4-5）。如北齐东安王娄睿墓壁画就分为墓主现世生活景象和墓主天国生活环境两大部分，前一部分包括：出行与归行图、军乐仪仗图、门卫仪仗图、墓主夫妇富贵图，后一部分主要内容是祥瑞与天象。
娄睿墓壁画将早期北方墓室绘画中那种短促迅疾的细线演变为垂长舞动的粗线，将略施点染的色彩演变为强调和谐对比的色彩，在更为深厚的骨法用笔功力基础上显示着高层次的线色表现。线的运用不再以笔势为主，而是笔形笔势笔意并重，根据对象的不同而变化用笔方式，其中残存的《牛与神兽》用内涵丰富的运笔描绘出动物的肌肉起伏、关节转折、筋骨皮毛，线条长而不空，有意蕴而不凝滞，流动而不草率，从整体面貌上看，绘画造型已经从表现场景情节，上升到着意刻画形象，从整体向局部深化，从放达粗犷的审美愉悦转向细腻有致的审美愉悦，通过线与色的粗率不拘而捕捉轮廓含混精神完足的形象，从而达到一种灵动的审美效果（图4-6）。
与壁画相配合，营造墓室整体效果的表现形式还有棺床上的屏风画，如北魏司马金龙墓的漆画屏风，以并列组合的构图方式表现《列女传》等内容，形式与壁画相类似，是活动的“壁画”，而漆彩又有着特殊的表现效果，显得辉煌壮丽，光彩照人，在墓室中属于“奢侈品”的装饰手段（图4-7）。
北朝墓室壁画中与彩绘不同的表现形式还有石刻线画，石刻线画的形式来自汉画像石（图4-8）。魏晋南北朝石刻线画一般用细而长的线条或结合减地底面的手法，准确生动地表现写实的形象，最有代表性的作品是北魏宁懋石室和孝子棺石刻画，都是石板上的精致之作，石刻细线如锥画沙，富有弹性和韧度，比之毛笔手绘更有一层刀笔味道。构图饱满而富于变化，构成流动华丽的装饰效果，体现着北朝高水平的绘画风格（图4-9）。
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图4-7 漆画列女古贤图屏风（局部） 北魏 山西大同司马金龙墓
图4-8 打虎亭画像石墓前室入口 汉 河南密县
图4-9 宁懋石室线刻画·庖厨图 北魏 河南洛阳
重视现世实际生活的社会风气不仅促使墓室壁画中大量的对生活事件本身的描绘，而且一些作为社会流行风尚中的模范人物也时常被作为绘画的重要题材，最典型的题材就是《竹林七贤与荣启期》，同样题材的砖画在南朝墓中发现多处，甚至出现在帝王贵族大墓的主壁上。嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸是魏晋清谈家的代表，他们不同程度地以消极形式反对司马氏政权，提倡玄学清议，他们隐逸山林结为竹林之游，荣启期则是战国时的隐士。受老庄思想的影响，魏晋贵族士大夫阶层盛行清淡玄学，“竹林七贤”是当时氏族乐于标榜的人物，南朝大墓中普遍出现的“竹林七贤”题材正是宫廷居室中“竹林七贤”壁画的再现，显露出上层社会中文人的审美情趣（图4-10）。作者力图不依靠更多的情节与动作来描绘不同人物的好尚与生活特征，特别是在刻画人物外貌的同时来揭露人物内在的精神气质，简练的笔触中突出了传神的情趣，这使画幅具有了肖像画的特征。
佛教自公元1世纪传入我国境内以后，逐渐在新疆境内传播开来，到三国两晋南北朝时期，各地大量兴建寺院、石窟寺，寺窟壁画的盛行使得当时的壁画创作异常繁荣。随着寺庙的破毁，寺庙壁画已几乎湮没，但由于历代的保护，地处偏远或保存封闭等原因，仍有大量的壁画遗存下来，其中以敦煌莫高窟规模最大。
南北朝时期，中原混乱，民众生活于苦难之中，而佛教宣扬苦海轮回，当世忍辱，求得累世成佛的思想为民众所接受，因此壁画盛行经变画。经变画早期多为说法场景，后期逐渐独立，由于有文学题材作为背景而更能引起广泛的兴趣，因此成了佛画中最受重视的题材。其中，257窟《九色鹿舍己救人》，描绘释迦前生为九色鹿，曾救一溺水人，在国王悬赏捉拿九色鹿时，溺水人贪赏告发九色鹿的所在，而最终受报应的故事（图4-11）。壁画以左右两边向中间发展的汉画横卷式构图，将故事情节分为九个场面，把九色鹿向国王倾诉溺水人背信弃义的故事高峰放在构图的中心，构思十分巧妙，画中人物平列，山水树石做装饰，人大于山，水不容泛，房无前墙，可窥内室，用色浓丽醇厚，用笔饱满圆润，人物神态表情描绘绝佳，尤其是鹿的神情姿态，在整个画幅中十分突出。不但注意了鹿特有形体动态的选择和创造，更强调它那拟人化的性格表达，使它那大度、善良、倔强都在相应的场景与特定的姿态上得到较好的表现。
图4-10 砖画竹林七贤与荣启期（局部） 南朝 江苏南京西善桥
图4-11 九色鹿舍己救人（局部） 北魏 莫高窟257窟
又如254窟《萨埵那太子舍身饲虎》表现的是萨埵那太子舍掉生命饲喂饿虎的故事，此幅壁画构图形式十分引人注目，他将故事发展的六个情节自上而下再回转向中心而组织在一个画面里，最重要的情节是刺项投崖与饲虎，匠师们将他们按阅读习惯置于画面右侧，并占了整个画面几乎二分之一的篇幅，震撼并牵引观者视线，观者由此自觉地去找寻画面的来龙去脉，这种穿插连接式构图，场面都是穿插交替互相衔接并通过错觉而互相借用，各以其前后邻为存在前提，观者便顺理成章地通过相穿插的部分过渡到下一场面，不同时空的情节而交织构成绚烂丰富的画面，整体气氛热烈且气魄宏大（图4-12）。场景尽管情节惨烈，但局部描绘却精细华丽，如人之冠戴、手镯、耳环、璎珞等，这样的综合视觉效果，既能一开始就吸引观者，又能促使观者去了解它的故事情节，并进而去品味那精细的结构以及微妙的艺术样式。
图4-12 萨埵那太子舍身饲虎（局部） 北魏 莫高窟254窟
再如，285窟《五百强盗成佛图》，在横向的构图中讲述了五百强盗造反遭到官兵镇压，受到剜眼酷刑后被放逐山林，后受释迦拯救皈依佛教而双眼复明的事物。画面的用色浓烈、色彩纯正，画面明快响亮，具有较强的装饰性。画中的人均是当时的装束，手执兵刃的起义者与骑马披甲的官兵作战，以及受刑后痛苦呼号之状颇为感人，不啻为现实社会苦难的真实写照。值得注意的是，虽是按情节发展设计画面，但酷烈的挖眼情节作了淡化处理，而有意突出佛为强盗说法、禅修、论辩的情节，并且，开悟后的强盗坐而论道、禅修等情节场面都置于山林桑竹之中，与情节无关但能活跃气氛的猎人狩猎、群兽奔跑、鸭鹤戏水诸场景却占据了不小的比例，这实际上已经是画工们从服从题材到利用题材了，也无形中冲淡了题材的宗教气氛而使其向世俗味道较浓重的人间环境转变。
更为重要的是，壁画本身也从宗教戒律与宗教文学中解脱出来，成了类似人间“行乐”似的“色相”之物。这时，画家便可以较自由地按自身的文化与性情去组成画面，设计形象，诠释经籍，选择画法了。渐渐地，佛教本身也在这种改造中产生了新的创造，题材也进一步中国化，中国式的“佛地”也孕育在这种人情山川花木鸟兽之中。
经变画也包括佛画像，包括佛教的主要偶像和一般偶像。主要的偶像（例如佛、菩萨）有严格的形制规定与特定形象含义，一般较少创作自由，手法改造上亦缓慢而困难。一般偶像由于具有较强的印度文化特征，亦缺乏基本教义所必不可少的宗教需要，因而，他们不作为崇拜的偶像而作为场面装点，其中最值得注意的就是“飞天”。
飞天即佛经中的“乾达婆”，居天宫十宝山中，乘百花香露并管歌舞散花，是天龙八部中的香神乐神。印度古风时期飞天重围块感而略显笨重，随着希腊化的进程，飞天也取安翅膀的小天使形式，传到中国的最早的飞天就是这种有翼天使（克孜尔第227窟主室后壁），这种飞天一般形体硕大臃肿，尽管有翼但飞得艰难。随着印度本土风格的复兴和蔓延，克孜尔无翅而能飞行的飞天出现了。但由于太注重自体质量的真实，仅靠有限的示意性飘带及在图中的位置做象征的飞行姿态，飞得不自在，姿势也单一（图4-13）。由于汉文化本有能飞的羽人和飞升的仙人，且形态激烈飞动，因此，甘肃地区最早的飞天形态虽还是西域流行“V”字形（以直接模仿鸟类飞行动态来表明其飞行特征，双手伸张如翼，两脚上翘如尾），但体态之轻盈，动作之灵便则早已过之（图4-14）。西魏以后，源于南朝士人对诸如濯濯如春月柳、矫矫若云中龙的轻盈而秀美流动的审美风尚，飞天也配上了风韵飞动的褒衣博带，随着中原流行式样的传入，在敦煌第249窟已有中原式轻秀飘逸的飞天与西域式的笨重飞天并存，一轻一重，一秀一粗，一重流动曲线的美，一重结构的结实，一向上轻飘，一往下沉落。建于公元537年至538年的敦煌第285窟飞天伸屈扭动更如常人般自如，她已不用飞的姿势去表明其飞的动态，而是借助于翻滚飞动的飘带飞舞来创造一种走云连风的感觉（图4-15）。
图4-13 飞天 公元三世纪 克孜尔第196窟主室劵顶
图4-14 飞天 十六国 文殊山千佛洞主室劵顶
飞天在佛的殿堂中占据的仅是大神们占据主要位置后留下的不规则的短狭空间，各种不同的气氛要求，飞天形象必须最大程度地占据该空间的位置，因而各种转折、变化体态的飞天在原来十分苛刻的空间条件中被创造出来，她们能以不同程度、不同姿态的屈伸交叠将其空间占满并留下可供回旋的余地，利用衣饰及手执的各种佛物，使整个画面处于她们的飞动氛围中，这时的飞天，其形体有了转折扭曲的变化，其姿态有了腾挪背向的选择，其神情有了顾盼俯仰的照应。飞天也从专职的小神变为独立自主穿梭飞行的艺术形象，在画壁中穿梭自如，在天界佛国之中相互配合而形成一种缤纷飘扬，天花乱坠的境界，此后飞天便成为佛教壁画中最富魅力而最有民族特色的艺术形象。
三国两晋南北朝在绘画史中是一个富有变革意义的时代，绘画在沿一定法式传承演变的过程中，时代文化和外来美术的影响，已开始具有了一定的品识和怡情功能。由内容、造型、技法的演变和改造，最终完成了其风格的发展变迁，这种变迁不仅是对中国绘画的一次大的激活，更代表着一个时代最先进的艺术精神。
图4-15 飞天 北朝·西魏 莫高窟第285窟
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